“¿Qué provoca el sentimiento de una obra de arte? ¿Cuál es el impulso primario? ¿Qué hace trabajar al artista? ¿Sirve para huir de la depresión [y] llenar un vacío? ¿Sirve para dejar constancia de la seguridad o del placer? ¿Sirve para comprender y resolver un problema formal y para reordenar el mundo? ¿Qué condiciona el nacimiento y el crecimiento de una obra de arte? ¿Es el proceso de nacer o de dar a luz?”
Las preguntas anteriores fueron formuladas en 1950 por la escultora e instalacionista Louise Bourgeois, fallecida de un ataque al corazón el 31 de mayo pasado y una de las escultoras más importantes de los siglos xx y xxi. Parte de una serie de mesas redondas, realizadas en el Studio 35 y moderadas por Robert Motherwell, estas preguntas y sus respuestas fueron publicadas en Partisan Review bajo el título “Modern Artists in America”.
Por entonces la artista –nacida en Francia en 1911 y radicada en Estados Unidos desde 1938– llevaba seis años tallando en madera, a escala real, su primera obra de madurez, terminada en 1951 y solucionada como instalación, aunque ella no menciona el título en Destrucción del padre/reconstrucción del padre (Escritos y entrevistas 1923-1997), libro donde se publicó, en 1998, el legado de una artista cuya condición de clásica contemporánea apenas comenzó a ser visible cuando entraba en su sexta década de vida. Hoy su obra ha generado numerosos seguidores, al punto que incluso artistas muy valiosos de la “nueva academia” (el arte que fue vanguardia y ahora es difundido por museos oficiales o privados) crean piezas bajo su influencia.
Sobre el manto freático de la formación clásica mamada de sus padres, reparadores de tapices antiguos, cayeron, como un magma, el dadá, cierto surrealismo (por su familiaridad con Breton y otros representantes del movimiento), el existencialismo (asimilado de su contemporáneo Albert Camus), el arte abstracto, el arte conceptual, el performance, el posminimalismo e incluso la escritura. Además, estudió matemáticas y se interesó en el arte noble de la geometría, por lo que en su obra formalmente tan polifacética no sólo abunda lo orgánico –figuras hermafroditas, a menudo decapitadas, con falos y senos, testículos y ovarios– sino también las formas geométricas. En verdad, Bourgeois es un modelo contemporáneo del artista total. Dibujó para tejer tapices, pintó, esculpió, hizo instalación y performance. Madera, acero, piedra, vidrio, látex y telas fueron algunos de sus materiales. No hubo material inaccesible para ella porque el objetivo era “decir”. Cuando atacaba el acero y la piedra vivía la experiencia del asesinato. Todo artista es sádico según ella.
En su última retrospectiva itinerante, entre 2007 y 2008, la pieza-emblema fue la gran Maman, o la araña de nueve metros en bronce y acero colocada al frente de la Tate Modern en Londres y del Guggenheim de Nueva York: el arquetipo primario de la Madre, extraordinariamente presente en su obra, sobre todo entre 1990 y 2000. En esa magna exhibición una pieza hizo sonreír a quien escribe: un pequeño mantel bordado con caligrafía redonda y un poco anticuada para decir al mundo que ella visitó el infierno y lo encontró maravilloso.
Bourgeois escribió diarios porque, lo dijo, necesitaba sus recuerdos. También porque precisaba registrar su experiencia cotidiana en el taller donde trabajaba incansable, movida por emociones poderosas, intentando acotar la ansiedad derivada de una infancia de abuso paterno y convertirla en esculturas con frecuencia integradas a sus instalaciones de jaulas o celdas, de cuerpos entrelazados, de pequeñas casas como símbolo del cuerpo femenino: “Cada día has de abandonar tu pasado o aceptarlo. Si no lo puedes aceptar, te conviertes en escultor. […] Esculpo con una exaltación controlada.”
Numerosas obras, como Destrucción del padre (1974), requirieron años para adquirir su forma. En esta instalación montó una especie de cueva con tenues luces rojas, una mesa y un mantel de látex, y la presencia medular en ella son las esculturas de tetas, testículos, vientres y protuberancias diversas. Un banquete confeccionado con los restos del padre, odiado por exhibir a sus amantes (en casa era evidente su relación con la institutriz). Bourgeois se daba tiempo para resolver contradicciones. Por ejemplo, el que su madre fuera feminista y socialista y, a la vez, jugara a mandar a la niña Louise a vigilar a la mistress. Del triángulo de su hogar viajaba hasta los triángulos gloriosos de la geometría.
Su tema fue el cuerpo pero se negó a ser considerada como una artista erótica. De hecho, no encontraba erotismo en sus múltiples esculturas de falos y de personas en la cama. Su obra provenía de los miedos del pasado vinculados a “las funciones del cuerpo”. Por eso afirmó en 1990: “Para mí la escultura es el cuerpo. Mi cuerpo es mi escultura. […] Mi obra temprana es el miedo a la caída. Más tarde se convirtió en el arte de caer. Cómo caer sin herirme. Luego vendría el arte de sostenerse.”
Las arañas representan a la madre de la artista; las casas, a la mujer subordinada, y los cuchillos, el poder distorsionado del que ella tenía que hacerse. La serie de celdas o jaulas resultan de la angustia de una artista reordenando el caos producido por la violencia doméstica. Entre las más conocidas está El arco de la histeria, una celda donde reposa la escultura de una mujer desnuda arqueándose al límite, con la cabeza hacia atrás, en un gesto que revela no sólo sufrimiento sino el placer sexual buscado por la histérica como escape.
Por último hablaremos de la pequeña Louise Bourgeois esculpida por Louise Bourgeois. Nature Study (1984-1994), una esfinge decapitada y con tres pares de tetas, es uno de sus autorretratos más poderosos. Otro es Fillette (1968), el falo que ella decía que no lo era y que sostuvo sonriente cuando Robert Mapplethorpe hizo el célebre retrato de una artista anciana mas en plenitud de facultades.
Descanse en paz una gran artista. ~
