–Rafael, ven, tengo una idea para una película.

–¿Cuál?

–Un hombre se corta el pene.

–Formidable. Acepto.

L’ultima donna (1976) sería una de las últimas películas que Marco Ferreri y Rafael Azcona escribirían juntos; un cierre simbólico para una colaboración de más de treinta años que transformó el cine español y que llevó hasta sus últimas consecuencias una concepción radical del deseo, la libertad y el cuerpo.

Rafael Azcona tenía la costumbre de preguntar cuál era el final de la historia antes de aceptar un proyecto porque este contenía la verdad del relato, el motor. No es casual. Azcona fue, ante todo, coguionista. Sus parejas creativas con Berlanga, Saura, Trueba y García Sánchez marcaron etapas fundamentales del cine español, pero si hay una colaboración decisiva en su trayectoria es la que mantuvo con el tempestuoso Marco Ferreri. Fue el primero, el que inició todo y le abrió las puertas del cine y, después, del mundo.

El encuentro se produce en los años cincuenta. Ferreri, un italiano del norte que en ese momento vendía lentes de cámaras cinematográficas, es destinado a Madrid. ¿Quién es este personaje y qué hace aquí perdido?, debió de preguntarse Rafael cuando Ferreri irrumpió con los ojos azules desorbitados y pelos alocados en las oficinas de La Codorniz buscándolo. Resulta que, entre unas ventas de lentes y otras, el milanés había leído Los muertos no se tocan, nene, una de las novelas que Rafael Azcona escribía para subsistir, y quería proponerle un negocio: hacer una película.

En una de esas cafeterías madrileñas pobladas por los personajes grises que terminarían protagonizando los guiones de Rafael, Ferreri le confesó que soñaba con ser productor y que deseaba que esa historia de una familia obligada a honrar a un muerto mientras la vida sigue fluyendo se trasladara al cine. “Yo no sé escribir guiones y casi no he visto películas”, le comentó Azcona; “Es muy fácil”, le quitó importancia Ferreri, que tampoco había producido ninguna, “sitúas los diálogos en una columna, las acciones en otra y, si leyendo solo una columna no entiendes de qué va la trama, es que el guion está bien escrito”. Rafael, a pesar de ser artista, no podía permitirse tener vida de artista: mientras unos se reunían en el café Gijón a leer poesía, él lo hacía en el café Varela porque así podía ahorrarse pagar el café; resulta sorprendente que se dejara llevar por un hombre que parecía de todo menos formal. Y quizá Azcona creyó en él porque no era de allí, sino de un lugar lejano. Para nuestro guionista, que había vivido toda su vida hasta el momento bajo una dictadura, lo extranjero representaba la libertad. No es casual que sus primeras novelas románticas, publicadas bajo el pseudónimo de Jack O’Reilly, se ambientaran en Estados Unidos, un país que aún no conocía.

Desgraciadamente, la censura impidió que se realizara la película, pero inmediatamente se pusieron en marcha con otra que se llamaría El pisito. Y, como no encontraron director para esta (se lo pidieron a Berlanga, que se negó), Rafael le propuso a Marco que la dirigiese él. La cuestión fue que, gracias a que Rafael se dejó llevar por las ideas extravagantes de este italiano que ni siquiera hablaba bien español, Azcona se convirtió en guionista y, gracias a este encuentro, también Ferreri se convirtió en cineasta.

En su obra, Azcona, materializa lo atractivo en lo extranjero: “Yo lo que quería era marcharme a Alemania”, se lamenta José Luis Rodríguez mientras la tela de araña de una realidad austera y precaria se pone en marcha para conducirlo a aceptar el trabajo que desde el inicio repudió y prometió no ejecutar jamás: el de verdugo. O en El anacoreta, donde el protagonista decide encerrarse a vivir en un cuarto de baño en cuyas paredes reproduce las paradisíacas y lujosas vistas de Capri, y prefiere comunicarse mediante mensajes lanzados en una botella a través del wc con la intención de que lleguen muy lejos. Como si el mundo estuviera siempre en otro lugar.

Esta fascinación por otros universos encontraba una afinidad natural en Marco Ferreri. No es extraño, por tanto, que Azcona le confesara a Serge Toubiana en una entrevista concedida a Cahiers du Cinéma tras la muerte del cineasta:

Espero que un día lleguemos al mestizaje total. Que este amor por lo extranjero vaya a más, “la miel de lo extranjero”, decía Eugenio D’Ors. Yo soy exógamo, no endógamo. Para mí la tribu tiene algo provincial. Nunca escuché a Marco afirmar que fuera italiano o francés; las religiones también le daban igual.

De la mano de Ferreri se marchó a Italia. Y allí, en un hotel de la Via Veneto romana, le esperaban centenares de folios en blanco que debía llenar de ideas. Por fin podía escribir de lo que quisiera, ya no había limitaciones ni censura. Sin embargo, se limitó a mirar por la ventana. El placer y la vida de Roma eran todo lo contrario que Logroño un domingo por la tarde. Pensó entonces que los italianos parecían haber nacido para vivir bien, mientras que los españoles nacían para bien morir. Recordó cómo de niño, alrededor de la mesa familiar, su madre servía unas lentejas deliciosas que los miembros de la familia disfrutaban con placer, un placer quizá excesivo, ya que ella, en lugar de alegrarse por el goce, repetía una y otra vez: “Ya lo pagaremos, ya.”

Rafael Azcona lo tenía claro: la censura no trae nunca nada bueno. Por eso soñaba con marcharse, para crear con libertad. Sin embargo, no siempre es así, porque, cuando desaparecen los límites, emerge otra pregunta más inquietante: ¿qué hacer cuando se puede hacer todo? Esa es la cuestión que atraviesa su obra extranjera: el exceso, la desmesura, el placer llevado hasta el final. En L’uomo dei cinque palloni (1965), el protagonista, interpretado por Marcello Mastroianni, infla globos de manera obsesiva para averiguar cuál es el momento justo en el que van a explotar. Para algunos críticos ese globo simboliza al proletariado, aunque quizá para Azcona simbolizara hasta dónde podía disfrutar antes de terminar pagándolo como le advertía su madre con las lentejas. Y, en L’ape regina (1963), un hombre anodino, interpretado por Ugo Tognazzi, se casa con una bellísima mujer profundamente religiosa con el único propósito de consumar el matrimonio. Tras la ceremonia, ella satisface escrupulosamente sus expectativas con una intensidad tal que la unión acaba resultando letal. O L’harem (1967), donde una mujer independiente e indecisa sobre someterse o no al matrimonio monta un harén con todos sus pretendientes, con el terrible final en el que es lanzada al vacío por estos.

De esta manera, en los años setenta, Azcona, escribe tres películas con distintos directores sobre personajes que se encierran para alcanzar los límites del goce: La grande bouffe, de Ferreri, El anacoreta, de Juan Estelrich, y Tamaño natural, de Berlanga. Son encierros solitarios que conducen a la autoaniquilación. Tal vez, tras años de represión, la libertad solo podía pensarse como exceso y ese exceso no era una ruptura, sino la continuidad de la pesadilla vivida bajo el régimen que tomaba otra forma. De esta manera, en la serenidad casi de una cocina iluminada, el gesto radical del protagonista de L’ultima donna no se ejerce contra el mundo, sino como lucha con uno mismo. De hecho, en la entrevista con Serge Toubiana, Azcona reflexiona una y otra vez sobre esta cuestión: “El hombre quiere libertad, está claro, pero esta también le asusta mucho […]. La libertad es difícil, exigente.” ~

Julia Sabina es escritora y profesora en la Universidad de Alcalá de Henares. Su tesis doctoral fue El espacio en el trabajo de Rafael Azcona.