Derek Walcott, “el hombre gracias al cual vive el idioma inglรฉs”, segรบn afirmara Joseph Brodsky, naciรณ en 1930 en Castries, capital de Santa Lucรญa. El padre deWalcott fue un pintor, hijo a su vez de un inglรฉs y de una nativa de raza negra; su madre, una descendiente de esclavos con una cepa de sangre holandesa. De รฉlheredรณ su gusto por la pintura y la poesรญa; de ella, su aficiรณn por el teatro. En 1985 le dijo al poeta Edward Hirsch:
Mi familia siempre tuvo interรฉs en el arte. Como provengo de una familia metodista en una isla catรณlica francesa, nos sentรญamos un poco acosados… Crecรญ en un lugar en donde si uno aprendรญa un poema, lo gritaba, losniรฑos lo gritaban y lo actuaban y lo recomponรญan y lo embellecรญan. Si uno querรญa aproximarse a ese estallido, a ese poder del lenguaje, no podรญa lograrlo con una vocecita modesta que le murmurase algo a algรบn otro.
Por boca de Shabine, el poeta-narrador de la Goleta Flight, uno de sus poemas de mayor aliento, Walcott nos brinda un nรญtido autorretrato:
Sรณlo soy un mulato que ama la mar.
Recibรญ una sรณlida educaciรณn colonial.
Hay en mรญ del holandรฉs,
del negro y del inglรฉs.
Y: o soy nadie o soy una naciรณn.
Educado en la Universidad de Trinidad, Walcott fundรณ en esa isla, en compaรฑรญa de su hermano Roderick, el Taller Trinitario de Teatro, en cuyo escenario han sido representadas muchas de sus propias obras dramรกticas. A la edad de 18 aรฑos era ya autor de un libro: Veinticinco poemas. No obstante, el primer volumen importante de Walcott, por lo que hace a su desarrollo como poeta, es de 1973 y se titula Otra vida. Estamos ante una saga lรญrica a lo largo de la cual Walcott dramatiza los conflictos que lo movieron a dejar el Caribe. Pues ni quรฉ decir que Walcott, tanto en sus dramas como en sus poemas, expresa una honda preocupaciรณn por la identidad de las Antillas y por su literatura.
Los libros de madurez de Walcott (Uvas de playa, 1976, El reino del caimito, 1979 y El dichoso viajero, 1982) revelan a unpoeta dueรฑo de las riendas del idioma, capaz de fundir la dicciรณn de sus maestros โlos poetas isabelinos, los jacobeos, lo mismo que Tennyson, Yeats, Hardy, Robert Lowellโ con sus personales impulsos. En Canรญcula, aparecido en 1983, Walcott se regodea exhibiendo a lolargo de ochenta pรกginas esa soltura que se adquiere cuando forma y oficio han pasado a ser una segunda naturaleza.
En 1990, Walcott publicรณ en Nueva York y Londres simultรกneamente, al igual que otros de sus libros, el extenso poema narrativo titulado Omeros (siete libros divididos en 64 capรญtulos; cada uno de ellos compuesto de tres cantos, cuya suma rinde 320 pรกginas de tercetos). En este poema, Walcott no sรณlo reinterpretรณ la sustancia de las grandes leyendas de Occidente, sino que, por asรญ decirlo, las recreรณ imaginรกndolas en profundidad: “El arte antillano โescribiรณ Walcott en su alocuciรณn de recepciรณn del Premio Nobel en 1992โ es esa restauraciรณn de nuestras historias hechas aรฑicos, nuestros cascos de vocabulario; asรญ, nuestro archipiรฉlago es el sinรณnimo de los pedazosseparados del continente originario.Esta es la manera precisa de componer poesรญa; o mejor dicho: no de componer,sino de recomponer“. En la entrevista que le hizo Hirsch, Walcott comentรณ:
Toda situaciรณn en el Caribe es de ilegitimidad. Si admitimos de entrada que no hay deshonra en la ilegitimidad histรณrica, entonces podemos ser hombres. Pero si seguimos refunfuรฑando y diciendo: “Mira lo que el amo ha hecho con nosotros”, etcรฉtera, jamรกs maduraremos. Mientras sigamos sentados haciendo gestos o escribiendo poemas y novelas que glorifican un pasado inexistente, el tiempo seguirรก pasando de largo para nosotros. Permanecemos en una sola disposiciรณn que estรก sumamente arraigada en la escritura caribe: una especie de raspadura y soba de una vieja aflicciรณn. No es porque uno quiera olvidar; al contrario, uno acepta, tanto como cualquier persona lo harรญa, que una herida es parte de nuestro cuerpo. Pero eso no quiere decir que uno tiene que pasarse toda lavida restaรฑรกndola.
Omeros, obra ampliamente elogiadapor la crรญtica, puede decirse que es la asunciรณn de esa herida y, asimismo,la tentativa de reuniรณn de los mรบltiples elementos de la cultura antillana en unanarraciรณn emblemรกtica que prolonga, innovรกndolo, el texto canรณnico homรฉrico.
Sin duda, como ha seรฑalado Stephen Breslow, Walcott proporciona uno de los mรกs ricos modelos de multiculturalismo genuino. No en vano Walcott ha expresado: “Mi naciรณn es la imaginaciรณn”. โ Josรฉ Luis Rivas
David Huerta: ยฟSe puede hablar โpensando en Aimรฉ Cรฉsaire, Saint-John Perse y los demรกs poetas de diferentes lenguas del Caribeโ de una tradiciรณn poรฉtica caribeรฑa?
Derek Walcott: Estoy pensando en Martinica. Preguntaste por la poesรญa especรญficamente, pero se me ocurren escritores como Fanon (y sin duda รdouard Glissant, un buen poeta y novelista) y Chamoiseau, quien ha escrito un libro llamado Texaco que, creo yo, es una obra maestra. El hecho de que Martinica tenga a Cรฉsaire, Chamoiseau, Glissant y Fanon es realmente impresionante, pensรกndolo bien. En tรฉrminos de la poesรญa del Caribe, casi tendrรญa que ir de isla en isla, de lengua en lengua y, por lo tanto, de manera minรบscula, de literatura en literatura.
DH: Sรญ, pero de cualquier forma existe esta lengua โsupongo que popularโ que es el inglรฉs y que funciona como una lingua franca, una lengua que todos pueden mรกs o menos entender. Y junto con el inglรฉs hay nuevas lenguas, como el papiamento, el creole o el patois.
DW: Casi todas las islas son bilingรผes. En Trinidad, por ejemplo, conviven culturas diferentes. Tienen lo chino, lo hindรบ y lo musulmรกn. Cada isla carga esta mezcla que sigue y sigue. Y si estรกs picado con las lenguas, entonces descubrirรกs muchas distintas pasando por el Caribe, incluyendo, digamos, el dialecto de Jamaica, que es en realidad la lengua jamaiquina. Todo es muy enriquecedor; la situaciรณn es de opulencia vital, porque tienes mucho de dรณnde escoger en tรฉrminos de melodรญa.
DH: Mencionรฉ tambiรฉn a Saint-John Perse, de quien Josรฉ Luis hizo una enorme traducciรณn al espaรฑol de la obra poรฉtica completa.
DW: ยฟHiciste eso? [Rivas estรก presente]. ยฟNo tienes nada mejor que hacer? [Carcajada]. Eso es fantรกstico, “Images ร Crusoรฉ” y “Pour fรชter une enfance” fueron los primeros poemas que conocรญ de Perse: son poemas hermosos. Aun cuando, como me dijo un poeta de Martinica alguna vez, Perse “es un hombre blanco”: mais c’est un blanc. [Risa]. El otro, el tardรญo Saint-John Perse, creo, fue un poco desbordado. Un dรญa hablรฉ sobre รฉl con Joseph Brodsky, y dijo โJoseph podรญa ser muy duro: “Bueno, no sรฉ: lluvia, niebla, nieve, hielo” [Risa]. Pero es poderoso. Bueno, Anabase es maravilloso. Y ha sido una enorme influencia para mรญ.
DH: Me interesa mucho en tu trabajo la influencia francesa, dado que en mi opiniรณn los crรญticos literarios enfatizan la veta inglesa en tu poesรญa, no sรฉ si a propรณsito o no. “La manera en que Walcott maneja la lengua inglesa es sublime, pero al parecer no se halla muy cรณmodo en ella”, dijo alguna vez un crรญtico literario. ยฟQuรฉ opinas de ese comentario?
DW: ยฟCรณmo dirรญas en espaรฑol he can kiss my ass?… Ya en serio: me ha tocado algo de eso, y de algรบn modo me sigue tocando. Me he enfrentado a esa postura; a veces me han preguntado, o se ha insinuado en la crรญtica, cuรกl es mi lengua materna, y yo respondo: hablo inglรฉs, escribo en inglรฉs, mi lengua materna es el inglรฉs. Allรญ no hay ningรบn problema, yo no pienso en creole francรฉs. Esa forma de pensar de la crรญtica nunca va a desaparecer por completo, queda por ahรญ algo de no ser inglรฉs y sin embargo escribir en inglรฉs que los ingleses consideran como curioso, como si fueras el mejor alumno de su escuela. Hay mucho de condescendiente… La vibraciรณn que recibes en esta conversaciรณn es muy distinta de la que habrรญa si estuviera hablando con poetas ingleses, o estadounidenses. Esta actitud hacia las raรญces caribeรฑas persiste como un residuo en la crรญtica que sale de Inglaterra o de los Estados Unidos. Es una lucha continua. No tiene importancia, pero existe.
DH: Brodsky ha escrito: “La cobardรญa mental tanto como espiritual, evidente en esos intentos de retratar a este hombre como un escritor regional, puede explicarse por la resistencia de la crรญtica profesional a conceder que el gran poeta de la lengua inglesa es un hombre negro”. Me impresiona esa frase. Es lo contrario de aquella afirmaciรณn de no hallarse cรณmodo con la lengua inglesa, y viene desde los mรกrgenes, por asรญ decirlo, desde Brodsky.
DW: Mi libro mรกs reciente es de coplas, coplas rimadas. Cualquier persona que ve eso en Inglaterra o Nueva York, inmediatamente se pregunta por quรฉ escribo de manera tan anticuada. En un principio, la tradiciรณn de la cual formo parte utiliza esa forma mรฉtrica, el calipso, pero eso no importa aquรญ; lo interesante es que, de alguna forma, el centro, el presunto centro de una cultura, continuamente se las arregla para decirle a las personas fuera del centro cรณmo deben adoptar un estilo. Si trabajas con una forma sencilla, vamos a decir que estรกs en Guadalajara y quieres escribir una oda que se basa en Pรญndaro, alguien te va a preguntar, tal vez desde algรบn centro, por quรฉ escribes asรญ. “ยกEs tan anticuado!” Es muy parecido a lo que pasa con la pintura. Creo que la tradiciรณn europea no acepta a pintores mexicanos como Rivera porque son una especie de contradicciรณn de la pintura del Renacimiento. Por lo tanto, pueden ser etiquetados como mexicanos. El concepto lineal, la idea jerรกrquica de lo que el arte es, deja a los muralistas de lado, o como un paralelo al desarrollo del arte mundial. Tienes que estar despierto, porque bรกsicamente nunca sabes si te van a colocar en el centro o no. Es cierto que la herencia lineal del arte es siempre, y esto no es ninguna noticia, juzgada desde el centro. No puedes poner a Rivera junto a Della Francesca, no. Tiene que ser Della Francesca y un paralelo. Esto siempre va a ser asรญ y no tiene, finalmente, ninguna consecuencia, pero puede afectar al siguiente escritor, al siguiente pintor.
DH: The Star-Apple Kingdom fue traducido en Venezuela como El reino del fruto estrella. Josรฉ Luis le dijo a los editores que existe un nombre para ese fruto en Latinoamรฉrica: caimito. ยฟCรณmo puedes maltraducir star-apple si estรก allรญ en tu jardรญn, en tu huerto?
DW: Eso es estupendo. En patois no hay una palabra para “reino” porque no existe esa experiencia en el creole francรฉs. Pero tenemos la palabra caimito. Si hubieran traducido aquel tรญtulo al patois serรญa estupendo. No existe un tรฉrmino para royaume, nunca hubo una situaciรณn de royaume. Pero si la hubiera habido, serรญa Le Royaume du Caimito. Eso estarรญa muy cercano al espaรฑol pero tambiรฉn a la realidad caribeรฑa del caimito, es la misma palabra que en espaรฑol. Eso comprueba una especie de nexo que se repite.
DH: ยฟCรณmo relacionas tu trabajo literario con el pictรณrico?
DW: Mi nuevo libro se llama Tiepolo’s Hound. Ahรญ hay una canciรณn sobre la presencia de un perro en un gran fresco. Es una visiรณn, un recuerdo de ese perro en particular. Con la memoria nunca se sabe, pero estoy bastante seguro de que el fresco estรก en el Museo Metropolitano de Nueva York. Ese perro fue pintado poderosa y rรกpidamente, es un perro tan magistral que lo que recuerdo es el puro golpe de la luz. El muslo del perro en un solo trazo… ยกguau! Lo ves en los grandes maestros, en Velรกzquez, y no sรณlo en los pintores viejos, tambiรฉn en los contemporรกneos. Pero esto en particular fue asombroso porque, como pintor que soy, sรฉ que tienes que mezclar la pintura hasta el punto en que consigues que lleve una luz por dentro, y es al aplicarla que consigues que haya luz en el perro. Imagรญnate que en poesรญa quieres usar el color verde; si eres flojo, piensas “Bueno, verde estรก bien”, entonces escribes verde. Si eres muy especรญfico y aun asรญ utilizas la palabra verde, si tienes el conocimiento de ese color que llevas por dentro, creo que el verde se manifestarรก en la palabra. La textura, la luz, saldrรก en la palabra, de la misma manera que el trazo del muslo del perro. รltimamente, cuando me levanto por la maรฑana no estoy tan seguro de si quiero pintar o escribir. Y digo eso sin afectaciรณn, sin ninguna clase de prejuicio: vivo en un paisaje que amenaza continuamente con todas esas vistas…
DH: Te estรกs despertando en Santa Lucรญa.
DW: Sรญ, si vives en otro paรญs todo esto puede carecer de sentido. Para los que somos de otro lugar, ver edificios tal vez no es hermoso pero, digamos, para Hart Crane esos edificios son hermosos. Lo รบnico que estoy describiendo es el instante en que siento que quiero trabajar en una pintura o en un poema: a veces se vuelve confuso en tรฉrminos de lo que quiero hacer, y no estoy seguro de que el instinto cambie con el medio. Trabajamos con luz, todos trabajamos con luz, la luz de una lengua. Los poetas trabajan con la luz en la misma medida que los pintores. Y pienso que tenemos, cada uno de nosotros, poetas, una afinidad muy fuerte con pintores particulares con quienes nos sentimos asociados, en tรฉrminos de lo que estamos intentando hacer con la imaginaciรณn. Pienso que debe ser cierto para cualquier persona que trabaja en un clima semitropical o tropical. Porque es tan fuerte, en tรฉrminos de la luz y el paisaje que tienes alrededor, que lo que estรกs haciendo a veces no es realmente escribir tanto como pintar. Estar consciente de la posibilidad de pintar, al escribir, es muy, pero muy รบtil. Y yo siempre pongo a Hemingway como ejemplo, la influencia de Cรฉzanne sobre รฉl. La pintura puede hacer bastante para ayudar al escritor, pero no creo que el escritor pueda hacer gran cosa por la pintura. Por otro lado, no creo sentir ninguna responsabilidad en cuanto a comprender a la pintura moderna o la pintura abstracta. Tengo setenta aรฑos, no tengo que prestarle atenciรณn a esas cosas.
DH: ยฟCรณmo enseรฑas poesรญa? Mรกs o menos, ยฟcuรกles son los pasos?
DW: Se pueden decir muchas cosas malas acerca de los Estados Unidos, pero puedo asegurarles que algunas de las cosas que ocurren allรก son admirables: los poetas pueden obtener puestos en las universidades. Ahora bien, el asunto es que los ingleses, por ejemplo, y los europeos en general, tienen mucho desprecio por esto; dicen, ยฟcรณmo vamos a enseรฑar poesรญa? En cierta medida es una pregunta tonta, porque cada uno de nosotros tuvimos a alguien a quien mostrar nuestro trabajo. Somos aprendices cuando comenzamos y todos necesitamos un maestro. Asรญ que el concepto de “no se puede enseรฑar poesรญa” es errรณneo, aunque obviamente no puedes hacer un poeta de cualquier persona. Pero las personas que van a la universidad ya han sometido sus poemas a juicio. Y cuando se les acepta y forman parte de una clase, se genera una situaciรณn, digamos sin ninguna vanidad, de maestro-aprendiz. Ese es el concepto. Ahora bien, yo no enseรฑo. Muchos profesores estadounidenses enseรฑan de forma tradicional: presentan una obra y todos discuten lo que tiene de mala. Yo no me sujetรฉ a eso nunca. Yo hablo con el grupo sobre cualquier poeta (salvo los poetas estadounidenses): hace poco di una clase con el poema de Lorca sobre Ignacio Sรกnchez Mejรญas. Lo que les doy es ese aura, e intento llevarlos fuera de los Estados Unidos, hacia las traducciones de otras obras. Entonces los veo individualmente, y veo lo que escriben y digo que tal vez esto estarรญa mejor asรญ. A esa clase de enseรฑanza me refiero. Es un proceso basado en el encuentro personal. He visto que los poemas de las universidades, cuando se publican en libro, como que suenan igual. Hay un tipo de dicciรณn en la cual se cae, que es como una dicciรณn acadรฉmica, o casi acadรฉmica. No hay que imponer eso, si vas a escribir verso libre o verso silรกbico, tienes que ser un maestro para hacerlo bien. Tendrรญas que haber hecho todo lo demรกs primero, antes de empezar a improvisar, sabes que mantienes el paso porque tienes una cultura cuya base es la mรบsica. Hay profesores que le han dicho a los estudiantes: “Hay que evitar la melodรญa”. Es inimaginable. Si estรกs enseรฑando a jรณvenes estudiantes y no quieres que suenen demasiado melรณdicos, es como si les dijeras que deben intentar que no suene demasiado a espaรฑol. Yo he tenido mucha suerte โen tรฉrminos de resultadosโ en mis clases, asรญ que puedo contestar que sรญ, que se puede tener una consistencia acadรฉmica. Enseรฑo mucha memoria, cรณmo recordar los poemas.
DH: Durante los รบltimos cincuenta aรฑos, la memorizaciรณn ha sido muy desacreditada como mรฉtodo de enseรฑanza.
DW: Hay que estimularla en la escritura. Es maravilloso porque se resisten, porque piensan, ยฟpara quรฉ necesito aprenderme esto de memoria? Pero cuando tienen la oportunidad de hacerlo, lo hacen de muy buena gana. Lo que descubren a travรฉs de la memorizaciรณn es que en la memorizaciรณn se halla la melodรญa. Porque recuerdas a travรฉs de la melodรญa.
DH: Hรกblame de Omeros.
DW: Me levantaba en la maรฑana, como si tuviera que escribir una novela o pintar. Tenรญa un trabajo. Y eso fue la parte mรกs feliz del libro. Sabรญa que por mucho tiempo que me llevara, tenรญa por quรฉ despertarme en la maรฑana. Finalmente lleguรฉ a un diseรฑo, y comencรฉ a sentir el diseรฑo, a sentir que querรญa un verso que fuera largo como el horizonte, y querรญa que ese verso se sintiera como, digamos, que si llegara el viento, lo alterarรญa. No querรญa la forma del cuarteto, que por el aspecto que tiene serรญa un bloque; querรญa un poco mรกs de aire. Le quitรฉ un verso para dejar tres, pero entonces el diseรฑo tambiรฉn era la tersa rima, mรกs o menos. El verso largo, como saben, cruza dos lenguas distintas, pero para nosotros en inglรฉs el verso largo te da mรกs cesuras. Asรญ que al hacerlo lo que sentรญa era que podรญa descansar; puedes descansar en medio del verso o parar el verso nada mรกs como en una breve ficciรณn, porque lo puedes retomar. Y pensรฉ: “Estรก bien. En tรฉrminos del homenaje, estoy en el Caribe, estoy viviendo en un archipiรฉlago, estoy en la lengua inglesa”. Y el paisaje sobre el cual estoy hablando tiene islas, tiene tormentas, tiene todos los elementos de un archipiรฉlago. Mi intenciรณn nunca fue traducir Homero al Caribe. Eso serรญa un desperdicio de tiempo, porque la cosa serรญa demasiado heroica y demasiado literaria. En otras palabras, escribir una รฉpica literaria no era, para mรญ, algo visionario, era elevar el riesgo. Nadie escribe para elevar el riesgo, a menos que seas un gran poder, a menos que seas un Virgilio, y a menos que el lugar del cual vienes tenga un poder mรญtico. Entonces puedes ver el destino. Lo puedes hacer porque tienes un paรญs muy grande: el destino de Mรฉxico, el destino de Italia. Porque puedes heredar la condiciรณn de poeta รฉpico simplemente por la escala y el poder de tu paรญs, porque puedes decir “Yo tengo esa calidad de profecรญa e historia que tiene una รฉpica estandarizada”. ยฟQuรฉ poder tiene una isla en Amรฉrica? Ninguno. Asรญ que no tiene un destino รฉpico. Los รบnicos hรฉroes que podrรญa tener fueron, o son, los que salieron y llegaron por el mar, los valientes que salen y hacen lo que hicieron, y en ese sentido no estรกn saliendo a la guerra. Pero estรกn saliendo a la guerra porque posiblemente van a estar en guerra con la naturaleza, con sus huracanes, y por lo tanto tienen…
DH: La vastedad del mar.
DW: Esa es la lucha mayor de la รฉpica; la naturaleza del mar. En fin, asรญ que el tributo a la herencia fue un tipo de homenaje al hexรกmetro homรฉrico, por un lado, y un homenaje a la tersa rima de Dante. Esta es la cultura de la que soy, y todo lo que sรฉ en tรฉrminos de sentimiento, mi educaciรณn y las asociaciones que estaban allรญ, llegaron por esta razรณn: el hecho de que Santa Lucรญa se llamaba la Helena de las Antillas Menores, por su belleza. Pero tambiรฉn por el nรบmero de veces que cambiรณ de manos en distintas batallas. Asรญ que no era una cosa literaria para mรญ hablar de Helena, era una cosa que hasta los niรฑos siguen cantando: “Helena del Oeste”. Algรบn niรฑo en Santa Lucรญa, cantando la belleza de la Helena del Oeste, estรก en realidad cantando un himno homรฉrico. –โ Traducciรณn de Tanya Huntington
y รlvaro Enrigue
(Ciudad de Mรฉxico, 1949-2022) fue poeta, editor, ensayista y traductor.
