La poesía volverá a ser palabra dicha.
Octavio Paz, El arco y la lira
A Octavio Paz le interesó explorar la forma en que los medios de comunicación podían colaborar a sacar a la poesía de lo que solía llamar “las catacumbas”, ese sitio moderno de desdén e indiferencia. Buen romántico, Paz aspiraba a extraerla en busca de los otros, de la comunión, esa palabra sagrada en su vocabulario. Se trataba, si no de una fantasía, del anhelo de que, como en otros países, en México se reuniera la gente para “leer poemas, oírlos, y oírlos reunidos en grupo, para escuchar a los poetas”.1
La serie de once programas de radio Algunos poetas franceses del siglo XX: una antología caprichosa, que se transmitió durante el verano de 1958 –los viernes por la noche y los domingos por la mañana–, fue la segunda de las iniciativas que acometió Paz en ese sentido, mientras fungía como “director literario” del grupo Poesía en Voz Alta.2
Había visto cómo la literatura, las artes y las ideas se divulgaban aprovechando la radiodifusión en otras latitudes. Durante sus meses en España en 1937 habrá escuchado la guerra civil en las ondas hertzianas que sostenían los republicanos contra los nacionalistas, y las voces de sus amigos Miguel Hernández, Rafael Alberti y León Felipe, los más activos participantes y con quienes compartió un par de veces los micrófonos de la Radio Unión republicana.3 En los años que pasó en Estados Unidos, de 1943 a 1948 (cuando trabajó por un tiempo en una estación de radio en español en Nueva York), tuvo que haber conocido los programas del Columbia Broadcasting System que transmitían teatro radial y lecturas con Langston Hughes, Carl Sandburg y William Carlos Williams. Después, en París, entre 1948 y 1951, consta que escuchó a la muy activa Radio Nationale que difundía literatura en programas como Entretiens, en el que –le dice en carta a Luis Buñuel– hay magníficas “conversaciones radiadas”, o el dirigido por Claude Roy, La poésie naît chaque jour, o los del Club d’essai y el Festival de France, en los que se podía escuchar a André Gide, André Breton, Jules Supervielle, Jean Cocteau y Paul Éluard quien, a partir de 1949, producía Les sentiers et les routes de la poésie, programa legendario que continuaría el adalid de la lírica radiofónica francesa, Philippe Soupault.4
Cuando regresa a México en 1953, luego de una ausencia de diez años, Paz se acerca a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) en previsión de que su carrera como diplomático fuese cancelada por los avatares políticos. Imparte en 1955 en la Facultad de Filosofía y Letras un cursillo titulado “Cinco lecciones sobre la creación poética”, en el que seguramente adelantó El arco y la lira, que aparecería un año después; participa en algunas comisiones, como la que aspiraba a crear una “Ley de protección a la cultura” con Arnaldo Orfila, Antonio Castro Leal, Juan José Arreola y el joven poeta Jaime García Terrés, director de Difusión Cultural de la UNAM. En una evocación años más tarde, García Terrés diría que Paz había vuelto de Europa con “un diluvio de ideas e incitaciones frescas”5 que encontraron rumbo en la nueva época (y la mejor) de la Revista de la Universidad; en las nuevas colecciones editoriales (publicó ahí Las peras del olmo, en 1957), en el grupo de Poesía en Voz Alta (con el que estrenó en 1956 su pieza teatral La hija de Rappaccini) y con los escritores y artistas de la llamada “generación de medio siglo” que crearían la Revista Mexicana de Literatura y la Casa del Lago.
Todo esto forma parte de una historia de la difusión cultural en México que se va escribiendo, lentamente, si bien con promisorios adelantos. Es una historia que incluye la del comercio entre los medios de comunicación, la cultura y la intelligentsia en el México anterior a la digitalización. Paz, como tantos otros escritores, jugó un papel relevante en esa historia. En un exaltado párrafo de Posdata, en 1970, Paz inventaría la pesadilla cotidiana de los medios en México y las causas de su escepticismo. Le parece insoportable
la sintaxis bárbara en los radios, las inepcias de los programas de la televisión norteamericana doblados en nuestro idioma por gente que ignora tanto el inglés como el castellano, la diaria deshonra de la palabra en altavoces y radios, la cursilería empalagosa de la publicidad –toda esa asfixiante retórica a un tiempo nauseabunda y azucarada de gente satisfecha y aletargada por el mucho comer–. Sentados sobre México, los nuevos señores y sus cortesanos y parásitos se relamen ante gigantescos platos de basura florida.6
Después (sobre todo a partir de 1968) pensó que, más que abominar de ellos, quizá convendría tratar de entender a los medios de comunicación y que los creadores e intelectuales deberían asumir la responsabilidad de hacerlos más civiles. “Los medios de comunicación son el equivalente moderno del ágora de la antigua democracia”, dice sumariamente en 1993,7 pero hay que atreverse a hollar esos “espacios no ortodoxos para los intelectuales” y decir, desde ellos, lo mismo que en los libros o las revistas culturales, sujetándose a las peculiaridades del medio y con la humildad para hacerlo de modo “más ligero y más corto”.8 Hacia 1980 colaboró en el empeño de ascender la televisión a la mayoría de edad y durante un tiempo apareció en un noticiero nocturno comentando temas de actualidad; después, en 1984, protagonizó Conversaciones con Octavio Paz, serie de veinte programas que dirigió Héctor Tajonar, en los que Paz y un invitado9 discutían durante una hora sobre letras, artes, historia, y se decía mucha poesía, y más tarde aún, en 1989, participó en México en la obra de Octavio Paz, una serie de seis programas. No faltaron las predecibles denuncias, venales y banales, en el sentido de que aparecer en la pantalla era sucumbir ante el poder y “vender” la libertad crítica. Paz respondió que lo único censurable habría sido decir en los medios algo distinto a lo que decía por escrito:
No acepté ninguna censura y nunca sometí mis textos a una idea previa. Había publicado una serie de artículos en un diario mexicano. Esos artículos me parecían importantes y me di cuenta de que la televisión podía ofrecer un público más vasto para ese mismo tipo de reflexión. La experiencia me hizo ver las limitaciones de la televisión: el ámbito de los oyentes-lectores es inmenso, pero, al mismo tiempo, es menos reflexivo y más desmemoriado. La letra escrita penetra con mayor profundidad. En cuanto a mi idea general sobre la televisión: he pedido una televisión plural porque parto de la idea de que no hay un público sino muchos públicos. Es necesaria una televisión más matizada y diversa, en la que aparezca esa pluralidad de voces, ideas y opiniones que corresponden a la diversidad y complejidad de eso que llamamos el público.10
Poco a poco escritores como Carlos Fuentes, Carlos Monsiváis o Elena Poniatowska comenzaron a aparecer en las pantallas de televisión, si bien Paz fue el único en ser denostado. Pero esa es otra historia, una que podría llevar como epígrafe este párrafo de Fernando Savater:
El asesinato y devoramiento del padre Paz es hoy ceremonia iniciática entre los jóvenes intelectuales mexicanos: ¿cómo no paladear con particular delectación la exquisitez de este cadáver cultural vivaz y omnipresente, surrealista y poderoso, ceremonioso y escéptico, contestable y necesario…? Es una institución sin la cual la crítica de las instituciones vigentes resulta imposible o baldía; hombre público hasta la médula, olímpico y azorado, condensa en su figura demasiado evidente los virtuosos vicios del inconformismo francotirador y las viciosas virtudes del consejero áulico. Se le reprocha ser traidor a causas posteriores a él y que, en su origen, de él se reclaman. Se le vigila, se le exige, se le insulta: hoy, en México, escribir, pensar, crear, significa siempre, de un modo u otro, afrontar a Octavio Paz.11
Contra la catacumba
Hear the voice of the bard!
William Blake
La estación xeun, Radio Universidad Nacional, aunque fundada en 1937, solo logró hacerse de los aparatos necesarios para grabar y editar programas en 1957, lo que le permitió graduarse a las transmisiones en vivo y conservar grabaciones en un archivo sonoro: la Antología caprichosa fue el primer programa que se conservó.12 Era una estación pequeña, de muy limitado alcance y potencia, lo que explica que al principio se dijese que sus transmisiones llegaban a Cuba, Argentina y Brasil, siempre y cuando se entendiera que no a esos países, sino a las calles con esos nombres, a tres cuadras de la estación que estaba junto al Colegio de San Ildefonso, en el centro de la ciudad.13
En 1957 la xeun se acababa de mudar a sus nuevas instalaciones en la colonia Del Valle y transmitía dieciocho horas diarias en tres frecuencias. Su director era Pedro Rojas, pero su alma era Max Aub, el escritor catalán refugiado en México que soportaba de mala gana el estruendoso cargo de “Director del Servicio Coordinado de Radio, Televisión y Grabación de la UNAM”. Fue en ese servicio que germinó la idea de la colección de discos fonográficos “Voz viva” (de México, primero, y luego de Latinoamérica) que se comenzó a grabar entonces. Uno de los primeros en hacerlo –y en otorgar su visto bueno al proyecto– fue Alfonso Reyes, que poco antes de morir, en 1959, grabó su “Voz viva”.14 Antes, durante los mismos días en que se produce la Antología caprichosa, Paz graba algunos poemas para su disco que aparecería en 1961 con un intrigante cuadro de Juan Soriano en la portada, “El cometa”, y en el cuaderno que acompañaba cada disco, además de los textos,15el retrato de Paz que dibujó José Moreno Villa, así como el primero de los muchos ensayos que Ramón Xirau escribió sobre Paz.
Hay una carta de Paz a Max Aub, fechada en París el 7 de septiembre de 1961, en la que se refiere a esa “Voz viva de México. Octavio Paz”. Su entusiasmo inicial tiene reservas, no por el resultado sino porque aspira a algo que, aprovechando los medios electrónicos, pudiese ir más allá:
En general los discos de poesía son aburridísimos. No son poesía dicha sino leída: sin embargo, creo que una de las direcciones de la poesía futura será volver a la palabra física, a la palabra como elemento sonoro. Será un cambio tan radical como el de la pintura abstracta, aunque en el sentido opuesto. Mallarmé lo presintió. Él es el fin de la escritura poética y el principio del poema-partitura (lo contrario del “ideograma”). Ve (oye) Un coup de dés: tipografía, blancos, caracteres, todo, es escritura sonora.
No resisto la tentación de confiarte algunas de mis ideas sobre esto. La poesía occidental, nuestra poesía, nació con los trovadores: palabras apoyadas en la música. El divorcio: los madrigalistas, música apoyada en la palabra. Una, poesía musical; otra, música poética. El libro consumó la ruptura. La poesía se limitó (limitación que fue riqueza) a su propia música verbal –una música siempre interior, oída con la mente–. Los ritmos poéticos escritos llegaron hasta el verso libre y el poema en prosa. No se puede ir más allá –territorios de la prosa a secas y, en el acto extremo, del letrismo y la jitanjáfora–. Lo popular, supervivencia de la tradición occitana, fue devorado por el libro –y lo que haya quedado en pie lo será por los nuevos aparatos–. En suma, desde el Renacimiento nuestra poesía ha sido escrita: te entra por los ojos y tú, mentalmente, la dices; poesía escrita (afuera, en el papel) y sonora (adentro, silenciosamente dicha y oída por la mente). La nueva poesía será sonora (afuera, en el disco y el magnetófono) y vista (mentalmente, adentro, con los ojos del espíritu). Las máquinas no son la causa del cambio, como no fue el libro la causa de la poesía escrita. Máquinas y libros coinciden: unas con el agotamiento de la poesía musical (madrigalistas del siglo XVI), otros con el agotamiento de la poesía visual (verso libre y poema en prosa).
La nueva poesía no será ni poesía musical ni música poética sino otra cosa… no sé cuál. Adivino que será sonido incrustado en el espacio, como la escritura en la página –sé que utilizará la onomatopeya, las aliteraciones, las letanías, el ruido, los silencios, sé que deformará y dispersará y reunirá la voz humana, sé que volverá a estar ligada a las experiencias de la música, la electrónica principalmente, y sus nuevos mundos sonoros… Sé que será maravillosa. Y por eso no me interesa la poesía leída en un aparato.16
Paz ahondó en esas ideas durante su nueva ausencia de México, de 1958 a 1971, primero en París para ocupar un cargo en la embajada, pero, sobre todo, para reunirse con su amante Bona de Pisis (a quien por cierto le estaban dedicados los poemas de la cara “B” del acetato; poemas que formarían luego parte de Salamandra en 1962) y, después, preparándose para los años que pasaría en la India como embajador. Un testimonio del escritor peruano José Durand muestra a Paz en París, por 1960, empeñado en encontrar esa nueva “otra cosa” que buscaba unir sonido y escritura:
En la última visita que le hice, cuando Paz era ministro consejero en la embajada de México en Francia, lo hallamos junto a grabaciones de música electrónica y concreta (Varèse y compañía). Pasada esta a una cinta magnetofónica, OP intenta pacientemente montar sobre esa música las palabras de un poema. Quería lograr así la reconciliación de música y poesía, tal como la añoraba al recordar a los viejos artistas provenzales. Y mientras, Bona, su mujer, pinta cuadros y unos sugestivos collages; él, sentado en el suelo, trabaja con una grabadora, cintas, tijeras, pegamento.17
En 1967, ya en la India, avanza en sus ideas y comienza a escribir un guion para una versión fílmica de su poema Blanco, que quería proyectar junto al discurso de ingreso a El Colegio Nacional (un discurso, por cierto, que versaría sobre la escritura y las nuevas tecnologías) y proyectar durante una lectura pública en el auditorio “Justo Sierra” de la UNAM, cuando Monsiváis lo presentaría ante el estudiantado en octubre de 1967. Paz se proponía conjugar la parte textual del poema con su expresión oral pero no solo con música, sino en una atmósfera visual y kinésica: “sobre la pantalla van a aparecer las letras, como personajes de una película”, le explica a Julián Ríos.18 No se realizó ese proyecto, pero en 1971 envió “Blanco. Indicaciones escénicas” a El Colegio Nacional para celebrar su retorno a la Patria. El guion pedía a tres personas que leerían el poema en un escenario, cada una sentada ante una mesa con una lámpara (que es un objeto simbólico importante del texto), mientras que “sobre el telón del fondo, a manera de ilustraciones en un libro”, se proyectarían “juegos de colores y aparición de algunas figuras”, al tiempo que un ensamble musical fuera de escena produciría “unos cuantos acordes” (que iba a escribir el compositor Manuel Enríquez). La descripción de lo que debía ocurrir en la pantalla es curiosa, una especie de video avant la lettre: aparecerían algunas imágenes de Yves Klein19 y unos colores cuyas temperaturas se estarían modificando continuamente entre disolvencias y contundencias. La obra no se realizó tampoco entonces, pero en 1995 la editorial El Equilibrista y El Colegio Nacional la revivieron a petición de Paz para celebrar la edición conmemorativa de Blanco y su octogésimo primer aniversario. No se escenificó del todo el guion de 1971, pero sí algunos de sus aspectos: los tres lectores (Paz, Eduardo Lizalde y quien esto escribe) no estaban en escena sino en una grabación; no hubo música en vivo, ni fue de Manuel Enríquez, sino de Giacinto Scelsi20 y de la tradición india para tabla, y no aparecieron las pinturas de Yves Klein, sino un azaroso popurrí de imágenes. La primera de las cuales, como lo dispuso Paz, debía ser una suerte de epígrafe: el célebre grabado de Robert Fludd Integrae Naturae Speculum, Artis que imago,21que es una de las representaciones gráficas más elocuentes de la Diosa: la gran organizadora del cosmos aparece bajo la advocación de la pirámide, del triángulo y, sobre todo, del triángulo invertido. (Paz menciona con detalle el grabado en la sección de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe dedicada a la idea de la pirámide.)22 Al iniciarse la proyección y escuchar los primeros versos de Blanco, ese poema tan sexual (“El comienzo / el cimiento / la simiente”) se miraba en la pantalla la invertida pirámide vaginal: una yoni que comienza a dialogar gráficamente con su complementario lingam.
Ofrezco una disculpa por esta digresión, pertinente quizás en tanto que remite a la forma en que Paz deseaba ilustrar, poner en práctica sus ideas sobre una experiencia multimediática de la poesía, ideas en las que invierte un escrúpulo similar al que ponía en la escritura (y de lo que también son testimonio, aunque en otro registro, sus Discos visuales de 1968, en colaboración con Vicente Rojo). La lectura de Blanco como experiencia textual, oral, kinésica y musical da para más, pero no en este preámbulo; baste invitar al lector a que reviva la experiencia en la app de Blanco.23
Además del proyecto con Blanco, al volver a México en 1971, Paz procuró organizar lecturas públicas de poesía y participó en varias. La primera vez que lo vi fue en una de ellas, en el entonces diminuto auditorio de El Colegio Nacional. Paz leía en público sin dejar de leer para sí mismo, cada palabra se enunciaba como una sorpresa, como un signo de aire, golpe de sangre, refugio y trampolín, muleta de la conciencia, pasadizo de la memoria o buscapiés del deseo. Cada palabra pasaba “descalza, de puntillas”, cayendo madura desde el árbol poético, danzando en su ingravidez, bebiéndose en silencio su propia fugacidad. Leía despacio, marcando los acentos con tenues movimientos corporales, su elocución era parca, con esmero de paleógrafo, una aleación de charla, murmullo y letanía. Al leer parecía escuchar en su interior el otro poema, el indecible. Casi no había gestos en la voz, si acaso una emoción administrada con rigor minimalista. Los gestos estaban más en los ojos que escudriñaban el papel como un cirujano, como si cada verso fuera una ventana hacia un jardín incalculable.
En 1977 volvió a leer en el Palacio de Minería de la UNAM, junto a otros poetas, y en 1988 lo hizo de nuevo en Filosofía y Letras. Los “conciertos de poesía” no prosperaron del todo como él deseaba porque en América Latina –dijo– hay “una instintiva desconfianza a la elocuencia y a la declamación y no existe la costumbre de leer poemas en público”.24 Pero no dejó de avanzarse gracias a la casi siempre fortuita relación entre alguna dependencia gubernamental y algún promotor con arrojo, como fue el caso del gobierno de Michoacán y Homero Aridjis, que organizaron dos maravillosas lecturas al iniciar la década de los ochenta.25 Otra digresión: fue una experiencia de intensidad religiosa para mi generación ante la poesía y sus poetas: Paz leyendo siempre intrigado, como si al leer le buscara sentido a su propia poesía; Borges que giraba el rostro hacia un lado y el otro, obligando a las edecanes a alcanzarlo con el micrófono. ¿Quién no recuerda a Allen Ginsberg con su organillo, o a Ted Hughes, ese gigante con voz de molusco? ¿O las fanfarrias de Andréi Voznesenski y los cachondeos de Severo Sarduy? La poesía dicha y escuchada ¿era más poesía? La disputa retórica de si la música comienza cuando el poeta calla, o al revés, resultaba irrelevante. Como la sor Juana que, quejosa de que los oídos se hallasen tan distantes, le pedía por escrito a su enamorado que la oyese “con los ojos”, la voz de los poetas nos hacía leerlos con el oído. En el vértigo de la sinestesia, poner entre la mente y el poema no al ojo, sino al oído, conducía a los orígenes de la experiencia poética. No solo por su ceguera, John Milton dice que la voz y la poesía son “las harmoniosas hermanas surgidas de las esferas”.26 La voz no le agrega nada al poema, pero sí le restituye algo. Gracias a la voz del poeta, de un modo ignoto los poemas son más suyos y más nuestros, pues los oímos y los escuchamos a la vez; es decir, los leemos con la mente y con el cuerpo. Acaso la única, estricta diferencia entre el poema escuchado y el poema leído radique en que, al escuchar sin el apoyo del texto, el sentido refuerza la naturaleza sucesiva de la poesía, su temblor de puro presente. Apartado del anclaje espacial de la página, sostenido por la voz, el poema nos suspende. Al leer poesía en voz alta, o al escucharla, ingresamos a un gerundio mental y físico, percibimos al tiempo ocurriendo en nuestro ser. Paz dice que al escuchar poesía, “literalmente, el poema se hace y se deshace frente a nosotros”;27 y quizá del mismo modo el escucha, ciego eventual asido de la mano del poema, se hace y deshace en el tiempo.
Paz continuó insistiendo en la comunión entre los medios y la divulgación poética hasta el final de sus días. En 1995 volvió al estudio de grabación para grabar Travesías: tres lecturas, una antología de 45 poemas en un libro y tres discos compactos de una hora cada uno que publicaron Galaxia Gutenberg y el Círculo de Lectores, de Barcelona. Es la mejor grabación que se hizo de Paz leyendo su poesía en tres secciones, “Mi casa”, “Mi gente”, “Mi tierra”, una selección –de Semillas para un himno hasta Árbol adentro, pasando por Piedra de Sol y la Carta de creencia– que deseaba ser también un legado final. Reiteraba así su convicción de que “la poesía no se siente: se dice. O mejor: la manera propia de sentir la poesía es decirla”, y “comprender un poema quiere decir, en primer término, oírlo”28 Si la hoja de papel con el poema impreso es una metáfora del proceso poético, en el acto de escuchar poesía el poema ya vive fuera de esa metáfora y es puro tiempo. De ahí que en la “Obertura” a esos tres discos recordase la idea mallarmeana de que, en el carácter verbal y temporal de la poesía en voz alta, hay similitud con la música y la danza: la voz y el oído han creado un teatro de palabras. La poesía dejó de ser canto para convertirse en “operación mental” y perdió con ello, si bien oír poesía no es mejor que leerla: es otra cosa. El que solo oye pierde el “paisaje simbólico” de la página impresa; el que solo lee atenúa la corporeidad y la sensación del tiempo. Hablada o escrita, cada palabra “exige un espacio distinto para manifestarse”.29 Así pues, en cierta forma, las grabaciones reconcilian esos dos espacios.
Al año siguiente, 1996, regresó a la poesía y la tecnología:
En la televisión las dos formas en que se manifiesta la palabra poética, la oral y la visual, se conjugan. La televisión podría ser palabra dicha, palabra escrita, imagen visual y, en fin, ritmo. Desde hace más de un siglo la poesía vive en las catacumbas, en el subsuelo de las sociedades industriales. Esta forzada ocultación ha degradado no solo al lenguaje sino a la salud espiritual de nuestros contemporáneos. La televisión, el medio más moderno, podría rescatar a la poesía, el arte más antiguo. El poema volvería a ser sonido, escritura e imagen. ¿Arte para muchos o para pocos? La pregunta es ociosa: las minorías de hoy son, casi siempre, las mayorías de mañana.30
“El computer”
Hay una buena cantidad de escritos de Paz, redactados a lo largo de los años, que se relacionan con ese anhelo. El más relevante es “La nueva analogía: poesía y tecnología”, el discurso de ingreso a El Colegio Nacional en 1967 al que ya me referí. Parte del amplio corpus de sus escritos sobre poética, ese ensayo explora la manera en que los avances tecnológicos modifican la percepción de la realidad y aun la experiencia misma del tiempo: en plena Guerra Fría, propone que hay una nueva conciencia de la inestabilidad que deriva del miedo a la guerra atómica, pero también a la ficción del progreso potenciado por la televisión, el cine y lo que Paz llama “el computer”, esa cosa que en 1967 comenzaba a levantar la cabeza. ¿Qué papel juega la poesía ante ese nuevo estado de cosas? Para empezar, sostiene que
las relaciones entre la técnica y la poesía son de un orden particular: por una parte la poesía tiende a utilizar, como todas las otras artes, los recursos de la técnica, especialmente en la esfera de los medios de comunicación: radio, televisión, discos, cinematografía, etcétera; por la otra, debe enfrentarse a la negación de la imagen del mundo.31
El ensayo deriva hacia un doble problema: la producción de escritura o de arte con la participación del “computer” y su recepción por parte de un público cada vez más involucrado con esos “nuevos medios de comunicación”:
Esos medios hacen posible, como todos sabemos, la vuelta a la poesía oral, la combinación de palabra escrita y palabra hablada, el regreso de la poesía como fiesta, ceremonia, juego yacto colectivo. En su origen la poesía fue palabra hablada y oída por una colectividad. Poco a poco el signo escrito desplazó a la voz humana y el lector individual al grupo: la poesía se convirtió en una experiencia solitaria. Ahora volvemos otra vez a la palabra hablada ynos reunimos para escuchar a los poetas; más y más, en lugar de leer poemas, los oímos –y los oímos reunidos en grupo–. Cierto, incluso en los momentos de apogeo del libro y de la palabra impresa, el poema fue siempre una arquitectura de sonidos/sentidos. En esto coinciden todos los grandes poetas de todas las civilizaciones, sin excluir a los chinos: la poesía es palabra hablada.
Le atraía la idea de que la poesía volviese a representar un papel en “el teatro de la palabra” y les riñera a la música y a la danza su monopolio; que, sin dejar de ser escritura, la poesía se potenciase como una ceremonia de elocución. La poesía, que fue originalmente palabra hablada ante una colectividad y solo después se refugió en la palabra impresa y en la lectura solitaria, debería aprovechar los medios de comunicación para propiciar “la vuelta a la poesía oral, la combinación de palabra escrita y palabra hablada, el regreso de la poesía como fiesta, ceremonia, juego y acto colectivo”.
Una más de las razones que tuvo Paz para amar a Apollinaire fue que hubiera anunciado “la aurora de nuevos medios de reproducción como el cine y el fonógrafo” y que pusiera el ejemplo grabando sus poemas en 1913, cuando apenas nacía el aparato para hacerlo.32 Hoy en día, más de cien años después, la voz de Apollinaire diciendo sus poemas es fascinante (se encuentran en el canal de YouTube de Radio France). A Paz le parecía ejemplar esa disposición, no solo para atraer al público sino para restaurar en los poetas la conciencia de que la poesía es un objeto sonoro con el poder para decir y decirse, para reavivar la conciencia de que la escritura no es sino “una metáfora del habla”. Otro beneficio anexo sería el de rescatar pequeños espacios en el radio y la televisión para iniciativas que propiciaran, en la medida de lo posible, una comunión del público con algo más que sus contenidos habituales, esos que Paz define de manera tajante como “un lenguaje confuso y vocinglero: repiqueteo, martilleo y basura verbal”.33 La tecnología podía entonces colaborar a sanear el lenguaje público, y además colaborar a la creación de un nuevo tipo de página poética que permitiría “escuchar la escritura” y, de ese modo, lograr que el poema cumpliese de nuevo su doble tarea: “al leer, oímos, y al oír, vemos”. No podía imaginar lo que treinta años más tarde harían internet y “el computer”, que permiten leer un poema de François Villon en la edición original, minuciosa y amorosamente reproducida en la pantalla, mientras se escucha su lectura en francés moderno o, si se prefiere, en el francés de su tiempo. Lo que sí podía predecir fue que pronto
será posible combinar la lectura y la audición, el signo escrito y el sonido, el día en que alguien se decida al fin a utilizar plenamente los recursos de la cinematografía y de la televisión. La pantalla es una página múltiple y que engendra otras páginas.
De joven, Paz había sido renuente a la lectura pública de poesía. Le parecía que recitar era cosa de declamadoras melodramáticas como Berta Singerman. Luego aprendió de Carlos Pellicer, que llenaba los auditorios de la Universidad con su voz orográfica que exaltaba a la juventud combativa. Durante su estancia en Mérida, en 1937, leería ante estudiantes y campesinos y luego en la España en guerra civil. De regreso a México escuchó al cónsul Neruda leer sus poemas en público y fue capturado. Dejaba atrás poco a poco la incomodidad algo altanera con que los poetas de la revista Contemporáneos miraban el asunto. Xavier Villaurrutia solía decir que los poetas escriben para todos, “siempre y cuando todos sean unos cuantos”, lo que a Paz no dejaba de parecerle cierto, pero, a la vez, un desplante démodé. El editor de Paz en Estados Unidos, el poeta James Laughlin de la editorial New Directions, contaba haber escuchado a Ezra Pound diciendo –como lo narra Paz– que aspiraba si acaso a que algún poema suyo se publicara en “alguna oscura revista” y que lo leyeran “veintisiete lectores y les hiciese hervir los sesos”. Esto cuando ya se había convertido en un superstar leyendo sus Cantos en el radio, rodando sus erres y con sus trémolos de pastor puritano.
Paz prefirió el propósito de Juan Ramón Jiménez, el de escribir para “la inmensa minoría”, que podría crecer con apoyo de los medios de comunicación. Leer/escuchar poesía reafirmaba el hecho poético fundador consistente en que alguien habla y alguien escucha –como dice en una entrevista poco antes de morir–, pues, además
en el poeta mismo se da esa dualidad. Cuando escribe, el poeta está escuchando. Pero no se escucha a sí mismo –y si cree que se escucha a sí mismo es un tonto–: está escuchando la voz de su lengua, está escuchando el idioma. Y si está escuchando el idioma, está escuchando a sus padres, a sus hermanos, a sus novias, a sus muertos, al muerto que él va a ser un día.34
Pero además propuso que escuchar poesía es también una “tarea creadora”, pues,
cuando usted lee el texto sin oírme, tiene que inventarse una voz. Inventa una voz. Nunca nadie lee los poemas de un modo silencioso. Todos, al leer un poema, lo leemos en voz alta, aunque no se oiga un ruido, porque es una voz imaginaria la que habla. Leemos con imaginación. Lo contrario también es verdad: cuando oímos un poema estamos oyendo el texto escrito.
En un ensayo de 1990 celebraba “el renacimiento de la costumbre de leer poemas en voz alta, por los poetas mismos y ante públicos numerosos”, algo que le parece es un “signo de la vitalidad de la poesía”,35 aún en Estados Unidos los jóvenes llenaban auditorios gracias a la herencia de la generación beat y su eficiencia mediática.
En el capítulo “Balance y pronóstico” de La otra voz. Poesía y fin de siglo (1990) escribirá nuevamente las dificultades que enfrenta la poesía no para sobrevivir sino para recordar su existencia: “No me inquieta la salud de la poesía”, escribe, “sino su situación en la sociedad en que vivimos”.36 Es evidente que, a diferencia de la novela y la pintura (que son ya, le parece, “objetos de consumo”), la poesía no tiene demanda y que, por tanto, es tan precaria su transmisión en la sociedad como obstinada su vocación solitaria. Y si bien siempre ha sido así y la poesía está acostumbrada a vivir en las catacumbas, hay que procurar sacarla en triunfo a conocer el día: lo entusiasman las revistas que perseveran en divulgar poesía, así como las pequeñas, osadas editoriales que la publican, y ciertas señales positivas como la realización de festivales donde “la gente puede, o podría, si fuese más civilizada, ir a escuchar conciertos de poesía”, como seguía diciendo al final de su vida.37como en “El pacto verbal”:
Desde hace más de un siglo la poesía vive en las catacumbas, en el subsuelo de las sociedades industriales. Esta forzada ocultación ha degradado no solo al lenguaje sino a la salud espiritual de nuestros contemporáneos. La televisión, el medio más moderno, podría rescatar a la poesía, el arte más antiguo. El poema volvería a ser sonido, escritura e imagen. ¿Arte para muchos o para pocos? La pregunta es ociosa: las minorías de hoy son, casi siempre, las mayorías de mañana.38 ~
Fragmento del preámbulo a la
Antología caprichosa. Algunos poetas franceses del siglo XX,
que El Equilibrista acaba de poner en circulación
- “La nueva analogía” (1:304) [el 1 corresponde al volumen de las Obras completas en quince tomos publicadas por el Círculo de Lectores y el Fondo de Cultura Económica entre 1991 y 1994, y 304 al número de la página; se sigue el mismo criterio en lo sucesivo]. ↩︎
- Léase al respecto Poesía en Voz Alta in the Theater of Mexico (Columbia, University of Missouri Press, 1981) de Roni Unger. Hay traducción al español: Poesía en Voz Alta (México, Conaculta, 2006).
↩︎ - Véase “Algunos documentos del viaje de Paz a Valencia en 1937”, en Zona Paz: zonaoctaviopaz.com.
↩︎ - Datos de Céline Pardo en Poésie sur les ondes (Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2018).
↩︎ - En “Buñuel”, en sus Obras II. El teatro de los acontecimientos (México, fce/El Colegio Nacional, 1997, p. 666).
↩︎ - 8:292.
↩︎ - A Julio Scherer, en “Tela de juicios” (15:583).
↩︎ - En “La política del instante” (15:489).
↩︎ - Participaron Teodoro González de León, Álvaro Mutis, Enrique Krauze, Salvador Elizondo, Emir Rodríguez Monegal, José de la Colina, José-Miguel Ullán, Raimundo Panikkar, Georgina Sabat de Rivers, Ramón Xirau y Miguel León-Portilla.
↩︎ - “La política y el instante”, entrevista con Antonio Marimón (15:489).
↩︎ - “Octavio Paz: ‘La poesía es el origen de lo sagrado’”, introducción a una entrevista (15:52).
↩︎ - Fernando Álvarez del Castillo: “The National University and the Safeguard of the Audiovisual Heritage”, en International Association of Sound and Audiovisual Archives (iasa Journal 26-30), p. 13.
↩︎ - Tomo el dato de Josefina King Cobos en Memorias de Radio UNAM 1937-2007 (México, UNAM, 2007).
↩︎ - Siguieron los discos con las voces de Jaime Torres Bodet, Carlos Pellicer, Martín Luis Guzmán, Artemio de Valle Arizpe, José Gorostiza, León Felipe, Salvador Novo… El de Octavio Paz fue el decimotercero de la serie.
↩︎ - El disco contiene dieciocho pistas con textos de “Trabajos del poeta”, ¿Águila o sol?, La estación violenta –entre ellos “El cántaro roto”–, “Semillas para un himno” y unos poemas de Salamandra, que empieza a escribir en ese mismo 1958. La UNAM reeditó la grabación en un disco compacto en 2005, al que agregó grabaciones posteriores.
↩︎ - Las cartas se conservan en la Fundación Max Aub, en Segorbe, España.
↩︎ - A saber qué clase de edición esperaba hacer Paz con diúrex… “Octavio Paz: un mexicano poeta y diplomático”, en Panamá América Dominical (Panamá, 8 de septiembre de 1963, p. 1).
↩︎ - En su diálogo de 1972, Solo a dos voces (15:643).
↩︎ - El artista francés (1928-1962), paladín de la pintura monocroma, ilustró con Robert Motherwell la Octavio Paz Suite en 1960. En 1982 se publicó Yves Klein 1928-1962: A retrospective en el que, al parecer, hay un escrito de Paz que no conocemos y no fue recogido en libro.
↩︎ - Scelsi (1905-1988) escribió poesía, además de una música voluntaria y literalmente monótona, una suerte de versión sonora de las imágenes monocromas de Klein. Fue amigo y colaborador de John Cage y de Charles Tomlinson, amigos de Paz.
↩︎ - Es una obra maravillosa de mirar y leer. Recomiendo visitarla con todo detalle en la Wikimedia.
↩︎ - En el capítulo “Musa décima”(5:444).
↩︎ - Producida por la editorial El Equilibrista y el Conaculta en 2011, esa app recoge el poema, los documentos, la crítica, el guion y el video: poemablanco.cultura.gob.mx/app.html.
↩︎ - Entrevista de 1974 con Rita Guibert, en Siete voces (México, Novaro, 1974).
↩︎ - El “Festival internacional de poesía” convocó a escuchar, entre otros, a Paz, Jorge Luis Borges, Günter Grass, Vasko Popa, João Cabral de Melo Neto, Ted Hughes, Allen Ginsberg y al ruso Andréi Voznesenski que, por serlo, era el más experimentado en manejo del escenario y la multitud.
↩︎ - “At a solemn music”, de Poems written at Horton.
↩︎ - “La casa de la presencia” (1:18).
↩︎ - “La nueva analogía: poesía y tecnología” (1:310); “Recapitulaciones” (1:294).
↩︎ - Sigo las ideas de “La casa de la presencia” (1:18).
↩︎ - “El pacto verbal” (14:401). En ese extenso ensayo, Paz aportó la entrega final de sus argumentos previos (1979 y 1980) sobre los medios, en especial la televisión.
↩︎ - Recogido en La casa de la presencia. Poesía e historia (1:304).
↩︎ - Véase la famosa “Lettre-Océan” a André Billy, cuando publica Calligrammes en 1918.
↩︎ - “Días de prueba” (1996), en Miscelánea II (14:270).
↩︎ - 34 En “Una apuesta vital” (1997), recogida en mi libro Poeta con paisaje (México, Era, 2004), p. 507.
↩︎ - “Los pocos y los muchos” (1:540). El ensayo estudia el trato entre la poesía, el público y el mercado.
↩︎ - Idem (1:568).
↩︎ - “Una apuesta vital”, p. 503.
↩︎ - Recogido en Miscelánea II (14:401). ↩︎
