Los guionistas, se ha dicho mucho, lo apuntaba de algún modo el propio Azcona con su habitual modestia, no son escritores. Un guion no se escribe para ser leído. Se escribe para transformarse. Y sobre todo cuando el que lo escribe no va a estar detrás de la cámara esa transformación es, a la vez, más radical y más cruel. ¿Qué queda entonces de esa persona que, dedicada durante semanas, meses, quizá años, al trabajo, abandona el guion? ¿Aguarda esa transformación final con impaciencia, con desapego? He aquí la particularidad de este oficio que algunos ejercemos con más o menos fortuna: escribir para otros. Ser uno y ser otros. Mutar y hacer que muten. Convertir la mirada ajena en tu mirada.

Rafael Azcona fue el más escritor de todos los guionistas, además de una de las voces más personales de toda la creación del siglo XX, sin cuya obra no se entiende la España que va del franquismo a la democracia. Sus películas le pertenecen tanto como a los directores. A él que, tímido y modesto, también quiso pasar por perezoso cuando decía que escribía guiones porque era más fácil que hacer novelas.

Azcona llevó muy lejos el oficio. Transformó a los directores con los que trabajaba. Se convirtió en pieza imprescindible y conformó un imaginario propio que es imaginario compartido.

Primeros pasos: de la tira cómica a Marco Ferreri

Empezó escribiendo tiras cómicas y relatos de humor. Cuestionaba el lirismo y a la vez podía ser poético. Aprendió a ser rápido en los rodajes, a ser preciso en la sala de montaje (en una época en la que no se usaba el sonido directo los guiones se remataban a través del doblaje), a ser infalible en las premisas y concreto con las palabras. Y qué finales escribía. Y qué diálogos.

Aportó a los cineastas con los que trabajó claridad narrativa, orden, concisión. Y la firmeza de sus argumentos, de una simplicidad propia del cine de acción. Eran planteamientos sencillos, pocas veces intelectuales. Mi personaje tiene un problema, a veces un problemón, y quiere solucionarlo. Alguien quiere hacer algo que no logrará hacer. Alguien no quiere hacer lo que no tiene más remedio que hacer. Ese alguien, el antihéroe azconiano, acosado por las deudas o el deseo –otro tema recurrente–, se convierte en el centro de sus películas. Un hombre negado, empequeñecido, impotente, frustrado a la manera kafkiana (quizá el escritor al que más se parece su obra) atrapado en la tan kafkiana España en blanco y negro, tan siniestra como divertida porque lo siniestro es gracioso y porque España, si es algo, es eso: una puta broma.

Mucho se ha hablado de su mitológico método de escritura con los directores. Una charla en un café, una comida casi siempre con una copa de vino –o con los dry martini sin hielo que preparaba Geraldine Chaplin– y al día siguiente él regresaba con el material ordenado, ya en forma de guion. Y a seguir por donde lo dejaron. De ese modo nos enseña Azcona que las coescrituras son conversaciones sin terminar. Y así escribió –tuvo conversaciones prolongadas, a veces interrumpidas por la muerte o las desavenencias– con Berlanga, Ferreri, Saura o Trueba.

Su carrera arranca de la mano de Marco Ferreri, italiano medio instalado en España que se empeña en filmar las novelas de Azcona (El cochecito, El pisito) de manera fiel. Poco a poco el italiano saca a relucir la parte más carnal del riojano. La más física. Y esa primera misantropía amable de los comienzos deriva en un análisis del macho como problema que no esconde sino un profundo autodesprecio masculino. En el futuro, Ferreri se interesará más por filmar y contar a la mujer, y ese proceso ya no lo podrá acompañar Azcona. Ferreri descubre a un Azcona salvaje y violento, que culmina con esa fantasía brutal y autodestructiva que es La gran comilona, su cumbre juntos.

Berlanga & Azcona, tándem perfecto

Con Berlanga formaron el tándem perfecto: se completaron y fueron uno. Plácido parte de un argumento del director y en él puede verse –tanto en la puesta en escena como en la trama– ese caos ordenado de Berlanga. En su siguiente colaboración las cosas cambian. En El verdugo –la pieza imprescindible del canon azconiano– Azcona encierra a sus personajes y sus conflictos en sí mismos (a ratos el sufrimiento del personaje de Nino Manfredi es casi existencialista), y, sin rehuir el humor negro de obras precedentes, este adquiere unos tintes siniestros, terroríficos (el tan revisitado final). A partir de esta película, Berlanga y Azcona construyen una intensa filmografía compartida. De las comedias negras (Vivan los novios y su inolvidable plano final-araña) a las tragicomedias (La vaquilla es muy graciosa y es bastante triste), de ese rarísimo retrato más bien cruel de la decadencia masculina y del deseo (muy de sus guiones con Ferreri) que es Tamaño natural a esperpentos excesivos y descacharrantes (la trilogía de La escopeta nacional, el retrato más fino de la Transición española, o su cuarta parte inconfesa, Moros y cristianos, que fue también su última película juntos).

Otras colaboraciones

En el 67 Azcona topa con Saura. Escribieron seis películas personales, únicas, en las que ambos fueron distintos a sí mismos. Ni Saura escribió películas tan complejas –su escritura se volvió a ratos banal cuando no vaga– ni Azcona se dejó llevar tanto por la abstracción, por el esoterismo o por la capacidad más expresionista del cine. Tras el pulido que hace en Peppermint frappé escribieron La madriguera, la primera de una serie de fábulas más o menos siniestras sobre la España franquista y la (des)memoria, la apariencia y, de nuevo, el deseo. En retratos casi siempre femeninos –con Saura, Azcona coloca a la mujer en el centro del relato– que contienen algunas de las ideas más originales de la literatura del guionista. De ese tríptico cuasi fantástico formado por El jardín de las delicias, Ana y los lobos y La prima Angélica, sobresale esta última. Es uno de los guiones más singulares de Azcona, en el que irrumpe lo onírico en el relato de una manera inédita hasta ahora en la obra del guionista. La obra tuvo, claro, consecuencias y los llevó a un largo desencuentro que rompieron, muchos años después, con Ay, Carmela, de nuevo una historia femenina con la Guerra Civil (que tanto retrató Azcona) como telón de fondo.

Antes y durante estos encuentros definitorios encontramos al Azcona más abiertamente kafkiano (El anacoreta, con Juan Estelrich) o al fino retratista de la España más desalmada (Mi hija Hildegart, único guion compartido con Fernán Gómez). Con Pedro Olea explora la sexualidad cambiante de la época (la primera Transición, en películas como Pim, pam, pum… ¡Fuego! o Un hombre llamado Flor de Otoño) y es a mitad de los ochenta cuando topa con el que será su último gran colaborador: Fernando Trueba. Gracias a este se produce un giro en la carrera de Azcona y en su mirada. Quizá contagiado de la alegría de vivir renoiriana de Trueba, Azcona escribe sus películas más luminosas, las más optimistas. A vueltas con el tema del despertar del deseo en tiempos convulsos, el componente trágico de El año de las luces –retrato de la España de la posguerra que consigue ser a la vez sensual y deprimente– se vuelve pura luz en la milagrosa Belle époque. Este es otro de sus guiones perfectos, narración de las primeras horas de la República y punto de encuentro entre el Azcona siniestro del pasado (ese arranque, ese cura unamuniano, esa boda final que a ratos parece un entierro) y el Azcona ligero de sus textos cómicos (abunda el guion en secundarios inmortales, todos graciosísimos, todos retratados con sutileza y ternura). La niña de tus ojos es el cierre por todo lo alto a la colaboración con Trueba: alta comedia sofisticada, carta de amor al cine, entretenidísima, modélica en el uso del texto y el subtexto, y con unos personajes inolvidables. Supuso el precipitado fin a una colaboración que llevó a Azcona a conseguir su único Óscar.

Entrados los ochenta, establece pareja creativa con José Luis García Sánchez (tercer coguionista de Belle époque) en una filmografía en la que hay de todo: bordan las comedias comerciales e inteligentes (La corte del faraón, El vuelo de la paloma, Pasodoble), adaptan a Manuel Vicent o a Valle-Inclán y, poco a poco (a partir de la divertida trilogía de Suspiros de España), las películas se vuelven algo más toscas en lo formal y más grotescas en lo argumental. Para José Luis Cuerda (y para otros cineastas menores) también escribe adaptaciones literarias más o menos correctas, entre las que destaca El bosque animado a partir de la obra de Wenceslao Fernández Flórez. Ya en los últimos años de su carrera, prolífico, trabajador, incansable, Azcona abandona la timidez de sus principios, se deja caer incluso por festivales de cine, homenajes y programas de televisión, y continúa su colaboración con todo tipo de cineastas, no siempre con la fortuna de los años buenos. Mantiene la mala baba y el oficio, pero a veces falta la pegada de los primeros años y, sobre todo, la altura de un gran director al lado con el que tener esas conversaciones en torno a un café o con un vino. Aquellas comidas y conversaciones con las que tanto he fantaseado y en las que Rafael Azcona aportó dignidad y elevó el oficio de guionista, tan hermoso como cruel. ~