¿Qué es un lector?
En las lecciones de literatura de Vladimir Nabokov hay un pasaje (El arte de la literatura y el sentido común) donde se puede leer:
Recuerdo una historieta en la que un deshollinador se caía del tejado de un edificio alto, observaba en su caída un cartel con una palabra mal escrita, y mientras caía se iba preguntando por qué a nadie se le había ocurrido corregirla […] Esta capacidad de asombro ante fruslerías –sin importarnos la inminencia del peligro–, estos apartes del espíritu, estas notas a pie de página del libro de la vida, son las formas más elevadas de la conciencia; y es allí, en este estado mental infantil y especulativo, tan distinto del sentido común y de la lógica, en donde sabemos que el mundo es bueno.
El método Nabokov para describir los mecanismos de aquel dispositivo misterioso que es una novela (según Nabokov la obra novelesca es un dispositivo que se puede desmontar y volver a montar, teniendo siempre en cuenta que su misterio no podrá nunca ser revelado) está aquí perfectamente ejemplificado. Son los detalles –“estas notas a pie de página del libro de la vida”– los que nos dejan entrar por la puerta principal en la novela. Esta capacidad de interrogarnos sobre los detalles, del mismo modo que nos lleva al interior de la novela, nos aleja del “sentido común”. Para Nabokov la lógica de la novela no tiene nada que ver con la lógica de la realidad, porque el lector de la realidad es un mal lector de novelas: no observa con atención los detalles, está demasiado distraído para interrogarse sobre las nimiedades.
La lógica de la novela exige un entusiasmo infantil y una paciencia adulta, una pasión artística y un amor científico por la precisión. Exige también una ralentización de la duración del tiempo. Por esta razón, un buen lector de novelas es siempre un relector. No por casualidad Nabokov cita una carta de Flaubert a Louise Colet: “¡Qué sabios seríamos si conociéramos bien cinco o seis libros!”
Estilo y testimonio
Flaubert fue el primer autor que atribuyó una importancia esencial a los detalles.
Nos enseñó, por otra parte, que el estilo, en cuanto ejercicio empedernido de aproximación lingüística al término adecuado –“le style est martyre”–, es al mismo tiempo una sucesión de minúsculos testimonios. El mártir es, etimológicamente, siempre un testigo. Pero Flaubert, como todos los verdaderos novelistas, sabía que, sin sus hermanos interiores, los personajes, los hombres y las mujeres de este mundo serían solo testigos. Testigos desprovistos de estilo.
En este sentido, el estilo, en una novela, no concierne solo a la lengua y sus virtuosismos, sino sobre todo a la composición y los temas.
No sé si Nabokov, a pesar de tener en alta estima su lengua materna, cuando, como una de sus queridas mariposas, tuvo que cumplir una metamorfosis en el aire americano como autor de Lolita, estaría de acuerdo con lo que Milan Kundera me confesó un día: “Se piensa siempre que un novelista debe tener sus raíces en un país. No es así. En cuanto novelista siempre hunde sus raíces en algunos temas existenciales que lo fascinan y sobre los cuales tiene algo que decir. Fuera del círculo mágico de sus temas, pierde toda su fuerza. Imaginen por un momento que Kafka hubiera sido obligado a escribir una saga familiar o una novela histórica sobre María Teresa: como cualquier mal alumno no aprobaría el examen.” Puede ser que Nabokov, que, en cuanto traductor, creía posible “transmigrar verbalmente” en el alma de Pushkin, se equivocara, pero en cuanto novelista, sin duda, aprobó su examen.
El estilo es este arte de la composición por el cual la forma se vuelve inseparable de los temas del autor. Estilo: inseparabilidad, gracias a la composición, entre la forma y el pensamiento.
El demiurgo
En la lección dedicada a Madame Bovary, Nabokov, después de haber enumerado una serie de situaciones inverosímiles en la novela, considerada la “piedra angular del llamado realismo”, afirma: “En realidad, toda ficción es ficción. Todo arte es engaño. El mundo de Flaubert, como todos los mundos de los grandes escritores, es un mundo de imaginación con su lógica propia, sus convencionalismos propios, sus coincidencias propias.”
La realidad es la obra de un demiurgo engañoso. A su engaño, el arte responde con sus artificios. El artista, en consecuencia, es el doble de este demiurgo engañoso que creó la realidad, incluso si su omnisciencia, en lugar de quedar escondida –como lo fue hasta Flaubert–, muestra sus esmaltes, cuando no sus garras: el autor omnisciente del siglo XIX se convierte en el siglo XX, cada vez más, en un autor escéptico, lúdico, poco fiable. Además, en cuanto doble del demiurgo tejedor de nuestros engaños cotidianos, el artista tiene que tener en cuenta la variedad infinita, episódica, aleatoria de la realidad de la cual su obra se alimenta para crear, en consecuencia, una sintaxis y establecer continuas relaciones entre las partes (del detalle al motivo, del motivo al tema). Además, debe construir los personajes conservando sus individualidades y su derecho a ser reconocidos. En definitiva, concebir la novela como un dispositivo formal unitario donde es posible –tanto para el autor como para el lector– aprovechar, o al menos presentir, la experiencia de la totalidad.
En 1933, año en que Nabokov publicaba por entregas en Berlín la versión rusa de su novela Risa en la oscuridad, Hermann Broch –que venía de publicar su trilogía Los sonámbulos– daba en Viena la conferencia “La imagen del mundo en la novela”. Justo al principio, Broch afirma: “El mundo, como tal, es igual para todos, así que afirmando que un árbol es solo un valor de venta para un comerciante, solo un punto estratégico para un militar o una estructura biológica atravesada de linfas vitales para un científico, no se agota en absoluto la solución al problema…”
La reflexión de Broch de 1933 no es más que una variante de lo que Nabokov expone a sus alumnos a finales de los años cuarenta: la realidad es siempre el fruto de “diferentes niveles de información” o de diferentes “imágenes del mundo”. Pero el hecho de que la realidad se dé a través de “diferentes niveles de información” no agota, según Broch, “el problema”. El novelista, gracias a sus personajes, es más que un simple testigo, así como la inagotable tarea de la novela es mantener juntos los “diferentes niveles de información” o “imágenes del mundo”.
La imaginación es una forma de la memoria
Si el ideal al que aspira la novela –devolver en una forma las múltiples “imágenes del mundo”– coincide desde el principio de su historia (Rabelais, Cervantes) con la especificidad de este arte, es una vez más con Flaubert cuando empieza conscientemente a agrietarse, cuando se advierte la dimensión patética, y casi grotesca, de su deseo de encontrar lo universal en el particular, la totalidad en el detalle.
Por eso Flaubert –afirma Danilo Kiš, lector atento de Nabokov– en La tentación de san Antonio se propuso buscar, “a través del uso de documentos del pasado, un posible punto fijo en un mundo de estructuras inestables”.
Nabokov (como Borges y como el mismo Kiš) crea una de sus típicas formas novelescas –pienso sobre todo en La verdadera vida de Sebastian Knight, en Pnin, en Pálido fuego– gracias a la recuperación, sabiamente distorsionada, de la forma clásica de la novela considerada como la narración de la vida de un hombre. La biografía del personaje, en vez de desarrollarse en el tiempo o constituir el tiempo del relato, está reconstruida por un narrador-erudito o por un narrador-detective (por lo demás, la vida de un hombre, para este tipo de narrador, es a menudo una larga y detallada reconstrucción de la escena de un crimen) a la luz de acontecimientos presentados como realmente ocurridos. O, también, sobre la base de otros textos: una obra poética en Pálido fuego; obras de y sobre Sebastian en La verdadera vida de Sebastian Knight; testimonios verbales y escritos (Pnin), a los cuales el narrador, para cubrir los vacíos biográficos, añade la materia concreta de la imaginación que debe tener la misma fuerza de persuasión que los documentos y que, por ello, tiene que estar provista de una buena dosis de detalles.
La frontera entre documento y ficción, entre memoria histórica e imaginación es, para el lector, un signo de interrogación, y como tal debe permanecer: “La imaginación es una forma de la memoria”, afirma Nabokov. En esta frontera incierta entre documento y ficción, resultado de la duda que el autor del siglo XX tiene frente a sus mismas posibilidades formales, y gracias a la introducción en su obra de otros materiales como citas, notas, documentos verdaderos o ficticios, en esa frontera, digo, se crea un nuevo espacio estético que supera la construcción psicológica de los personajes y convierte la omnisciencia del memorialista-narrador en un recurso limpio, meticuloso, lleno de detalles, pero inevitablemente irónico y muy poco fiable.
Por tanto, para Nabokov, ocurre lo que él mismo afirma acerca de Proust en su curso sobre la Recherche: “Redescubrir y revivir el pasado se convierte en la llave del arte.” Un pasaje que encuentro profundizado en un diálogo de 1971 (después de la publicación de Ada o el ardor):
El Pasado es también parte del tejido, parte del presente, pero parece un poco desenfocado. El Pasado es una acumulación constante de imágenes, pero nuestro cerebro no es un órgano ideal para la retrospección constante y lo más que podemos hacer es entresacar y tratar de retener esos parches de luz de arcoíris que pasan rápidamente por la memoria. El acto de la retención es el acto del arte, selección artística, combinación artística, recombinación artística de sucesos reales. El mal autor de memorias retoca el Pasado y esto da por resultado una fotografía con tintes azules o sombras rosadas tomada por un extraño para consolar desgracias sentimentales. El buen autor de memorias, por otra parte, hace lo posible por conservar la mayor veracidad del detalle.
El Pasado, cuyo Presente es solo la punta del iceberg, es la patria de la novela nabokoviana, el paraíso perdido de todos los detalles que esperan ser recordados, es decir, elegidos, combinados y recombinados por este puntilloso nostálgico de lo concreto que es el novelista.
Si el buen lector de novelas, para Nabokov, tiene que conferir suma importancia a los detalles, eso depende del hecho de que el novelista, en cuanto perfecto entomólogo-memorialista, busca justo eso e intenta, por todos los medios formales, conservar con precisión microscópica “la máxima verdad de lo particular”.
El tribunal de los recuerdos
Un patrón de la novela de Kafka: el personaje no tiene un pasado. A menudo no tiene ni siquiera un patronímico. En todo caso, no tiene una dimensión interior anclada en la memoria. ¿Se sabe acaso algo del agrimensor de El castillo? No. El personaje de Kafka es lo que hace. Su existencia depende completamente de la presencia del castillo y del pequeño pueblo. Solo el presente importa. No hay otra posibilidad existencial fuera de ese universo, o bien el agrimensor no consigue imaginarla.
En el capítulo vii de El proceso Josef K., acosado por la idea de la acusación del tribunal, decide redactar él mismo su defensa. En las intenciones de Josef K. la defensa tendría que estar precedida por “un resumen de su vida” que explique “hasta el más mínimo detalle por qué razones se había comportado así”. El memorial nunca verá la luz. Josef K. no consigue ni describir ni recapitular su vida, ni tampoco someter el documento al tribunal. El tribunal, en efecto, ya ha decidido que su vida es un documento. ¿Cómo describir “hasta el más mínimo detalle” la biografía de un hombre cuando esta se reduce a un documento donde era acusado por una ley que no se conoce, de una culpa nunca cometida?
Un individuo, obligado a concentrarse completamente en el presente y a emplear todas sus fuerzas en este acto, no tiene tiempo para recordar, no tiene tiempo para su vida interior. El tiempo de la evocación, en las novelas de Kafka, está del todo ausente, y el lector no tiene ni siquiera el tiempo para lamentarlo, para ponerse nostálgico por la pérdida de ese paraíso.
La biografía de un hombre del siglo XX
Vladimir V. Nabokov no ignora en absoluto la condición de despersonalización en la cual el agrimensor actúa, ni de desapoderamiento de la memoria al cual Josef K. está sometido por el tribunal. Ni tampoco la imposibilidad del personaje kafkiano, atrapado en un mundo burocratizado y abstracto (un mundo donde, diría Nabokov, “la especie domina sobre el individuo”), de describir y de evocar “hasta el más mínimo detalle” su pasado.
Nabokov sabe muy bien que la biografía de un hombre que vive en un mundo burocratizado, o en un Estado totalitario, o en un reino fantástico llamado Zembla, es decir, la biografía de un hombre del siglo XX, se reduce al final a pocos eventos (eventos a quienes ninguna biografía puede escapar y que hacen a todas las biografías muy parecidas) registrados por la mano de un anónimo empleado, o a una voz enciclopédica escrita por un mediocre comentarista, o, a lo sumo, únicamente a las fechas de nacimiento y de muerte.
Solamente que, a diferencia de la obra kafkiana donde la vida interior de K. no tiene ninguna sustancia, secuestrado como está por el mundo exterior y aplanado en un presente absoluto, el gesto artístico de Nabokov, es decir su reconstrucción biográfica, aunque sea el producto de una búsqueda documental ejercida a posteriori, se dirige todavía proustianamente hacia la riqueza infinita y llena de sorpresas de la vida íntima del personaje, hacia la exploración de las razones internas de sus actos, al paraíso perdido de los detalles. Es a través de los detalles por donde se entra en la lógica de la novela. Es por medio de ellos que la biografía de un individuo del siglo XX, una biografía de otro modo parecida a una voz enciclopédica, puede desvelar su universalidad.
Para el narrador de Nabokov vale siempre el íncipit de Risa en la oscuridad:
Érase una vez un hombre llamado Albinus, que vivía en Berlín, Alemania. Era rico, respetable, feliz. Un día abandonó a su mujer por una amante joven; amó; no fue amado; y su vida acabó en un desastre.
Este es el cuento, en suma, y podríamos haberlo dejado aquí si no fuera por el interés y el placer de narrarlo. Pues, aunque basta el espacio de una lápida para contener, encuadernada en musgo, la versión abreviada de la vida de un hombre, los detalles siempre se agradecen. ~
Massimo Rizzante (1963) es poeta, ensayista y traductor. Ha formado parte desde 1992 a 1997 del Seminario sobre la Novela Europea dirigido en Paris por Milan Kundera.
