Los últimos hombres sobre la Tierra

Sentados alrededor de una mesa, ocho soldados y tres civiles se disponen a cenar un batido de huevos podridos. No era lo que esperaban, pero no pueden salir de la casa en la que se esconden: Londres ha sido azotada por una epidemia de rabia, y sus calles son acechadas por zombis –únicos en su especie– rápidos e hiperágiles. Ya luego comerán huevos frescos –opina un soldado–, una vez que las cosas vuelvan a la normalidad. “Si tomas en cuenta la edad de la Tierra –le dice un sargento–, la presencia del hombre en ella equivale al tiempo de un parpadeo. Si esta infección nos extermina, ese sería un regreso a la normalidad.” Personaje secundario de Exterminio, de Danny Boyle, el sargento aguafiestas pone en la mesa la premisa de la que parte cualquier película sobre epidemias filmada hasta hoy: tras una enfermedad contagiosa no existe algo parecido a un regreso a la normalidad. El deterioro de los cuerpos y la muertes individuales son “fases” que, en estas películas, no tiene sentido explorar. Son trágicas pero concluyentes: una especie de punto final. La salud de los sobrevivientes, en cambio, es siempre relativa y dudosa. Parece que sólo esperan un castigo deparado a todos. En el fondo, la sospecha es la misma: la humanidad es una especie que ha agotado su tiempo en la Tierra. Cada nueva epidemia es una especie de purga, y hasta el día que muera el último podrá hablarse de tranquilidad.

El miedo que permanece adquiere una existencia autónoma: en su forma de criatura torpe ha llegado a protagonizar uno de los géneros más saturados del cine. De las más chabacanas a las más sofisticadas, las películas de zombis describen el proceso mediante el cual el vecino de al lado se convierte en depredador. Pobladas de hombres infectados que se niegan a quedarse en sus tumbas, son la versión no cientificista del cine que se ocupa de contagios fuera de control. Su cuerpo roído pero resistente es la prueba de que una epidemia no termina con la muerte de uno. El tono de inminencia y horror sirve para llevar al límite la violencia psicológica que implica “seguir las reglas” en caso de una pandemia: aquel que quiera seguir viviendo habrá de dividir al mundo en sanos e infectados, que en adelante serán tratados como aliados o enemigos. No importan vínculos emocionales, familiares ni de lealtad.

Y aun si la convivencia es horrenda, lo es todavía más la idea de seguir vivo en un mundo deshabitado. La novela Soy leyenda, de Richard Matheson, narra la existencia miserable del último sobreviviente en la Tierra, tan sólo acompañado de zombis. De sus tres adaptaciones al cine, sólo la primera conserva la atmósfera entre agorafóbica y sofocante propia de los relatos de Matheson, reconocible en los capítulos que escribió para La dimensión desconocida. Con Vincent Price como protagonista, El último hombre sobre la Tierra (1964) sigue vigente cuatro décadas después. Esto, en parte, por su final ambivalente: una vez que se ve rodeado por seres que no son zombis, pero tampoco –cómo él– humanos en “estado puro”, el hombre no reacciona bien. “¡Bola de freaks!”, les grita. Puede que sean mutantes, o seres que, sabiamente, acatan las leyes de la evolución.

Soy leyenda sería inspiración para la verdadera pionera del género: La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero. Estrenada en 1968, año convulso en una década idem, La noche de los muertos vivientes hacía un inventario de hombres que, según Romero, debían convertirse en alimento para zombis: padres de familia reaccionarios, parejitas de jóvenes sosos y, en general, la Norteamérica racista y enajenada de la época. Si las películas de los años siguientes se prestarían a interpretaciones, La noche de los muertos vivientes era un ensayo social que se podía entender –y así lo hizo el público de la época– como película de terror.

¿El siguiente grupo que vería llegar su castigo en la forma de un horda de zombis? Los sexualmente promiscuos, que en la década de los setenta lograron que el exhibicionismo se convirtiera en un valor social. Anticipándose no sólo a las metáforas del sida sino al descubrimiento del VIH, Rabia (1977), de David Cronenberg, tiende un puente directo entre epidemia y exceso sexual. Más que moralista, su mirada es vindicatoria. Su protagonista es una mujer seductora que infecta a los demás enterrándoles un aguijón carnoso que le sale de la axila. Interpretada por Marilyn Chambers, una de las actrices porno más famosas de la época, se queja de los hombres que no la dejan entrar a ver películas para adultos sin acercarse a molestarla. Hombres como estos, entre muchos otros, recibirán los embistes del falo-aguijón.

A la par del género de zombis –la visión alegórica de la epidemia y sus dinámicas– está el que lidia sin tantas metáforas con los virus y su infiltración. Tampoco se ocupa mucho del qué de la enfermedad. Sus temas son: de dónde, con qué fines y qué pasará después. Son películas más cercanas al género de ciencia ficción: por principio desconfían del progreso de la ciencia y, sobre todo, de la capacidad del hombre para hacer un uso ético de ella. La amenaza de Andrómeda (1971), de Robert Wise, es casi una descripción clínica de la angustia generada por los peligros de la Guerra Fría en tiempos de la investigación espacial. Basada en la novela homónima de Michael Crichton, narra el descubrimiento de un virus extraterrestre por parte de unos científicos estadounidenses. Al enterarse de que fue importado del espacio para ser usado en una guerra bacteriológica, los científicos califican como “repulsivas” las ambiciones de sus líderes.

Más de veinte años después, la más vigente 12 monos (1995) también habla de las consecuencias de manipular virus letales, al punto de obligar a la humanidad a evacuar el planeta. La imaginación delirante y el humor oscuro de su director, Terry Gilliam, le quitan la solemnidad científica que acaba por envejecer a la mayoría de películas del género. 12 monos, como después Exterminio, plantea una de las preguntas que surgen en momentos de sobrevivencia amenazada: ¿Qué es preferible para una persona: un futuro a salvo pero emocionalmente estéril, o un presente arriesgado pero que incluye la posibilidad de amar? La pregunta es retórica, y orilla a los personajes a reacomodar sus prioridades y a dar nuevos significados a lo “superfluo” y lo “esencial”.

Una rareza del género, Epidemic (1987), de Lars von Trier, narra la historia de un director y su guionista, que escriben una película sobre un médico que se convierte en el portador más peligroso de una enfermedad. Durante la escritura del supuesto guión, estalla una epidemia real. Un director que nunca se ha distinguido por su cautela o modestia, von Trier traza semejanzas entre el proceso creativo y la invocación de una enfermedad colectiva. En la mejor escena de la película, una mujer en trance imagina que recorre la calle de una ciudad plagada. La sola recreación de imágenes en su mente provoca que le broten síntomas de la enfermedad.

Aunque Epidemic se limita a las comparaciones con el cine, von Trier ya se ocupa de la enfermedad inducida, en uno mismo y en los demás. La película Bug (2006), de William Friedkin, no duda en llevar al límite el tema de las relaciones espeluznantes entre epidemia y teorías de la conspiración. Más aterrador que el personaje convencido de que la cia lo ha infectado con huevecillos de un insecto como parte de un plan para controlar a las personas es el personaje de la mujer que lo escucha y termina convencida de que ella es la pieza faltante utilizada por los conspiradores para llevar a cabo el plan. En una escena brillante, ella “conecta” todo lo que le ha pasado en los últimos siete años y crea un argumento que confirma cabalmente la teoría de los insectos incubados bajo la piel. Es brillante porque demuestra una de las falacias más chocantes y resistentes de las teorías de conspiración: que si un relato hace sentido es, por lo tanto, cierto. Que todos los acontecimientos del mundo se presten a ser “conectables” es –diría von Trier– un hecho del que se benefician tanto guionista como espectador.

Cada trama mencionada arriba es un ejercicio inducido de paranoia. Que el trance sea voluntario es una de las diferencias entre epidemia y ficción. ~

 

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