No solo el realismo español, el realismo en general, es un término que tanto los críticos del arte como los críticos literarios emplean para tapar sus limitaciones conceptuales.
Maldito realismo es el título de la última exposición de Félix de la Concha (Puerto de Santander,10 de julio a 29 de agosto de 2021). De la Concha es para la crítica de arte y para el público un pintor realista. Y en esta exposición ajusta cuentas con esa concepción, pero hace algo más que eso. La presentación del catálogo de la exposición corre a cargo del propio artista y esa presentación –“Maldito realismo o El fracaso de la pintura”– constituye por sí misma una obra de arte que ofrece las claves de su propia obra pictórica.
La crítica de arte contemporánea detesta todo lo que interpreta como realismo, algo que no ocurre con la literatura –en especial, con la novela–. Ortega, en 1916, decía: “hay una estética gobernante: se llama a sí misma realismo. Es una estética cómoda, no hay que inventar nada”, y añadía “El realismo español es una de tantas vagas palabras con que hemos ido tapando en nuestras cabezas los huecos de ideas exactas”. Claro es que él mismo tampoco fue capaz de rellenar esos huecos, pero, al menos, tuvo la gentileza de apuntar esa necesidad.
Un siglo después el autor de estas páginas iba un poco más lejos: realismo no significa nada. No solo el realismo español, el realismo en general, es un término que tanto los críticos del arte como los críticos literarios emplean para tapar sus limitaciones conceptuales. Y eso es lo que pretendo mostrar a partir del realismo maldito de Félix de la Concha. Que De la Concha sea un pintor plenairista –esto es, que pinta del natural– solo quiere decir que tiene un método determinado. La cuestión es que hay que ver algo más allá del método o de la técnica, mejor diría que hay que ver más allá del oficio. En eso un artista no se diferencia de un artesano. La diferencia consiste en otra cosa, en eso que se suele llamar estética, aunque no suele tener un sentido demasiado claro.
La cuestión es, pues, qué hay en los paisajes de Félix de la Concha –después nos preguntaremos qué ocurre cuando no pinta paisajes–. Los paisajes de nuestro pintor son idilios. En verdad, idilios son todos los paisajes, incluso los de los artistas menos dotados. No los diferencia la precisión o la viveza de los colores, ni de la luz. Los diferencia el trato que dan a los valores que sustenta el idilio. Y aquí conviene añadir una explicación. Idilio como categoría estética no es una ocurrencia mía. Tiene siglos de recorrido. Aparece en el Renacimiento italiano y sus raíces están en la Antigüedad –los idilios de Teócrito y Virgilio–. Su sentido se ha ido ampliando y definiendo desde el siglo XVIII. Lo encontramos bien perfilado en Schiller (Sobre poesía ingenua y poesía sentimental). El idilio es una estética doble: agraria y familiar. Ese dualismo tiene fácil explicación. La cultura agraria precisa de un esfuerzo colectivo, que recae sobre la familia. Pone el acento en la productividad. Su meta es alcanzar la abundancia. Con la cultura agraria aparecen conceptos como el tiempo del crecimiento (agrícola y familiar, son intercambiables) o los ciclos temporales (naturales y generacionales). La expresión de esos ciclos en la pintura de De la Concha es evidente. La cubierta del catálogo (Visión temporal de Travelodge), las imágenes de las páginas 14 a 21 (Seven moments of light of the Barn in the Longest Day of the Year, Iglesia de Wilder, Desde mi casa de New Hampshire) o 34-35 (Plage du Bestouan) son series que representan esos ciclos: la misma estampa a varias horas del día o en distintas estaciones del año, como hizo en música Vivaldi, con sus “Cuatro estaciones”. El gran reto de las 365 imágenes de la Catedral de la Enseñanza de Pittsburg responde a esa necesidad de captar los ciclos naturales, en esa ocasión sobre el trabajo manual artesano. También esos ciclos pueden focalizar otros procesos temporales. Sobre todo, la destrucción. Así ocurre con las imágenes de las páginas 40 (Vidas rotas), 42-43 (Trozos de un sendero de gloria) o 44 (Tránsito). Los primeros ciclos son el canto al ritmo de la vida. Estos últimos son la lamentación (tal vez irónica) por la destrucción de las labores humanas. Entre ambos ciclos aparecen imágenes exentas, tanto de vistas naturales como de construcciones humanas. Estas imágenes funden el crecimiento natural con el trabajo humano (edificios familiares, puentes, un banco, un barandal…). Son las imágenes de las páginas 22-33. El idilio es una estética que pone el acento en el trabajo. El trabajo agrícola ha exigido y sigue exigiendo un gran esfuerzo. Y ese trabajo puede ser agrícola o artesano. Esas obras de De la Concha presentan la continuidad entre el mundo agrícola y el mundo familiar, esto es una concepción social del idilio. Él las llama vivencias, vivencias del barrio o de la localidad. Le gusta presentarse como “pintor local” y juega con que “local” en inglés suena “loco”, con lo que sugiere la dimensión humorística de su trabajo. Es una muy acertada autodescripción. El artista idílico es un artista vinculado a su espacio vital. En el mundo premoderno el espacio vital es la tierra natal. En el mundo moderno ese vínculo con la tierra es más flexible, pero sigue siendo el factor esencial. Por el contrario, el tiempo se concibe como un ciclo y, como tal, se autoanula. La supremacía del espacio sobre el tiempo es absoluta. Y la visión del artista idílico es joco-seria.
Para comprender el sentido de esa concepción social del idilio bastará con una comparación con la estética de Gaudí. El arquitecto catalán funda su obra en el idilio. La Pedrera (Casa Milà) y el Parque Güell ofrecen la integración de formas naturales en formas artesanales. Las ondas marinas se convierten en ondas de piedra en La Pedrera. Se ha llamado a estas formas etapa naturalista de Gaudí para diferenciarla de otros momentos en los que la naturaleza es reemplazada por el misticismo o el fabulismo. La dimensión humana está ausente. Su lugar está ocupado por la estilización natural o mágica (Casa Batlló, Sagrada Familia). En la obra de De la Concha lo idílico tiene ese carácter terrenal, humano, social.
Pero la obra de De la Concha tiene otra vertiente que no se enmarca en esa estética idílica: es su obra de estudio. En el catálogo está representada por las imágenes de las páginas 36-39 (Ego sum Félix) y 41 (Vanitas vanitatum). Estas obras son autorretratos. Las series Ego sum… no ofrecen dudas. La serie Vanitas, sí, porque son imágenes de calaveras. Pero el autorretrato moderno admite esa sustitución metafórica. El artista apunta que la serie Ego sum Félix está inspirada en la obra de Albert Camus El mito de Sísifo. En efecto, es una representación del esfuerzo del artista que es, asimismo, el esfuerzo de la humanidad por alcanzar sus retos. La serie presenta el progreso del trabajo. Y el final es la autorrepresentación, esto es, la afirmación ante la inseguridad (la presentación es un canto a la inseguridad y una denuncia de las seguridades falsas de la crítica y del mundo académico), afirmación que es lucha. El fondo oscuro sobre el que aparece el autorretrato es explícito respecto a ese carácter de lucha. Y aquí conviene recordar la tendencia al autorretrato de Rembrandt, el pintor de los claroscuros. Por esa razón el género del autorretrato suele dar lugar a series que expresan el esfuerzo de Sísifo, a la vez irrenunciable e inacabable. A estas series de autoafirmación habría que sumar las series de retratos acompañados de conversación grabada y, por supuesto, el discurso sobre el fracaso de la presentación del catálogo. La frase final de la presentación –una cita de Camus– explica el sentido de la autoafirmación-fracaso: “El esfuerzo mismo para llegar a la cima basta para llenar un corazón de hombre. Hay que imaginarse a Sísifo dichoso.”
Dichoso Félix de la Concha, realista maldito porque no acepta el término realista y lucha contra él desde el retinismo. Su lucha por afirmar la continuidad de la naturaleza en lo humano es también su lucha contra la superficialidad de la crítica y del academicismo, los círculos legitimadores del arte. En una época que lo único que tiene claro es la conversión monetaria de la obra de arte y no su valor (su sentido) “la literatura que se escribe sobre la pintura suele ser, cuando no pura verborrea, algo que no habla de ella misma, sino de lo que pueda tener de ilustración, o de panfleto, o de novela, o de anécdota, o de decoración, o de virtuosismo, o de demostración de torpeza, o de tesis teórica, o de provocación, o de ensimismamiento, o de supuesta ruptura vanguardista, o de historia –con minúscula o con mayúscula–, o de Art-Forum, o de transacción financiera, o de estatus social, o de aburrimiento, o de decadencia, o de tanta excusa de la que ahora no me acuerdo, o como de no necesitar textos como este, de tanto ruido, de tanto ruido…” (pág. 11). Sirva esta larga cita para ilustrar que la presentación del catálogo de esta exposición es un autorretrato. Ese autorretrato muestra no solo “la lucha del artista contra el tiempo” sino la lucha eterna de la pintura y de las artes por alcanzar esa cima que es la cumbre del proyecto de la humanidad, castigado por los círculos legitimadores que demandan provocación y transgresión imponiendo la sumisión a criterios superficiales y obsoletos. También tiene la presentación su dimensión idílica. Está concebida como una carta dirigida a la madre, con recuerdos del padre, del artista. Esa dimensión familiar forma parte de la autorrepresentación y del carácter a la vez rebelde y feliz del artista. çUna observación final. No debe pasar inadvertida la foto de la página 4 del catálogo: el retrato del artista trabajando en un día de frío polar. Es la enésima imagen de la lucha contra el tiempo y del esfuerzo de Sísifo. Es también una muestra de la productividad: el artista que trabaja todos los días, incluso en esas condiciones, en un entorno natural. Es la productividad del idilio, la otra cara de la lucha por la autoafirmación ante el entorno académico y crítico hostil.
Luis Beltrán Almería es catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Zaragoza. En 2021 publicó 'Estética de la novela' (Cátedra).
