“La poesía debe ser hecha por todos, no por uno”, declaró Isidore Ducasse. En esta conocida sentencia, el subversivo conde de Lautréamont pulverizaba la idea del genio en favor de la democratización de la creatividad. Esta rotunda proclama se alinea con lo que, ya desde el Primer manifiesto, defendió André Breton, poniendo el acento en el azar, el juego y el inconsciente en una nueva concepción de la idea de poesía que aglutinaba todo tipo de lenguaje, desde la palabra escrita hasta el dibujo, la pintura, el cine, el teatro, la escultura o la fotografía. Juegos como los “cadáveres exquisitos” –pintados o escritos– o los “dibujos comunicados” dan buena muestra del movimiento surrealista como aventura eminentemente colectiva.
El surrealismo fue, y sigue siendo, un espacio propicio para grandes amistades y también, por su intensidad, para significativas rupturas. Alentado por la doble consigna de “transformar el mundo y cambiar la vida”, ha apelado siempre tanto a lo social como a lo íntimo y expande su acción desde lo cotidiano hasta lo universal. Una de las más bonitas relaciones afectivas fue la que protagonizaron Remedios Varo (1908-1963) y Leonora Carrington (1917-2011), lamentablemente truncada por la prematura muerte de la primera. Las dos participaron en esta dimensión lúdica y grupal del surrealismo, al tiempo que desarrollaban sus respectivas trayectorias personales.
Remedios y Leonora se conocieron probablemente en París, donde coincidieron en compañía de sus parejas –Benjamin Péret y Max Ernst, respectivamente–, pero fue en México, país que ambas, por diferentes circunstancias, eligieron para exiliarse durante los difíciles años cuarenta del pasado siglo, donde se intensificó su amistad. Remedios llegó a la capital mexicana con Benjamin Péret tras un largo periplo que ella misma relata en una extensa carta a sus amigas de la infancia.1 Por su parte, Leonora, después de experimentar un infernal internamiento en un centro psiquiátrico español que narró en primera persona en sus espeluznantes Memorias de abajo (1943),2 consiguió huir a Lisboa y, desde allí, instalarse en México con Renato Leduc.
Remedios y Benjamin Péret acogieron a Leonora y Renato Leduc en su vivienda de la calle Gabino Barreda, que acabó convirtiéndose en el centro de un grupo surrealista del que formaron parte, además, Kati y José Horna, Alice Rahon, Eva Sulzer, César Moro, Gerardo Lizarraga o Gunther Gerzso, entre otros.
Son abundantes los testimonios de la complicidad de esta feliz congregación de afinidades artísticas y personales, constatada en entrevistas, biografías3 y fotografías, entre las que destacan las que se tomaron durante la boda de Leonora Carrington con Chiqui Weitz en 1946, donde encontramos a una nutrida representación del grupo, en la que vemos a las dos pintoras juntas. Particularmente atractivo resulta el lienzo de Gunther Gerzso Los días de la calle de Gabino Barreda (1944), donde puede apreciarse una deliciosa imagen de Remedios Varo rodeada de gatos.
Remedios y Leonora eran inseparables, compartían las actividades cotidianas y experimentaron juntas el descubrimiento del mundo mexicano, cuyo pasado prehispánico les apasionó especialmente. Las dos amigas poseían un común interés por el esoterismo y visitaban regularmente los mercados de la capital, donde encontraban todo tipo de ingredientes para sus experimentos culinarios, que ambas trasladarían a sus respectivas obras, pintadas y escritas.4 Por tanto, son frecuentes los homenajes y guiños entre ambas mujeres: Leonora protagonizó varios sueños de Remedios5 y Remedios aparece, transmutada en Carmela, como una de las protagonistas de la novela La trompetilla acústica, de Leonora.6
Las primeras colaboraciones creativas entre ambas se desarrollaron en algunos proyectos teatrales, a través de la creación de figurines, diseños, máscaras y tocados. Sabemos, así, que trabajaron juntas para La loca de Chaillot, de Jean Giraudoux, y para la representación del auto sacramental de Calderón de la Barca El gran teatro del mundo, dentro del proyecto “Teatro Clásico de México”, liderado por el también exiliado Álvaro Custodio, como atestigua Kaplan.7 La representación del auto calderoniano con los diseños de ambas artistas tuvo lugar, según Edith Mendoza,8 en 1958, y, del mismo modo que La Barraca de Federico García Lorca, tenía como objetivo propiciar el acercamiento del público general al teatro.
Podemos, sin embargo, suponer que esta comunión creativa se desplegaba muy especialmente en el ámbito privado. Tenemos, de momento, conocimiento de dos experimentos teatrales destinados a ser representados en informales veladas domésticas con su círculo más íntimo de amistades.
Encontramos el primero de ellos en un breve texto inconcluso que Walter Gruen9 ha clasificado como “Proyecto para una obra teatral”. En su anotación al texto, indica que probablemente se trata de una obra escrita al alimón con Leonora, aunque, en este caso, contamos solamente con la parte redactada por Remedios. Se trata de un texto complejo y ambiguo, redactado en español y francés, y que posee elementos narrativos y dramáticos.10 La trama, si así puede llamarse algo que percibimos de forma tan fragmentaria, consiste en una historia de contrabando, repleta de diálogos absurdos, cuyo elenco de personajes se identifica claramente con el entorno de Remedios. En lo que parece ser la relación de dramatis personae, vemos a “Ellen Ramsbotton (Leonora y Eva mélangées)” y a “Mme. Felina Caprino-Mandrágora”, pseudónimo con el que la pintora juega en otros textos. Por otra parte, aparece un tal “Benjamín Pérez”, que evidentemente nos remite al entonces marido de la artista. Poco podemos interpretar a partir de los breves retazos que se conservan, de manera que, como ocurre en el hermoso lienzo El flautista, de la propia Remedios, es nuestra imaginación la que debe completar lo que apenas asoma en el texto.
Sin embargo, sí contamos con una obra teatral completa, cuyo manuscrito se encuentra también en el fondo Gruen-Varsoviano, y de la que podemos afirmar, sin la menor duda, que fue escrita simultáneamente por Remedios y Leonora, ya que puede apreciarse la caligrafía de ambas. La obra no ha sido todavía publicada como texto autónomo, aunque aparece reproducida en un manual de Edith Mendoza Bolio11 con el título de El santo cuerpo grasoso, que no consta en el texto original y fue puesto por la investigadora basándose en el argumento.
No estamos, tampoco en esta ocasión, ante un texto fijado para una posible edición, sino ante lo que con toda probabilidad fue una de las muchas actividades lúdicas del grupo y de cuya representación no existen testimonios. Con todo, podemos disfrutar de una obra fresca y dinámica, que parodia los motivos clásicos de los cuentos tradicionales –princesas casaderas, elixires mágicos, madres celosas, reinos remotos, etc.– hasta convertirlos en una dislocada trama surrealista.
La obra aparece encabezada con esta elocuente declaración de principios redactada por Kati Horna: “cualquier parecido del público con algún personaje, es pura coincidencia. Esta obra está hecha solamente para diversión de los actores. El Público es puro accidente”.12
Partiendo de estas palabras, resulta cautivadora la imagen de un grupo de artistas que endulzaban su día a día con la creatividad y el juego. Como en la obra anterior, el elenco de personajes se relaciona también con el entorno de ambas artistas y no es difícil suponer que, de haberse representado, hubiese dado lugar a una velada inolvidable. Las carcajadas, desde luego, hubieran formado parte de esa hipotética representación, como sin duda debieron estar presentes en la propia redacción de la obra, presidida por un humor iconoclasta que no elude el disfemismo ni las situaciones grotescas, ya que el elixir supuestamente dotado de elementos mágicos debe administrarse nada más y nada menos que en las posaderas de los personajes.
Un aspecto muy interesante de esta obra, que puede apreciarse a partir del análisis de la caligrafía, es que la creación del texto parece ser simultánea: no se trata de que una autora redacte una parte y a continuación la otra la prolongue, y así sucesivamente, sino que nos encontramos en más de una ocasión con escenas, párrafos e incluso acotaciones escritas por ambas, y puede incluso darse el caso de que en una misma oración podamos reconocer la letra de cada una de las artistas. Esto indica que Remedios y Leonora no estaban creando una suerte de “cadáver exquisito”, procedimiento en el que, como se sabe, cada intervención se realiza en la ignorancia de la anterior. Por el contrario, leyendo el manuscrito, da la sensación de que las amigas escribían al mismo tiempo escenas y diálogos, y a través de sus respectivas caligrafías podemos vislumbrar este gozoso ejercicio de inspiración compartida. Esto no impide, en todo caso, que sean perfectamente reconocibles los motivos que forman parte del imaginario de cada una, aspecto del que he intentado ocuparme en otro lugar.13
Remedios y Leonora caminaron, experimentaron, y, sobre todo, disfrutaron juntas: descubriendo la urbe mexicana o en la intimidad del hogar, escribiendo al alimón o elaborando recetas, fueron capaces de convertir en oro la difícil experiencia del exilio. Nada mejor para imaginarlas que estas palabras de Octavio Paz:
hay en México dos artistas admirables, dos hechiceras hechizadas: jamás han oído las voces del elogio o reprobación de escuelas y partidos y se han reído muchas veces del amo sin cara. Insensibles a la moral social, a la estética y al precio, Leonora Carrington y Remedios Varo atraviesan nuestra ciudad con un aire de indecible y suprema distracción. ¿A dónde van? Adonde las llaman la imaginación y la pasión.14~
- Carta número 1, en Remedios Varo, El tejido de los sueños. Obra escrita, edición e introducción de Isabel Castells, Sevilla, Renacimiento, 2024, pp. 95-99.
↩︎ - Leonora Carrington, Memorias de abajo, Madrid, Siruela, 1991.
↩︎ - La biografía más documentada de Remedios Varo sigue siendo la de Janet Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, Madrid-Ciudad de México, Fundación Banco Exterior/Ediciones Era, 1989. Para Leonora, remito a la de Julia Salmerón, Leonora Carrington, Madrid, Ediciones del Orto, 2000.
↩︎ - Remedios redactó dos divertidas recetas: “Para provocar sueños eróticos” y “Para soñar que sois rey de Inglaterra” (El tejido de los sueños, pp. 203-206). Por su parte, Leonora escribió una iconoclasta obra de teatro con una receta antropófaga (La invención del mole, en Los surrealistas en México, Museo Nacional de Arte, 1986, pp. 45-47). Por otra parte, la presencia de personajes cocinando o preparando extrañas pócimas es constante en la producción pictórica de ambas.
↩︎ - Véanse los sueños 3 y 8 (El tejido de los sueños, pp. 237-238 y 244-248 respectivamente) y el artículo de María José González Madrid “‘Estoy lavando una gatita rubia, pero no es cierto, parece más bien que es Leonora…’: la amistad creativa entre Remedios Varo y Leonora Carrington”, en Nierika. Revista de Estudios de Arte, México, Universidad Iberoamericana, 2012, núm. 1, año 1, monográfico Celebrando a Leonora Carrington, pp. 26-41.
↩︎ - La trompetilla acústica, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2017.
↩︎ - Viajes inesperados, op. cit., p. 98.
↩︎ - Ignacio Arellano, Judith Farré y Edith Mendoza, Una lectura en imágenes de El gran teatro del mundo de Calderón: los diseños de Remedios Varo, Pamplona, Griso/Universidad de Navarra, 2009, p. 235.
↩︎ - A Walter Gruen, viudo de Remedios, y Ricardo Ovalle debemos la minuciosa edición del Catálogo razonado, Ciudad de México, Ediciones Era, 1994, y la recopilación de los manuscritos de la autora en el Archivo Gruen-Varsoviano, depositado actualmente en el Museo de Arte Moderno de México.
↩︎ - Reproduzco el texto en El tejido de los sueños, pp. 219-230, donde intento ofrecer algunas posibles claves sobre su composición.
↩︎ - Edith Mendoza Bolio, “A veces escribo como si trazase un boceto”. Los escritos de Remedios Varo, Madrid-Frankfurt-Ciudad de México, Iberoamericana Vervuert, 2010, pp. 271-295.
↩︎ - Cito directamente del manuscrito del Archivo Gruen-Varsoviano.
↩︎ - “La tejedora a escena: Remedios Varo y el teatro”, en Carmen Gaitán Salinas y Alejandro Coello Hernández (eds.), Creadoras del exilio republicano español en América Latina. Miradas transatlánticas y género, Granada, Comares, pp. 57-70.
↩︎ - “El precio y la significación”, en México en la obra de Octavio Paz. III. Los privilegios de la vista, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1987, pp. 394-395. ↩︎
