La cineasta francesa Pascale Bodet fue la ganadora del año 2022 en el festival de cine documental Punto de Vista con su película Baleh baleh. La edición de este año ha programado un breve ciclo con tres de sus películas. Pont à clef (2018) es una ficción en el que el apartamento de una mujer se va llenando de gente que nunca recibe una llave para volver a entrar a voluntad, y tiene su origen en los campamentos de refugiados que se instalaron en París tras el desmantelamiento del de Calais en 2016. Presque un siècle (2019) nos presenta a la abuela de la propia Bodet, a los 99 años, a través de escenas cotidianas registradas en su casa. Le carré de la fortune (2007, con Emmanuel Levaufre), es una larga conversación con el crítico de cine −expulsado de Cahiers du Cinéma en 1970− y actor Michel Delahaye.
El ciclo consiste en una entrevista, un documental y una película de ficción. Cuando se dispone a comenzar una película nueva, ¿cómo elige el género en el que va a trabajar?
Para mí se trata de dos prácticas muy diferentes. En el documental hay un personaje, un decorado y una historia. El proceso documental consiste en comprometerse con la acción. Por supuesto, mientras se está haciendo se da una reflexión, pero no un análisis. La mayoría de mis documentales son retratos de un personaje, en los que practico una defensa del personaje como pintura, como puesta en escena. También tienen que ver con lo que sueño e imagino, y cómo lo real va reorientándolo.
La ficción es completamente diferente. Claro, el proceso posterior de montaje para el documental es muy largo, porque exige un proceso de análisis de lo que has hecho. Todas mis ficciones, salvo Porte sans clef, han nacido de un largo proceso de escritura y después paso a la acción en el reducido tiempo del rodaje con un equipo. Es ahí donde puede entrar el azar, pero en todo caso lo haría después del análisis previo.
¿Cómo fue el proceso de trabajo de Porte sans clef? ¿Tenía un guion previo y los acontecimientos reales se colaron en la película?
Porte sans clef es un poco los dos géneros a la vez. Es una película que escribí muy rápido, en reacción a una situación real, la de los campamentos de migrantes. Cuando me puse a escribir la película ya habían evacuado uno, y cuando empezamos el rodaje iban por el tercero. Por eso esta película la escribí muy rápido y comenzamos el rodaje casi inmediatamente después. Y por eso no ha pasado por un proceso de autocensura. Por eso puede considerarse una ficción y a la vez un documental, ya que me he zambullido en la acción en caliente, por mucho que el guion esté muy escrito y que los intérpretes tengan diálogos muy precisos, pero no se trata de algo muy pensado. Había que hacerlo así.
Está rodada en mi apartamento de París y todas las personas que aparecen son amigos míos. También se encargaron del trabajo técnico, como la imagen y el sonido. Llegamos al acuerdo de que si había, por ejemplo, cuatro actores en escena, al menos uno de ellos se ocupase del sonido.
La película tiene cierto aire de teatro del absurdo e incluso de Alicia en el País de las Maravillas, por lo estrafalario de las situaciones y porque los diálogos retuercen la lógica. ¿Los escribió usted o lo hizo con los actores? ¿Cree que ese tono es eficaz para hablar de los problemas que denuncia la película?
Lo escribí todo yo. El lenguaje reposa en la paradoja, en frases que se invierten, que pasan de la forma negativa a la afirmativa. Se trata casi de juegos de palabras y de experimentos con el lenguaje. Todo estaba escrito con la mayor precisión. Sí, Lewis Carroll hacía esas cosas en El juego de la lógica, pero para mí son demasiado complicadas, porque son matemáticas. En la película, el único niño que sale está haciendo un ejercicio de lógica, y es como un juego. Cuando ya había hecho la película y la presentaba me encontré a menudo citando la película de Sacha Guitry Désiré (1937), en la que todo el mundo dice en voz alta lo que se le pasa por la cabeza, cosas que normalmente nos callamos.
Port sans clef reacciona a una situación más que vergonzosa, algo que no debería ocurrir. Trata de mostrar una especie de comunidad con muchos reglamentos, con relaciones llenas de códigos, y los efectos que tienen las inversiones con relación a los acontecimientos exteriores, los desplazamientos, las pulsiones, la violencia… por eso interviene así la lógica, es una declinación, una transposición a partir de cosas que pasan fuera. No es un ejemplo de cine directo que informe sobre la situación de los migrantes. No es un documental, es una teatralización del efecto que ha podido tener una situación como esa.
En Presque un siècle, usted compone un retrato de su abuela. ¿Por qué quiso hacer esta película? ¿Cómo era su relación con su abuela antes?
Siempre he adorado a mi abuela. Tenía el mes de diciembre libre y quería ir a visitarla. Metí la cámara y el micro en la maleta. Al principio yo quería filmar al vecino, a Pierre, que es muy excéntrico. Me encanta su casa, está llena de libros, y él es muy particular. Pero no tenía ni idea de cómo retratarlo. Puede que al hacerle un retrato a mi abuela recuperase esa intención inicial de hacer un retrato de Pierre. Felizmente, cuando llevábamos solo una hora de rodaje se enzarzaron en esa conversación sobre la muerte, y se convirtió en un film à clef, porque una película solamente sobre mi abuela habría resultado demasiado aburrida, y una película solamente sobre el vecino demasiado pintoresca. Gracias a las técnicas del documental pude aprovechar aquella conversación; dentro de una película de 52 minutos, esta conversación dura casi quince. Es un porcentaje enorme. Rodé entre los meses de diciembre y enero. Ella se murió en mayo.
Algo muy bonito es cómo consigue que el espectador entre en la domesticidad.
Es cierto que en Francia mucha gente de mi generación reconoció elementos de nuestra infancia que han dejado de existir, cosas muy francesas, como rebajar el vino con agua en la comida. El decorado es su casa, no son planos vacíos del decorado donde transcurrió mi infancia, sino que tiene importancia como lugar donde ella actúa, y donde encontramos a Pierre, el otro personaje.
La primera frase que oímos es “te vas destrozar los ojos”, que es algo que oímos muchas veces de niños, cuando leemos con poca luz. Me resultó una manera inmediata de introducirnos en una relación familiar.
Sí, es una frase un poco rara para abrir la película, ¿por qué me iba yo a destrozar los ojos? ¿Tiene que ver con su edad, con algún problema técnico del rodaje?… es una frase muy misteriosa. Lo que me interesa de esa escena es el pacto con el sujeto filmado, si sabe o ignora que hay una cámara y un micro, y para mí era importante mostrar que ella estaba al corriente, aunque al principio desconfiaba un poco. Entiendo que como principio es raro.
En cuanto a Le carré de la fortune, ¿Por qué quiso hacer esa película con Delahaye?
La película tiene lugar en el marco de una amistad que comenzó en 1998. Paul Vecchiali me había invitado al rodaje de su telefilme Victor Schoelcher, l’abolition. Michel Delahaye era uno de los actores. Hablábamos mucho. En esa época me decía “tú eres mi alumna”, y me sacaba de quicio, porque no era su alumna, ¡era su amiga! Él hablaba todo el rato de cosas que consideraba terribles. Le había quedado una especie de trauma por su expulsión de Cahiers du Cinéma en 1970. Y yo me dije, hagamos una película para hablar de eso, para que se reconcilie con su pasado. Yo iba con esa idea, mientras que Michel iba con la de hacer una exposición sobre el cine, sobre Francia, el cine americano, la lengua española, la alemana… Emmanuel Levaufre y yo queríamos hablar de cinefilia, y tuvimos un cierto desacuerdo. Al acabar Michel conservaba un sentimiento un poco amargo. Me decía: “Pascale, no me has dejado hablar.” Tiene gracia, porque no había hecho otra cosa que hablar.
¿Y cree que consiguió que él se reconciliase con su pasado?
¡No! Se ve en la película. A pesar de haber arreglado sus cuentas, conservaba la amargura, por mucho que hablase de sus aventuras y que admitiese haber tenido muchas oportunidades en la vida. Aquel episodio fue determinante en su vida. ~
Es escritora. Su libro más reciente es 'Lloro porque no tengo sentimientos' (La Navaja Suiza, 2024).
