Tornaviaje. Arte iberoamericano en España, a la vista en el Museo Nacional del Prado entre octubre de 2021 y febrero de 2022,

{{A la vez, el Museo Nacional de Antropología, el Museo de América y el Museo de Ciencias Naturales proponen en sus sedes madrileñas proyectos creados a partir de la exposición. Cabe recalcar que el Museo del Prado cuenta con una visita virtual que permite recorrer la exposición y apreciar las piezas y sus textos con lujo de detalle. Sería muy positivo que la muestra fuera también itinerante y visitara los lugares de origen de las obras.}}

 es la primera exposición de un amplio conjunto de obras provenientes de los virreinatos americanos propiedad de repositorios españoles, y con ello de parte del patrimonio de España. Este hecho confiere a la muestra un carácter excepcional y la integra a la tipología de exposiciones como Pintado en México. Pinxit Mexici, 1700-1790, organizada en conjunto por Los Angeles County Museum of Art y Fomento Cultural Banamex de noviembre de 2017 a marzo de 2018, concebidas para dar a conocer piezas hispanoamericanas fuera de sus territorios y mostrar las complejidades de las sociedades virreinales, buscando promover una visión más justa a la valoración simplista de piezas consideradas de calidad artística inferior o como curiosidades. Tornaviaje es incluso más peculiar, ya que integra piezas “exógenas” que se han convertido en propias, incidiendo en el gusto y formando ahora parte del patrimonio español, muchas veces sin que exista conciencia acerca de ello y desconociendo la historia de su proveniencia; por lo cual, la exposición muestra la nada sencilla problemática entre lo propio y lo ajeno. Su objetivo principal es dar a conocer las realidades de estas obras y reconocer su valor, ya que, aunque son bastante estudiadas en el ámbito académico, son poco conocidas por el público en general, pues persiste la opinión de que se exportaban sobre todo piezas europeas a las Américas, ignorando la cantidad de obras que llegaban desde ahí a la península ibérica.

Para responder a la historia compartida de los artefactos, la exposición fue elaborada en cocuraduría entre el comisario Rafael López Guzmán, catedrático de arte iberoamericano de la Universidad de Granada y especialista en arquitectura, arte mudéjar y en la relación Andalucía-Hispanoamérica, con asistencia de dos investigadores de arte virreinal del Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) de la UNAM: Jaime Cuadriello, de tradición académica mexicana, cuyos estudios giran en torno a la pintura, los discursos de la imagen y las devociones marianas en el ámbito de la monarquía española, y el restaurador e historiador del arte Pablo F. Amador, de formación académica española, y con trayectoria en el IIE, quien analiza principalmente imágenes escultóricas, materialidades y técnicas artísticas, en muchos casos de objetos hispanoamericanos pertenecientes al patrimonio español. Por ello, en la exposición se perciben, a través de la terminología usada, de la densidad y del enfoque de las cédulas, diferentes voces de ambos lados del Atlántico procedentes de distintas tradiciones académicas. En este sentido, hubiera sido deseable contar además con la participación de algún investigador sudamericano.

El atinado título Tornaviaje remite a los periplos a través del Atlántico y al legado de las piezas destinadas a Europa, que contienen discursos explícitos en la época. Aunque el subtítulo de la exposición incluye la palabra “arte”, no se centra en una historia del arte basada en autorías y cuestiones estilísticas, como podría esperarse, también debido al recinto que en su colección alberga piezas pilares para la evolución del arte europeo, sino que abre el horizonte a múltiples acercamientos que constituyen aportaciones relevantes para la disciplina demostrando que estas obras no tienen solamente interés antropológico. Una cuestión que podría explicitarse es la decisión de utilizar la expresión “arte iberoamericano” en vez de “arte hispanoamericano” o mejor quizás “arte de las Américas” (como bien se tradujo al inglés), pues las piezas provienen de los antiguos territorios de la monarquía española como Nueva España (incluyendo a Guatemala y Cuba), Nueva Granada y Perú, pero no de los de la corona portuguesa. En textos, audios y explicaciones se reitera el concepto indiano, acuñado en la época para referirse a lo propio de las Américas y a los migrantes españoles enriquecidos en el continente americano, lo cual concuerda cabalmente con el perfil de la muestra.

La exposición está integrada por 107 piezas, muchas de ellas pinturas o dibujos en distintos soportes, pero además se muestran esculturas, una gran variedad de objetos de platería, mobiliario, cerámica, textiles y plumaria. Conceptualmente se organiza en cuatro secciones que remiten a las realidades de las sociedades de los virreinatos americanos y su relación con la metrópoli (1. Geografía, conquista y sociedad; 2. Imágenes y cultos de ida y vuelta; 3. Las travesías del arte; 4. Impronta indiana). Las obras fungen como testigos de estas realidades y pretenden acercarlas al espectador, junto con las historias personales entrelazadas con ellas, pues, más que una visión desde discursos oficiales de la monarquía española de su momento, cobran vida las voces de individuos con sus experiencias, anhelos, nostalgias, búsquedas de identidades, necesidades de protección, expresiones de orgullo e historias de triunfos; igualmente toman forma, color y cuerpo las manos de los artífices, sus intereses y prácticas artísticas (re)presentando el mundo conocido y en conocimiento. Esta perspectiva es convincente, dado que las piezas fueron enviadas y traídas a la península como obsequios, recuerdos, testigos u objetos de coleccionismo. La gran presencia del retrato, tanto de personajes terrenales como divinos, rinde tributo a las finalidades conmemorativas y explicativas de las obras. Las cédulas subtemáticas, las fichas de cada una de las piezas y los audios de quince obras escogidas detallan algunos de los aspectos arriba mencionados. Aunque la exposición no es extensa en cuanto a cantidad de objetos mostrados, los diferentes niveles de discursos plasmados en el cedulario y audios invitan a ahondar en las piezas, mientras que la observación de las obras en su completitud, en sus detalles o en conjuntos revela múltiples acercamientos, sea desde los aspectos simbólicos, sus materiales, los rastros biográficos y las aspiraciones de sus creadores o dueños.

La museografía brinda protagonismo a los objetos, pues las salas trasmiten un ambiente tranquilo y sereno, donde la luz es dirigida de tal manera que resalta a las piezas, poniéndolas en escenario. Existe una sutil dramaturgia, ya que en las primeras secciones, donde predominan los cuadros, las mamparas son de color gris claro o con vetas de madera clara, mientras que en las siguientes, donde abundan objetos de platería y mobiliario, son de gris oscuro con algunas vitrinas enmarcadas con el aspecto veteado, lo cual confiere a esta parte la apariencia de una suerte de cámara de tesoro. En cada sala la vista es dirigida hacia una pieza protagónica en su centro, a saber: el biombo de la Conquista/Vista de la Ciudad de México, la escultura del Divino Indiano con reliquias y caparazones de escarabajo verde en su cruz, el escritorio portátil de fino trabajo de madera taraceada, la custodia quiteña de filigrana y el cofre para los escritos originales de sor María de Jesús de Ágreda. Algunas vitrinas embutidas en los muros hechos de mamparas que estructuran el espacio cuentan con vidrio en su fondo para que las piezas puedan ser apreciadas del anverso y reverso permitiendo vistas transversales, y con ello haciendo permeable el espacio como los viajes mismos lo son.

La exposición abre con una pintura de la ciudad de Sevilla en el siglo XVII, con el puerto en primer plano, que junto con un mapa de las principales ciudades de los virreinatos enmarca la cédula introductoria exponiendo las geografías para los viajes de los objetos y personajes que protagonizan la muestra. En algunas partes la redacción de la cédula introductoria carece de claridad. Además, sería deseable que se refiriera a la cultura en plural para reconocer los múltiples actores e intercambios, por lo cual también es de cuestionar la existencia de una sola historia del arte, hecho que la muestra en sí misma pone de manifiesto.

El primer eje temático “Geografía, conquista y sociedad”, con las subtemáticas “Territorio y conquista”, “Las gentes de América” y “Mercado y ciudad”, se enfoca en la diversidad americana en el contexto de los nuevos modelos culturales y modos de ver que se gestaron en los virreinatos. Por ello se muestran sitios geográficos relevantes para la obtención de recursos naturales, como el cerro rico de Potosí, Bolivia (presente en pintura y como peana de plata para la Virgen), autorrepresentaciones de las sociedades a través de retratos y tipologías, discursos hechos en su mayoría para la otredad, el urbanismo para el control de la sociedad, la cartografía y los intereses enciclopédicos y de comprensión de lo local. Ahí se recogen discursos políticos, representaciones de poder, interpretación de conflictos y negociaciones entre los diferentes sectores de la sociedad.

Muchas de estas temáticas se cristalizan en la obra protagónica, el biombo de diez hojas, con la representación de la conquista de Tenochtitlán en síntesis de grupos en un lado, y en el otro una vista de la Ciudad de México a finales del siglo XVII a manera de paisaje urbano con tipos sociales. Como explica Jaime Cuadriello, se trata del modelo para otros biombos conocidos, procede del taller de la familia de Correa y fue concebido por varias mentes. Contiene un discurso político con la finalidad de restablecer el tejido social después de un evento decisivo para la capital, la gran rebelión de 1692. La restauración de la pieza demostró que desde los inicios hubo cambios discursivos, pues hay constancia tanto de figuras censuradas como de las nuevas.

El segundo eje “Imágenes y cultos de ida y vuelta”, con un “Atlas devocional del Nuevo Mundo”, “Alegorías de la Inmaculada”, “Alegorías de la Eucaristía”, “Los Apeles indianos” y “El pincel portátil”, se enfoca en pinturas como presentes afectivos, propaganda devocional u objetos de interés artístico, enviadas desde Lima y Ciudad de México sobre todo al norte de España o Andalucía. Un lugar importante ocupan las veras efigies o retratos verdaderos de imágenes sagradas que ilustran el traslado de devociones y los imaginarios compartidos. Especialmente las imágenes marianas, como la Virgen de Guadalupe o la de Copacabana, marcaban el territorio y tiempo de la monarquía, mientras que la defensa de preceptos eclesiásticos se reflejaba en identidades locales y corporativas de América, así como en devociones de ambos lados del océano. La pintura Patrocinio de la Inmaculada sobre los hijos del virrey conde Lemos con presencia de atuendos europeos y amuletos peruanos atestigua la relevancia de la Inmaculada y la hibridación de creencias, mientras que las pinturas de los arcángeles arcabuceros encarnan soluciones específicamente cuzqueñas. Respecto al ejercicio artístico se apunta que “los pintores americanos fueron conscientes de su calidad técnica y del dominio de temáticas e iconografías alternativas, declarando con orgullo la nobleza de su arte y de su lugar de producción, y, desde luego, su estatus en el entramado social”. Sus habilidades se perciben en las planchas de cobre que reunían el valor del material, de las horas de trabajo y de la calidad pictórica, además de ser transportables con mayor facilidad y seguridad.

En el tercer eje, “Las travesías del arte”, con las subtemáticas “Los equipajes indianos” y “La plata de Indias: piedad y demostración social”, se recalca la importancia de los indianos que conectan las geografías, pues los objetos muestran las maravillas de las Américas y sustentan la biografía de sus mecenas. En las obras convergen tres concepciones culturales presentes en las Américas: la occidental europea, la indígena americana y la del mundo asiático, que ubican social y geográficamente a los objetos como lo demuestran las pinturas de esta sección. Un lugar especial ocupa la plata labrada al atestiguar costumbres y actividades americanas, estando su envío ligado al prestigio social y a la promoción de devociones.

El escritorio portátil de madera taraceada, fabricado en Villa Alta, Oaxaca, un pueblo de la periferia geográfica de la Nueva España, no solamente da testimonio de la destreza de los artistas, del uso de la grana cochinilla y de los imaginarios europeos al plasmar escenas de las Metamorfosis de Ovidio, sino también de un nuevo tipo de vida y de la expresión de estatus.

Por último, “Impronta indiana”, subdividida en “Traza española…”, “…ropaje indiano” (estos dos títulos citando un texto de la época), “La Virgen y su cocodrilo, ‘el giro material’” y “La gran cruz procesional: opulencia indiana, materialidad cubana”, se enfoca en los materiales y las técnicas como señas de identidad y vehículos para lecturas adicionales más allá de lo artístico, enfocados en el legado cultural indiano, donde interesan la estética europea, la pervivencia de aspectos prehispánicos, lo decisivo de las culturas virreinales y la recepción europea de los artefactos y sus características. Se muestran coexistencias, adaptaciones y valoraciones diversas desde las concepciones europeas y americanas.

La pieza paradigmática resulta ser el conjunto de la Virgen de las Angustias con su cocodrilo. Mientras que la Virgen es una escultura de vestir –específicamente un candelero revestido de tejido policromado y ataviado con textiles, de los cuales lamentablemente no se proporciona en la ficha técnica dato alguno–, el cocodrilo, que estuvo suspendido del techo de la ermita de la Virgen de las Angustias (Icod de los Vinos, Tenerife), es una pieza disecada que le otorga sentidos adicionales a la escultura, desde testimonio de la historia personal del donante, encarnación de los peligros de América, señal de éxito del indiano y su función para combatir el mal.

La exposición consiste en un gran despliegue de materialidades diversas, culminando en “Las travesías del arte” e “Impronta indiana”, que permiten múltiples enfoques de interpretación, pues responden a los valores simbólicos y monetarios que se asignaron a los materiales y remiten a técnicas variadas y su perfeccionamiento: pintura en lienzo, cobre y pergamino; madera tallada y policromada, así como taraceada o combinada con materiales ligeros como caña de maíz y papel; plata labrada y combinada con otros materiales preciosos; barro cocido; textiles; plumas; enconchados; barniz de Pasto y laca michoacana.

Aunque puede parecer un universo bastante amplio, Tornaviaje solamente recoge una pequeña selección de la vasta cantidad de objetos que se conservan en recintos españoles, pues, como se señala en la exposición, durante el dominio español en América llegaron más objetos de ahí a la península que de Flandes e Italia, muchos de ellos sin que exista conciencia acerca de su procedencia de ultramar. Los objetos expuestos fungen como representantes de tipologías iconográficas y técnicas, discursos, trayectorias, materialidades, etc. Es de resaltar que se aprovechó la ocasión para restaurar un gran número de piezas, elevando el costo de la exposición, pero no solamente significó un rescate patrimonial que repercutió en una apreciación impecable de las cualidades de cada una de las piezas, sino que, según detalla Cuadriello, facilitó nuevos acercamientos a algunas de las obras.

En dos videocápsulas los dos investigadores del IIE precisan su comprensión de la exposición y de las obras. Cuadriello sugiere conceptualizar el ámbito del océano Atlántico como un área cultural de sociedades interrelacionadas, tal como se entiende el Mediterráneo. Pone énfasis en los objetos, en su legado y las historias inscritas en ellos, recalcando que la sociedad española estuvo más en contacto con obras americanas que italianas. Considera las piezas como bienes estéticos, artísticos, culturales y políticos, y al arte como representación del mundo y expresión de poder. Por ello la fascinación reside en el análisis de la recepción de estos objetos, que dan luz a la historia personal y familiar, despliegan regionalismos que no necesariamente pasan por la metrópoli, nociones híbridas de pertenencia, sentidos de identidad (un vasco, por ejemplo, se podía sentir más americano que español) y de alteridad.

Pablo Amador, por su parte, quien conoce personalmente todas las piezas que eligió, recalca la importancia que tiene la exposición para una historia del arte compartida permitiendo otras y más ricas lecturas al estudiar estas piezas viajeras que sirven de vínculo entre diferentes realidades, conectando a los personajes con sus pueblos y devociones natales, por lo que se encuentran tanto en lugares prestigiados como modestos. El estudio de la materialidad es esencial para desentrañar las personalidades de las piezas que muchas veces se cargaron con significados durante sus tránsitos.

Queda por resaltar que se trata de una exposición pertinente y muy necesaria, que era tiempo de que un recinto como el Prado acogiera un discurso como el presente que propone lecturas desde los variados discursos y materialidades de las obras entre lo propio y lo ajeno. Con ello la muestra es un aporte importante a las historiografías, sobre todo a la española, haciendo énfasis en la historia compartida de las piezas vigentes hasta la actualidad, dado que muchos de los objetos siguen en manos de las familias o recintos poseedores, y se encuentran en uso o culto. Con lo cual nuevamente quedan patentes los entrelazamientos que forman parte de la riqueza y del interés de muchos de ellos. Las obras no pictóricas tienen mucha presencia, recordando que el Prado no es solamente una pinacoteca, aunque se conozca sobre todo como tal. No es un discurso sobre “obras maestras” que establece una competencia en términos de estética, maneras de representación y estilo, que a primera vista pondría en desventaja a las piezas americanas porque los criterios acuñados en ambientes europeos les restarían parte de su voz.

Aun así, es notoria la tarea de reflexionar y precisar todavía más acerca de las terminologías que se están empleando y posicionan al hablante. Por una parte, cómo nombrar el lugar de donde provienen los objetos (Iberoamérica, Hispanoamérica, las Américas, Nueva España, las Indias, los virreinatos), ya que ocasionalmente la aplicación carece de claridad conceptual, así como para caracterizar las manifestaciones artísticas. Sobre todo cuando se describen los resultados de procesos culturales, siendo estos entrelazamientos complejos que no son abarcables con una concepción de cultura en singular. En este contexto, el término de hibridación parece digno de reflexión, aunque no proviene tan obviamente de vocabularios raciales como lo es el mestizaje, aún así destaca que el resultado no es ni una ni otra de las cosas de origen, por tanto parece tener la implicación de menor calidad, y no centra la mirada en las señas de identidad que convierten al objeto en algo propio, en resultado de procesos transculturales donde no importa el porcentaje de pertenencia de cada uno de sus compuestos. En este mismo sentido habría que recapitular los usos del concepto de sincretismo y la idea subyacente de cultura. En definitiva, la exposición es una invitación a reflexionar sobre el pasado con sus conflictos e intercambios que sigue marcando a las sociedades de ambos lados del Atlántico. Estas consideraciones son aún más importantes en el contexto del aniversario de la caída de Tenochtitlán y las reflexiones en torno a ello. Los diálogos establecidos por las obras son dignos de escuchar, analizar y difundirse ampliamente como ya lo hace Tornaviaje. Arte iberoamericano en España. ~

Franziska Neff

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es historiadora del arte y filóloga. Desde septiembre 2017 es investigadora asociada “C” del Instituto de Investigaciones Estéticas, centro de extensión Oaxaca, en el área de arte virreinal.

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