La persistencia de la geometrรญa, exposiciรณn puesta en el MUAC, que finaliza en enero de 2014, se presenta asรญ: “La geometrรญa hallรณ un nuevo desarrollo en las formas elementales y simples de la escultura minimalista, y en las prรกcticas performativas de los aรฑos sesenta. Sus artรญfices purgaron las formas geomรฉtricas de contenidos simbรณlicos bajando del pedestal idealista donde las habรญa colocado la abstracciรณn geomรฉtrica de la Modernidad.”
Esta formulaciรณn me resulta oscura, alienante. ¿Por quรฉ asumir que el espectador promedio que entra al MUAC debe saber de quรฉ contenidos simbรณlicos e idealistas se trata? ¿Por quรฉ no contarle la historia mรญnima del pedestal en cuestiรณn? Aquรญ voy a intentarlo.
Con la invenciรณn de la perspectiva lineal, en el Renacimiento, la geometrรญa se volviรณ un pilar fundamental para las artes plรกsticas. Fundamental, pero aรบn asรญ tramoya: la seรฑora geometrรญa era andamio, herramienta. Tenรญa una funciรณn especรญfica: ayudar a representar, en un plano bidimensional, una realidad tridimensional. Debรญa usarse, pero no debรญa notarse. (Da Vinci escribiรณ: “Nadie que no sea matemรกtico debe leer los principios de mi trabajo.”) Ademรกs, porque el arte estaba patrocinado por la Iglesia, se exigรญa que los elementos geomรฉtricos tuvieran significado sacro. ¿El triรกngulo? La santa trinidad. ¿Cristo? Colรณcalo en el punto focal de la composiciรณn. ¿Ese rectรกngulo detrรกs de las madonas? Es un jardรญn amurallado, significa virginidad. Etcรฉtera.
El uso obsesivo de la perspectiva tuvo detractores desde el principio. Los manieristas empezaron a contradecirla antes de que terminara el siglo XVI. Pero aguantรณ todas las embestidas hasta las vanguardias de principios del siglo XX. La perspectiva no es mรกs que una convenciรณn visual, pero una que encajรณ en el ojo occidental como la รบnica “correcta”. Y quizรก por eso, por su aura moralina, fue que se ensaรฑaron contra ella los vanguardistas.
Con la fotografรญa y las grandes guerras termina la obsesiรณn por representar en la pintura lo real tridimensional. Surge su opuesto: una reivindicaciรณn casi militante de lo bidimensional. La seรฑora geometrรญa deja entonces su rol tras bambalinas, pasa al frente del –irremediablemente plano– cuadro: nace el arte abstracto.
En la usual gran generalizaciรณn, diremos que la abstracciรณn tiene dos ramas: una mรกs orgรกnica y lรญrica (expresionismo abstracto), y otra mรกs racional y frรญa (abstracciรณn geomรฉtrica). Es frente a estas que reaccionan los artistas de los sesenta y setenta. Frente a la excesiva subjetividad de la primera, frente a los ideales simbรณlicos (la asociaciรณn geometrรญa-pureza tiene peso en las vanguardias) de la segunda. Frente al yugo bidimensional. Proponen ir a lo mรกs bรกsico: un cubo es cubo solo en el espacio. Mรญrelo usted por todos sus รกngulos posibles: esto es todo lo que necesitamos. Salgรกmonos del cuadro. Nace entonces el minimalismo, que suele resumirse con la legendaria frase de Frank Stella: “Lo que ves es lo que ves.”
Asรญ cae pues la geometrรญa del pedestal. Lo que el tรญtulo de esta exposiciรณn quiere decirnos es que no por eso deja de usarse en arte, al contrario: la geometrรญa persiste. Se expande. Cobra, en la segunda mitad del siglo XX, una libertad antes impensable. Conquista terrenos fuera del marco, fuera del museo. Quizรกs el indicio mรกs claro de esto es la absoluta ausencia de pintura en esta muestra. Imperan otros medios: escultura, instalaciรณn, audiovisuales, performance.
Cuando la seรฑora geometrรญa sale del marco, se teatraliza. Toma el escenario que antes estaba obligada a representar. Queda libre para bailar por el espacio y con quien le venga en gana. Se alรญa con el cuerpo (Bruce Nauman bota una pelota dentro de un rectรกngulo remitiรฉndonos al origen de todo juego: un set de reglas, un cuerpo dispuesto a seguirlas); se enfrenta a los elementos naturales (Josep Ponsatรญ monta sus hinchables alucinados en Cap de Creus: la punta mรกs oriental y ventosa de la penรญnsula ibรฉrica); se lรญa con la luz natural (en el montaje de รngels Ribรฉ) y con la artificial (en el Afrum red de James Turrell y en los cubos bajo el neรณn de Nauman); coquetea con el regodeo autoreferencial: las estanterรญas donde Rodney Graham coloca las obras de Freud son un remix de las famosรญsimas de Donald Judd, tambiรฉn visibles en la muestra. La pieza de Jordi Colomer es una reintepretaciรณn del arquitectรณn de Malevich. La cita compleja que realiza Damiรกn Ortega de El arte de la guerra, en su pieza Nueve tipos de terreno, hace que esta sea una exposiciรณn imperdible.
A partir de los sesenta, la geometrรญa entra en relaciรณn, sobre todo y ante todo, con el espectador. Se espera de nosotros ya no que observemos las obras, sino que las recorramos. Que notemos, en cuerpo y mente, lo que nos producen. Una manera de pensarlo es que la geometrรญa se saliรณ del marco. Otra: imaginar que nosotros nos metimos en el cuadro.
Cabe destacar las dos piezas de Leรณn Ferrari. A manera de homenaje (porque Ferrari muriรณ hace tres meses, despuรฉs de una fructรญfera carrera), pero tambiรฉn porque algo muy sencillo las distingue de todas las otras: el uso de la curva, para empezar (un agradable guiรฑo a la abstracciรณn mรกs lรญrica), y el sentido del humor: รบltimo peldaรฑo de la caรญda del pedestal. Aquรญ la geometrรญa es de orden imposible: de tan liberada ya no respeta ni las leyes de la fรญsica. Ferrari apodรณ esta serie (Heliografรญas) como “arquitecturas de locura”. En ella erige ciudades imaginarias –mas no utรณpicas– en una reflexiรณn sobre el absurdo de la vida urbana contemporรกnea: gente sobre gente sobre puentes sobre gente, gente bajo el yugo de ese ojo zenit del poder ilegรญtimo, contra el cual Ferrari construyรณ toda su obra.
Leรณn Ferrari empezรณ su carrera como ceramista. Quizรก de allรญ le viniera la disposiciรณn a ensuciarse las manos. Su obra fue mayoritariamente de denuncia y, como tal, sistemรกticamente censurada. Empezando por su pieza mรกs famosa (Civilizaciรณn occidental y cristiana: un Cristo crucificado en un aviรณn militar americano de los usados en Vietnam, que fue rechazada en 1965, pero en 2007 le valiรณ el Leรณn de Oro de la Bienal de Venecia) y culminando con la reacciรณn del ahora papa Francisco que (¡en 2004!) llamรณ herejรญa y clausurรณ una exposiciรณn suya en Buenos Aires. Las Heliografรญas datan de su exilio (durante la dictadura militar argentina) en Sรฃo Paulo. Me gusta pensar que los habitantes de la ciudad de Mรฉxico vemos en ellas algo familiar. Quizรก los que vivimos en ciudades de puentes-sobre-gente tenemos dentro un pedestal, o por lo menos la posibilidad de una mirada mรกs atenta, mรกs sorprendida, hacia la tanta geometrรญa inmaculada de esta exposiciรณn.
Mundialmente reconocido por el carรกcter comprometido y crรญtico de su trabajo, parece natural que sea en la obra de Ferrari donde encontramos el contraejemplo al groso de esta muestra: un sutil recordatorio de que se hacรญan otras cosas en los setenta y tambiรฉn el รบnico dejo figurativo de la muestra: coches, ¡gente! O tal vez sea coincidencia.
¡Gente!, por cierto: parece lo menos importante en el MUAC. De arquitectura intachable pero con carencias museogrรกficas elementales, nuestro joven museo tiene mucho que aprender. Suena irrelevante pero no lo es: la exposiciรณn no estรก seรฑalizada. Es factible visitarla sin verla toda ni enterarse porque, entre el sistema de salas separadas y puertas automรกticas, ni un letrero indica por dรณnde seguir. Esto sumado a la complejidad de los textos aliena al visitante y habla de una actitud si no elitista, ni mucho menos exclusiva del MUAC, sรญ pretenciosa y, mรกs grave, descuidada. Habla de una postura pedante, donde la obra importarรญa mรกs que el espectador: otro pedestal obsoleto y particularmente reprochable, creo, en un museo de la UNAM. ~
(ciudad de Mรฉxico, 1983) es narradora. Umami, su primera novela, saldrรก en Literatura Random House en febrero 2015.
