Las exposiciones que revisan la carrera de los artistas –a quienes hace no tanto llamábamos jóvenes– se alejan cada vez más del modelo cronológico elogioso y centrado en obras emblemáticas para favorecer, en cambio, la reflexión crítica. Carlos Amorales. Axiomas para la acción se suma a ellas. A partir de una serie de axiomas escritos por él mismo, Amorales redefine el trabajo que ha realizado durante más de veinte años, lo sitúa en el presente y lo proyecta hacia nuevas posibilidades.
Sus axiomas funcionan con la lógica de los manifiestos de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, en los que distintos grupos hicieron públicas sus ideologías y posicionamientos estéticos, políticos y sociales. No es la primera vez que Amorales recurre a ese tipo de textos para exponer su trabajo. En 2014, por ejemplo, publicó Cubismo ideológico –que derivó de su investigación y las discusiones que sostuvo sobre la radicalización de la poesía chilena después del golpe de Estado que llevó a Augusto Pinochet al poder–, y que es la base de su segunda película, El hombre que hizo todas las cosas prohibidas<.
Además de los manifiestos, la influencia de las vanguardias en Amorales se detecta en referencias más formales. Es el caso de El no me mires, película que cierra una suerte de trilogía que comenzó con Ámsterdam y continuó con la ya mencionada El hombre que hizo todas las cosas prohibidas. El no me mires, filme que fusiona dos historias para exponer la tensión del encuentro entre dos pueblos, recupera en términos visuales mucho del imaginario que el artista ruso Kazimir Malévich creó en 1930, cuando fue forzado a regresar a lo figurativo. La paleta de colores de Malévich aparece en la película, así como sus figuras, transformadas por Amorales en trajes y máscaras.
Quizá la vanguardia que más eco ha tenido en su trabajo es el dadaísmo. Amorales ha reconocido el influjo de artistas como Jean Arp, cuyos dibujos abstractos, usados como tipos móviles para generar composiciones, le ayudaron a concebir su Archivo líquido.
((Carlos Amorales, “Una máscara toca la flauta”, en Carlos Amorales. Axiomas para la acción<. Museo Universitario Arte Contemporáneo, México, 2018, p. 79.
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Del dadaísmo también retoma la relación con la poesía y el lenguaje, y una actitud crítica e incluso irreverente hacia el contexto político y social. En ese sentido, Aprende a joderte contrasta una serie de pinturas –figuras religiosas y demoniacas que recurren a la iconografía medieval– con el uso de palabras abyectas en inglés y español: “sexo, verga, caca, pendejo, mierda” se repiten sin referirse a nada o a nadie en específico, pero al mismo tiempo dan la sensación de aludir a todo y a todos. Al igual que en las postales intervenidas del dadaísta Raoul Hausmann –una serie de retratos de hombres burgueses en los que escribía las palabras merde, vagine, caca–, hay en estas pinturas de Amorales la necesidad de expresarse más allá de la convención y de lo políticamente correcto: no hay espacio para la sutileza.
Este uso directo del lenguaje representa una ruptura con trabajos anteriores en los que desarrolló varios lenguajes propios. En La vida en los pliegues, pieza que hizo para la Bienal de Venecia de 2017, unas figuras colocadas sobre una mesa construyen mensajes a los que no tenemos acceso, aun cuando sabemos que cada figura corresponde a una letra. Entonces, Amorales experimentaba con lenguajes cifrados, formando un alfabeto personal con el que se pueden construir tanto oraciones como dibujos (hechos con la ayuda de una fotocopiadora) e incluso crear personajes y escuchar el sonido de las distintas letras transformadas en ocarinas.
El dadá también está presente en Las masas, el video del concierto y performance de Los Cíclopes, banda conformada por Amorales, Enrique Arriaga y Philippe Eustachon (actor de varias de sus películas), que se llevó a cabo en el Cabaret Voltaire, el mítico espacio en Zúrich de los dadaístas. Las canciones de Los Cíclopes retoman fragmentos de poemas de Antonin Artaud, cuya escritura fue influida por el surrealismo (el movimiento fue uno de los primeros herederos del dadá); por su parte, el performance hace pensar en los conciertos punk de la década de 1970, tocados de igual modo por el dadaísmo.
Más allá de su cercanía con esa vanguardia, buena parte del proceso de trabajo de Amorales está atravesado por la colaboración, que no se limita a la realización material de las obras sino que se extiende a los procesos y las discusiones acerca de ellas. El Estudio Amorales es tanto el espacio físico de trabajo como un lugar de producción e intercambio de ideas, uno que además se transforma con cada nuevo proyecto. Amorales lo ha reproducido a escala real al interior de las salas del museo (El estudio por la ventana), mostrando que tanto el estudio de la ficción como el real son sitios de experimentación en cambio constante. Amorales ha demostrado que su estudio, y quizá cualquier otro sitio, puede ser invadido –como sucedió con Black cloud, su instalación de mariposas negras–, o bien, enrarecerse al punto de que haga pensar más en un escenario apocalíptico que en un lugar de trabajo –como en la película Ámsterdam.
Con todo, esta interpretación y los mismos axiomas de Amorales, aunque ayudan a comprender la relación entre sus obras, procesos y lugares de trabajo, no pretenden impedir otras lecturas. La exposición no es un dispositivo para consagrar y mitificar al artista –como lo hacen las revisiones cronológicas–; es, por el contrario, una interfaz. ~
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es curadora e historiadora del arte por la Universidad Iberoamericana, realizó estudios de posgrado en la Sorbona y el Museo de Louvre. En el 2013 curó la exposición Germinal de Carlos Amorales en el Museo Tamayo.
