Un puรฑado de hombres profana una iglesia en Barcelona en julio de 1936; otro โfusilaโ un monumento al Sagrado Corazรณn de Jesรบs en las afueras de Madrid; una muchedumbre transita por una calle del gueto de Varsovia en 1942 sin detenerse a contemplar el cadรกver de un hombre en la acera; dos mujeres condenadas a muerte tras la caรญda en desgracia de sus maridos miran hacia el futuro en el patio de un centro de detenciรณn y tortura de los Jemeres Rojos, una de ellas con un niรฑo en brazos: son โimรกgenes de perpetradorโ, imรกgenes que, como escribe Vicente Sรกnchez-Biosca, catedrรกtico de comunicaciรณn audiovisual de la Universidad de Valencia, โnos sacuden con violencia, aspiran a traumatizarnos mediante la exposiciรณn al horror y reclaman de nosotros una posiciรณn activa acorde con su violenciaโ. La muerte en los ojos, el libro de Sรกnchez-Biosca que Alianza publicรณ en octubre del aรฑo pasado, indaga en el modo en que este tipo de imรกgenes da cuenta de un acto violento y contribuye a รฉl. Que el tercer miembro del pelotรณn desde la derecha estรฉ mirando a cรกmara al comienzo de las imรกgenes del fusilamiento al Sagrado Corazรณn, despuรฉs se vuelva hacia el monumento al tiempo que alza su arma para a continuaciรณn volver a girarse hacia la cรกmara, posiblemente a la espera de instrucciones, demuestra, por ejemplo, que la situaciรณn estรก siendo escenificada por los responsables de su registro audiovisual en complicidad con quienes supuestamente la llevan a cabo, cosa que, a su vez, pone de manifiesto que las imรกgenes estรกn siendo registradas para โhacer algoโ con ellas; en palabras del autor, para producir una โtoma de posiciรณn ideolรณgicaโ.
Los estudios del perpetrador (Tรคterforschung en alemรกn) tuvieron un comienzo fulgurante a mediados de la dรฉcada de 1990 con la polรฉmica entre el escritor Daniel Goldhagen, autor del รฉxito de ventas Los verdugos voluntarios de Hitler (1996), y el historiador Christopher Browning, quien dedicรณ a los crรญmenes cometidos por un batallรณn de reserva de la Policรญa alemana su libro Ordinary men (1992), publicado en espaรฑol diez aรฑos mรกs tarde con el tรญtulo de Aquellos hombres grises: el Batallรณn 101 y la Soluciรณn Final en Polonia; algo mรกs de un cuarto de siglo despuรฉs de la polรฉmica que le sirviรณ de punto de partida, su presente es luminoso y encuentra a los estudios de perpetrador por completo establecidos en varias disciplinas, de allรญ la importancia de un libro como La muerte en los ojos: para su autor, determinar quรฉ imรกgenes pueden ser consideradas โimรกgenes de perpetradorโ significa indagar en quiรฉn las hizo, por quรฉ razรณn, cuรกl era su relaciรณn con los hechos registrados, para quiรฉn produjo las imรกgenes, cuรกn libremente lo hizo, cuรกles eran sus intenciones, quรฉ acciones registrรณ y cuรกles podemos inferir que dejรณ fuera, de quรฉ modo el hecho de que estas estuviesen siendo realizadas las modificรณ, cuรกl fue la relaciรณn entre quien produjo las imรกgenes y quienes aparecen en ellas, quรฉ sucediรณ antes, cuรกl fue el desenlace de la situaciรณn registrada, cรณmo circulรณ el material, etc.
No se trata de una tarea sencilla, por supuesto; pero el mayor problema que enfrenta este libro no estรก en ella sino en la delimitaciรณn de su objeto de estudio. Cuando Sรกnchez-Biosca escribe que, โal igual que sucedรญa con los cineastas que rodaron en el gueto de Varsovia, [en el caso del centro de detenciรณn de Phnom Penh] tampoco aquรญ [โฆ] el artรญfice material de la foto [โฆ] controlaba รฉl la significaciรณn e implicaciones del acto ni la secuencia criminal que su acciรณn desencadenaba; ni siquiera se pronunciaba sobre la presunciรณn o certeza de culpabilidadโ, su definiciรณn de las imรกgenes de perpetrador como imรกgenes โtomadas por los perpetradores de crรญmenes de masas, tortura o genocidio como parte de su acto criminalโ se revela inadecuada en la misma medida en que lo hace cuando el autor aborda el registro audiovisual de una matanza en Kigali (Ruanda) en abril de 1994 realizado por el periodista Nick Hughes o las imรกgenes obtenidas en el campo de exterminio de Treblinka poco despuรฉs de su liberaciรณn. Ni Hughes ni los documentalistas que se vieron obligados a concebir un dispositivo visual que diese cuenta de la naturaleza y el funcionamiento de los campos fueron perpetradores, y, aunque su apariciรณn aquรญ responde a un interรฉs mรกs amplio por las imรกgenes de atrocidades, su presencia en estas pรกginas nos devuelve al punto de partida, la pregunta de quรฉ es un perpetrador y quรฉ perpetra; es decir, la pregunta por el objeto de estudio.
La muerte en los ojos tiene un problema con su definiciรณn de perpetraciรณn, que reduce a los hechos registrados y solo en menor medida al registro en sรญ mismo y a su circulaciรณn y concibe casi de manera exclusiva como un mecanismo para reforzar โno solo la ideologรญa, sino tambiรฉn y sobre todo el lazo y compromiso mutuo que une al grupoโ de perpetradores, un โlugar de reconocimiento, fetiche y vรญnculoโ que no ha sido concebido โpara espectadores externos, sino para un destinatario que consuma [las imรกgenes] en clave de reconocimiento y las viva como vรญnculoโ: si bien esto es cierto en, por ejemplo, el caso de las imรกgenes realizadas con sus telรฉfonos mรณviles por los miembros de La Manada, cierto tipo de pornografรญa infantil, la transmisiรณn en Facebook Live de matanzas cometidas por supremacistas blancos y miembros de la comunidad de cรฉlibes no voluntarios (incels, en inglรฉs) y las imรกgenes de torturas realizadas por miembros de la policรญa militar en Abu Ghraib en 2003, no lo parece tanto en relaciรณn con registros audiovisuales que nunca llegaron a circular debido a las limitaciones tรฉcnicas para la reproducciรณn y difusiรณn de imรกgenes audiovisuales previas a la transformaciรณn tecnolรณgica de las รบltimas dรฉcadas y a las imรกgenes de linchamientos de afroamericanos, cuya funciรณn como suvenir parece encerrar un enigma acerca de la voluntad y la conducta humanas. Aunque Sรกnchez-Biosca observa acertadamente que algunas imรกgenes producen un gozo intenso en quien las realiza al tiempo que son mรกs tarde โmotivo de pavor y estremecimiento para quien [las] contempla desde el exterior del grupoโ, el autor no parece interesado en considerar el carรกcter de arma arrojadiza que estas imรกgenes tienen y encuentra โparadรณjicoโ el uso propagandรญstico de los vรญdeos de decapitaciones del Estado Islรกmico; su condena moral de crรญmenes como el del periodista estadounidense James Foley le impide comprender en toda su dimensiรณn la eficacia de la estrategia comunicacional del Estado Islรกmico y el modo en que esta sirviรณ a su campaรฑa de reclutamiento a escala global, es decir, el modo en que ciertas imรกgenes creadas deliberadamente para provocar repulsiรณn pueden, en virtud de la forma en que fueron concebidas, y por sorprendente que nos parezca, atraer las simpatรญas de alguien.
Al tiempo que la diversidad y la complejidad de las imรกgenes que su autor estudia enย La muerte en los ojosย hacen que su definiciรณn de la โimagen de perpetradorโ resulte insuficiente, la pregunta de por quรฉ estos ejemplos y no otros se vuelve mรกs y mรกs apremiante con el transcurso de la lectura. ยฟPor quรฉ estas imรกgenes y no, por ejemplo, las del estallido de las bombas atรณmicas en Hiroshima y Nagasaki, realizadas por la tripulaciรณn de los aviones que las arrojaron y ampliamente difundidas por el mando estadounidense como herramienta de disuasiรณn al comienzo de la Guerra Frรญa? ยฟO las delย nodoย que dieron cuenta del โacto de desagravioโ al Sagrado Corazรณn de Jesรบs del 18 de julio de 1939, cuya condiciรณn de posibilidad fue el asesinato de los miles de espaรฑoles que, por diferentes razones y con distintos grados de participaciรณn, se opusieron al triunfo del nacionalcatolicismo? Puesto que, en el caso de la profanaciรณn del convento de las Salesas de Barcelona en 1936, โlos actos perpetrados [โฆ] quedan fuera del registro de unas cรกmaras que se limitan a captar emociones perifรฉricas y no concluyentes respecto al acto de profanaciรณnโ, ยฟno conviene otorgarles mรกs bien el estatuto que damos a las imรกgenes que no presentan hechos trรกgicos sino la reacciรณn a ellos? Y, en ese caso, ยฟno es posible decir que toda imagen es de ese tipo de imรกgenes? La inminencia de la muerte, por ejemplo en el caso de las imรกgenes de la โvidaโ en el gueto (โpรณrtico del asesinato masivoโ, en palabras del autor), les otorga el carรกcter de imรกgenes de perpetrador, pero solo en virtud de que se adhiere a ellas la certeza de un crimen que conocemos de antemano; dicho en otras palabras, debido a que nuestro juicio moral y nuestro conocimiento de la historia les impone un significado del que parcialmente carecรญan cuando fueron producidas. ยฟNo estรก la perpetraciรณn, pues, mรกs bien en la forma en que miramos estas imรกgenes y en el significado que les otorgamos? ยฟY en el modo en que continuamos viviendo tras haberlas contemplado, como si lo que hemos visto no nos perteneciese?
No considerar la posibilidad de que estas imรกgenes pertenezcan al tipo de imagen de perpetrador no solo por los hechos que presentan sino tambiรฉn por su condiciรณn de perpetraciรณn (en un doble sentido, el que se deriva de la posibilidad de que los hechos registrados no se hubieran producido de no ser porque debรญan ser registrados y el que resulta del hecho de que su circulaciรณn apunta a la comisiรณn de una violencia sobre la sensibilidad y las ideas morales de quien las contempla) significa reducir sustancialmente el alcance del anรกlisis. Mรกs importante aรบn, La muerte en los ojos no contempla sino lateralmente la posibilidad de que, en el juego de apropiaciones y citas que es inherente a la circulaciรณn de las imรกgenes (โdesprendidas ya del tiempo histรณrico [y] en permanente disponibilidadโ, segรบn su autor), estas acaben siendo resignificadas, ya sea debido a que, como observa Sรกnchez-Biosca, las โmarcas de enunciaciรณn de los perpetradores (su odio, repulsa, desprecio y condena) no [estaban] inequรญvocamente inscritas en las imรกgenesโ, ya sea porque, como en el caso de las imรกgenes robadas de la Escuela de Mecรกnica de la Armada de Buenos Aires por el detenido/desaparecido Vรญctor Basterra, esas imรกgenes puedan ser funcionales a un proceso de โcontradesapariciรณnโ de lo que ha sido ocultado y destruido.
No se trata aquรญ de que, como escribe el autor, โla historia, en sus detalles y su singularidad, siempre pone a prueba y desajusta aquello que la teorรญa presentaโ, sino mรกs bien de que โpreservar la imagen producida por los criminales sobre sus vรญctimasโ es, como demostrรณ ya en 1959 el cineasta alemรกn Erwin Leiser, fundamental para โcomprender el crimenโ: en primer lugar, porque no tenemos otras imรกgenes, o muy pocas, y, en segundo lugar, porque al tiempo que reavivan โla violencia que las engendrรณ y las contaminรณโ, estas imรกgenes ponen a prueba nuestras ideas morales acerca de quiรฉnes somos y de lo que nos diferencia de los asesinos, nos hacen ver lo que ellos vieron, nos convierten en ellos, producen una violencia en nosotros que hace tambalear nuestro mundo. Nuestra responsabilidad estรก en juego allรญ donde escogemos identificarnos con la mirada del perpetrador o con su vรญctima, y esta es una decisiรณn que revela mรกs acerca de nosotros mismos de lo que desearรญamos, que puede literalmente destruir la idea que tenemos acerca de quiรฉnes somos.
El terror que estas imรกgenes nos infunden proviene tanto de lo que en algunos casos muestran como de la posibilidad cierta de que al verlas adoptemos la mirada del perpetrador, que esa mirada se imponga a la piedad que sentimos hacia las vรญctimas y nos convierta a nosotros tambiรฉn en perpetradores, poniendo de manifiesto la endeblez de nuestras certezas morales. Registradas audiovisualmente por ellos o detalladamente escenificadas para facilitar su registro por terceros, las imรกgenes de asesinatos y torturas que, por ejemplo, el narco mexicano lleva realizando desde hace dรฉcadas en un alarde de imaginaciรณn y un desplazamiento continuo de los lรญmites de nuestras formas de soportar el terror tienen por funciรณn convertirnos en vรญctimas de ellas al menos parcialmente, asรญ como en sus cรณmplices. Pero aรบn existe una posibilidad mรกs, la de que, como observรณ Susan Sontag y recuerda Maggie Nelson enย El arte de la crueldadย (2011), estas imรกgenes no eviten que continuemos ignorando las causas del sufrimiento y no podamos siquiera comenzar a pensar en el modo de evitar ese sufrimiento, lo que vuelve a convertirnos en cรณmplices de รฉl. Y esta complicidad con la perpetraciรณn a travรฉs de la mirada es el punto ciego del anรกlisis de Sรกnchez-Biosca, asรญ como una prueba de que la necesidad de hablar de estos asuntos es mayor aรบn tras la publicaciรณn de su libro. ~
Patricio Pron (Rosario, 1975) es escritor. En 2019 publicรณ 'Maรฑana tendremos otros nombres', que ha obtenido el Premio Alfaguara.
