Fernanda Solórzano es, ante todo, una ensayista que ha ejerciendo la crítica de cine desde los años noventa. Ensayista en el sentido amplio, por lo que se entiende como ensayo literario, y ejemplar en su libro Misterios de la sala obscura (2017). En esto voy pensando sobre el camellón de la calle Ámsterdam. Toco el interfón y escucho su voz. Entro a su departamento. Me ofrece un café y, en lo que va a la cocina, echo un vistazo a los libreros. Veo una colección encuadernada de la revista Sight and Sound,ejemplares de la clásica editorial Aguilar; títulos de José de la Colina, de Octavio Paz. Y lo más interesante: me muestra el espacio donde ve cine, una salita al fondo del comedor. Resulta curioso que el mueble en el que está colocada la televisión puede girar por completo para revelar un bello grabado de Joy Laville. Al quedar la televisión del lado contrario, se sitúa frente a otro cómodo sillón. Dos salas opuestas con una televisión giratoria. En ese reverso se encuentra un pequeño y acogedor estudio desde donde graba las capsulas de Cine aparte. Ahí hay un librero con devedés, películas de Wim Wenders y Krzysztof Kieślowski en VHS. Volvemos a la sala principal. Nos sentamos y comenzamos a conversar.
¿Dónde creciste y cómo fue tu infancia?
Todo el mundo siempre cuenta estas historias donde su familia los llevaba a ver películas desde que estaban casi que en el vientre. Yo no tengo nada de esas historias, pero creo que tener una familia a la que no le interesaba el cine jugó un papel importante, por oposición, en mí. Soy hija única y a la vez no, porque mi papá tuvo otros seis hijos. Mi papá era médico. Era veintiún años más grande que mi mamá. Había tenido un primer matrimonio con seis hijos. Contra lo que suele pasar en la vida y en el mundo, se divorció de su primera esposa y se quedó con los seis hijos. Mi mamá se casó con él cuando tenía 24 y asumió la responsabilidad sustituta de esos hijos de edades variadas. Crecí en la Colonia del Valle. Vivíamos en una casa que era muy rara, en la calle de Heriberto Frías. Arriba vivíamos mi mamá, mi papá y yo. Mis medios hermanos vivían en distintas recámaras y pisos en la parte de abajo. Dos de las hermanas ya se habían casado, se casaron muy jovencitas. Uno de los hermanos se había ido a estudiar medicina a Canadá. Estaban todos desperdigados. Mi mamá como que los reunió otra vez en la vida de mi papá.
¿Y viviste toda tu infancia en esa casa?
Sí. Todo esto es para decirte que mi papá me tuvo a sus 50 años. Que es una edad ya grande. Entre que estaba estudiando medicina y medio que ejerciendo –la vida de los médicos–, mi papá sentía que a sus otros hijos no les había dado la atención, el cuidado y el cariño suficientes. Después de eso, te imaginas el nivel de consentida que era yo… Mi mamá tenía que poner un poquito de balance a eso, porque mi papá se iba como hilo de media conmigo. Me quería muchísimo. Creo que todo lo que yo hacía le parecía bien y le parecía divertido. Mi vida de infancia, que por un lado era muy atípica en ese sentido, también era muy tradicional. Mi papá era médico, mi mamá ama de casa, roles muy tradicionales.
Creo que eso influyó un poquito en que yo quisiera dedicarme a hacer cosas que no eran usuales para una mujer. Ahora me preguntan muchas veces: ¿y fuiste consciente de que rompiste el paradigma de que en México casi no había críticas de cine mujeres? Creo que sería una farsante si dijera que quise ir en contra de eso, pero creo que hubo factores de los que tal vez yo no era consciente y me hicieron tomar decisiones. Veía cómo todas mis tías vivían en unos roles matrimoniales rígidos, y sentía que no eran muy felices. Iba a las comidas familiares y veía que nunca se hablaba de nada que tuviera que ver con la vida de nadie de los que estaban ahí, siempre era hablar de otras personas, y algo me sonaba falso. A mí no se me alentó mucho a hablar de mí nunca tampoco. Finalmente, me dediqué a algo que consiste en hablar de mí todo el tiempo, pero a través de lo que hacen los demás.
Creo que también por eso me gustaba mucho el cine en donde había mucho conflicto, porque yo estaba tratando de entender cómo funcionaban otras familias. Alguna vez me llevaron a ver las películas que yo creo que como papás sentían que me tenían que llevar, como La guerra de las galaxias. Mi mamá me llevaba también a todas las películas que se estrenaban en el Cine Continental, que tenía su fachada con el castillo de Disney.
¿En tu entorno familiar había sensibilidad por los libros o por el arte en general?
Mi tío era arquitecto, pero tampoco era que de pronto nos sentáramos a hablar de arquitectura. Mi mamá se la pasaba leyendo, era una lectora voraz de todo lo que te puedas imaginar. Podía haber una novela policiaca, autores latinoamericanos. Me acuerdo que me decía que no le gustaba Gabriel García Márquez porque no le gustaba que los muertos revivieran, pero la veías con unas novelas enormes de Mario Vargas Llosa. Había de todo y yo creo que eso lo heredé, empecé a leer cosas que ella dejaba por ahí.
Vi en tu librero How to read and why, de Harold Bloom. En ese libro Bloom recomienda leer porque dice que en la vida no podemos vivir muchas vidas, pero la literatura nos da esa posibilidad. ¿Cómo dirías que empezaste a vivir las ficciones, la vida de los demás? ¿Fue primero el cine o la literatura?
La literatura. Me acuerdo que tenía un maestro en la secundaria que de pronto llegaba y escribía una frase en el pizarrón y nadie lo pelaba. Entonces nos preguntaba: ¿qué les dice esa frase? A mí me encantaban sus clases. Nos hacía leer a Rubem Fonseca, me gustaba mucho el cuento de “El juego del muerto”.
Qué curioso, porque el tono y atmósferas de los cuentos de Rubem Fonseca son, de cierta forma, parecidos a un tipo de cine que luego te va a interesar, ¿no te parece?
Y fíjate que a mi mamá le gustaba American Psycho, de Bret Easton Ellis. Era uno de sus libros favoritos. Creo que ya no llegó a ver la película. Te digo que era muy rara mi mamá. Por un lado, era muy formal y nunca la hubieras visto sin maquillarse, sin peinarse, siempre era como la anfitriona perfecta, pero tenía también estos gustos, este lado oscuro. Le gustaba también mucho la historia.
¿Y cómo fue que pasaste de Rubem Fonseca a ver tanto cine?
Cuando llegó el momento de estudiar algo, decidí estudiar Letras. Estudié Letras latinoamericanas porque no quería hacer nada más que seguir leyendo, ni siquiera escribir, porque todos mis compañeros querían ser novelistas…
¿Para ese entonces ya habías visto mucho cine?
Era difícil. Veía las películas de la Muestra Internacional de Cine. Cada año ibas y tenías tu abono y era padrísimo, porque te reunías con la misma gente y no sabías si ibas a volver a ver esas películas. Podías ver películas de todo el mundo, o se hacía una retrospectiva del cine de Fassbinder en El Chopo, pero era difícil ir. Yo todavía no manejaba.
Es decir, en el momento que entras a la universidad eras más lectora que cinéfila…
Sí, empecé a ver cine, y empezó a interesarme, un poquito sin darme cuenta. Creo que por esta necesidad de compensar los huecos de conversación que había en mi familia, y porque me gustaba irme dos o tres horas de mi casa y no tener que hablar con nadie. Yo siempre fui muy solitaria y sigo siéndolo, entonces era una buena manera de justificarlo.
¿En dónde estudiaste la carrera de Literatura latinoamericana?
En la Ibero. Me había tomado un año después de la prepa, y para entrar a la UNAM tenía que esperarme otro semestre y dije: ya no. Yo no tenía idea de qué quería ser, solo quería seguir leyendo. Tenía claro que no me gusta escribir ficción (hasta la fecha). Y en algún momento vi que me gustaba escribir ensayo. Ahí se empiezan a perfilar los caminos: ver cine y escribir sobre cine. No lo sabía, pero se iba a convertir en mi forma de vida.
Cuando se dice “ensayo” casi siempre se piensa en el ensayo académico. Pero el ensayo tiene muchas formas. ¿Cómo fue tu experiencia en cuanto a entender el género del ensayo?
Leía a los ensayistas que te enseñan por currículum, Montaigne y demás, pero no es que te diga “fue ahí que me di cuenta”. El ensayo es como un camino y vas visitando lugares. De lo que me doy cuenta es de que creo que no encajo en el perfil de crítica, en el sentido de que muchas veces me voy por los bordes de lo que sería la crítica estricta, más formal, más purista. Por ejemplo, estos ensayos (Fernanda señala mi ejemplar de Misterios de la sala obscura) en realidad no diría que son ensayos de crítica, porque pocas veces, dentro del mismo libro, analizo una escena por su composición. Lo sé hacer, pero cuando me doy cuenta ya estoy en otro lado.
¿Y en la carrera te tocó hacer una tesis académica?
Sí, hice una tesis sobre Felisberto Hernández, sobre su cuento “Las hortensias”. Me gradué con tesis, mención honorifica y todo.
¿Cómo recuerdas los años en la universidad? ¿Conociste buenos interlocutores? ¿Hiciste buenas migas ahí?
Yo era muy nerd, siempre fui muy nerd. No me gustaba irme de pinta. Tengo pocos amigos de la carrera. Uno de ellos fue el escritor David Miklos, que era mi novio. Estudiaba Letras también conmigo Ana Elena Mallet, que ahora hace curaduría de arte. Max Ehrsam, que también estudió Letras y publicó una novela.
¿Y profesores? ¿Tuviste algún profesor importante que te haya marcado en la carrera de Letras?
Me gustaban las clases de Silvia Ruiz, mi maestra de clásicos griegos. Me encantaba cómo daba sus clases, decíamos que era explosiva como Hera, esposa de Zeus (risas). Gloria Prado, que nos daba literatura medieval. Las recuerdo por sus personalidades. Teníamos un profesor de poesía que era como el clásico líder de secta: Hugo Gola, poeta también. Lo seguían todos sus alumnos. Leímos con él a Oliverio Girondo.
¿En esos años hiciste reseñas de libros, trabajos en torno a la literatura?
En esos momentos empecé a trabajar en la revista Viceversa. Estaba en el último semestre de la carrera. Max Ehrsam era mi amigo de la universidad, pero también mi jefe en Viceversa. Él era el editor, Fernando Fernández era el director y necesitaban una secretaria de redacción. Me dijo: ¿no quieres empezar a trabajar aquí? Para mí era un sueño porque Viceversa era la revista que hablaba de todos los escritores que yo leía. Era padrísimo, porque le pedías un texto, no sé, a Monsiváis. Casi todo era físico porque la gente no te mandaba los textos, iban y los dejaban. Conocí allí a muchos escritores que había leído en la carrera.
¿Colaborabas con textos en la revista?
No, pero Fernando me animaba. Me acuerdo que hice un texto sobre un libro espantoso que se llamaba Juventud en éxtasis, de Carlos Cuauhtémoc Sánchez, una cosa reaccionaria espantosa. Decía que las mujeres son como coches, cosas como esas (risas). Como me sentía muy contestataria, y no creía en las reglas de mi familia, escribí un texto, según yo, muy ácido.
Cuando me animé a escribir sobre cine fue cuando empecé a tomar cursos por mi lado. Sentía que necesitaba sistematizar un poquito la historia del cine, tener bases. La Ibero tenía una extensión académica en donde distintos profesores daban cursos. Había uno de cine. Mis profesores fueron Alejandro Pelayo, Tomás Pérez Turrent, Susana López Aranda, que era la hija de Ignacio López Tarso.
Uno de los primeros cursos de cine autodidacta que tomé fue sobre Abel Ferrara, mi maestro era Leonardo Garcia Tsao, con quien ahora hago el programa de televisión Encuadre iberoamericano. Ahí yo dije: qué maravilla que esto se pueda entender como algo de lo que escribir. Me parecía fantástico que se unieran el mundo del aprendizaje, el mundo de la escuela y un mundo tan sórdido como el de Ferrara. Ahí empecé a escribir. Teníamos que entregar un ensayo al final. García Tsao me dijo: está muy bien este ensayo, voy a ver si lo podemos publicar en La Jornada semanal. Entonces sí importaban los suplementos, no como ahora que nadie sabe qué son. El ensayo se publicó y yo no lo podía creer.
En ese periodo, Mónica Braun, que es una poeta, trabajaba también de editora de imágenes en Viceversa y publicaba en Sábado, el suplemento del Unomásuno. Me dijo: “Quien hace la sección de cine en Sábado (era Naief Yehya) se va a ir a vivir a Nueva York. Necesitan a alguien que haga reseñas semanales. ¿Por qué no vamos con Huberto Batis?”. Imagínate el pánico que me dio porque yo decía: Naief es super leído, tiene sus lectores. En realidad, yo no había publicado prácticamente nada. Y yo aterrada porque había oído historias de Batis: que les aventaba a los alumnos sus trabajos, etcétera.
Llegué a la oficina del Unomásuno con su montaña de periódicos y de cosas. En Sábado había una sección que se llamaba “El diván”. Llegaban escritoras o quienes fueran y se sentaban en un diván, y siempre era de minifalda (risas). No era precisamente deshonroso haber estado en el diván, pero hoy sería terrible. Yo no lo quería hacer, me daba pena. Incluso hay una foto, que la tengo por ahí, de Mónica y yo yendo por primera vez a Sábado, y yo llevaba una hoodie. Así me vestía, como de muchacho (risas). Pero, bueno, nunca fue el tema con Batis. Llegué y le dimos el texto. Además, llegó Guillermo Fadanelli, me acuerdo. Yo era fan de Fadanelli. Pensaba: estoy como en el mundo de los escritores malditos. Qué horror, pero qué emoción. Dejé mi texto, que era sobre Belleza robada, la película de Bernardo Bertolucci. Pensé: no puede pasar nada más malo que no pase nada.
¿Cómo fue Huberto Batis cuando lo conociste?
Me trató súper bien. Yo trataba de ser amable, de justificar que sabía escribir. Me dijo: bueno, lo leo y ya veremos. Salió publicado el siguiente sábado. Me sentí feliz. Me pidió otro para el siguiente sábado. Y publicó una cosita que estaba firmada por la redacción diciendo: a los lectores les están gustando los textos de Fernanda Solórzano; como diciendo, los fans de Naief están aprobándolos. Batis era así, le gustaba que Sábado fuera como un ring. Incluso ponía citas de comentarios que le hacían. Pensé: si sigo haciendo esto, ahora sí voy a tener que ponerme a estudiar en serio. Me puse a estudiar todavía más. Imagínate los nervios que sentía: de no publicar nada, a tener una columna semanal.
¿Sentiste que estabas entrando a una especie de tradición que tiene que ver con la historia cultural de México? Los antecedentes de Salvador Elizondo o José de la Colina, la revista Nuevo cine…
No, porque además lo que yo leía era Sight and Sound. Muchas películas de esa época, no recuerdo si las vi o las leí en esa revista. No me interesaba en ese momento hacer historiografía del cine, tal vez porque mucho de lo que reseñaba era cine de fuera. Pero es una interesante pregunta. Nunca me lo había planteado y creo que no lo hago porque me intimida muchísimo. En el momento en el que empecé –y hasta la fecha–, no me gustaba escribir de una película habiendo leído entrevistas con los directores. Me sentía naturalmente un poquito parte de la escuela de Emilio García Riera, porque era la escuela de Leonardo Garcia Tsao. Ellos sí se peleaban entre ellos. No sé si todavía pase, si todavía haya críticos contra críticos en México.
¿Desde entonces pensaste que querías ser una crítica profesional?
No estaba tan segura de si eso iba a poder durar demasiado, aunque estaba firme en Sábado. Nunca disfruté tanto estar en Viceversa, porque me angustiaba mucho tener que solucionar problemas. En Viceversa hice, por ejemplo, una entrevista larga con Alejandro González Iñárritu. Iñárritu todavía no era director de cine, era publicista y Viceversa publicaba una lista de los mejores publicistas del año. Nadie lo había mencionado, a pesar de que su agencia había ganado un chorro de premios. Hicimos muy buen diálogo, hablamos mucho de publicidad, y al final me dijo: lo que quisiera es hacer una película. Y yo pensaba: “good luck with that”. Dos años después salió Amores perros en Cannes.
Me empezaron a salir propuestas de colaborar en distintos suplementos. Todos los textos fueron sobre cine. Estuve unos años en Viceversa, después empecé el proyecto de hacer un suplemento cultural para El Universal, que se llamó Día 7. Ahí estuve unos años y después entré en la redacción de Letras Libres. Mi trato no era directamente con los autores, pero disfrutaba mucho las visitas más o menos frecuentes que hacían algunos de ellos a la redacción. Recuerdo con especial cariño a José de la Colina, que además de brillante era muy divertido. Él pertenecía a la tradición crítica que mencionabas y fue miembro del grupo Nuevo Cine, así que imagínate lo importante que me hacía sentir cuando se sentaba a platicar conmigo. Fue muy generoso: me regaló todos sus libros y me contaba anécdotas increíbles. Por ejemplo, de cuando audicionó para interpretar a Pedrito en Los olvidados, de Buñuel.
Antes de unirme a la redacción, ya había publicado dos o tres textos breves de cine en la revista. Después me hice cargo de la sección, que aparecía en todos los números, y cada vez que entregaba mi texto sentía un vértigo espantoso. Yo era muy joven, y me era muy intimidante publicar al lado de los autores que colaboraban en Letras Libres. Entonces, como hasta la fecha, sabía que la crítica de cine que se publicara ahí tenía que estar a la altura no solo de la tradición crítica y literaria de la revista, sino también de la exigencia de sus lectores.
Mi relación con la crítica es parecida a la de un adicto. Si el crítico me recomienda algo que termina por gustarme, regreso con ese mismo crítico y lo vuelvo a consultar. ¿Cómo concibes la crítica en ese sentido? ¿La idea de llevar al rebaño hacia lo “bueno”? ¿Imponer o contagiar un gusto propio?
Nunca he sido el tipo de crítica que diga: no veas esto. Nunca. Incluso hay quien me lo reclama. El cine no es como un libro, que puedes hojear. En las películas, una persona va el fin de semana al cine y compra su boleto. Y quieren que les diga si está bien o no, cosa que yo no he podido hacer en toda mi vida. Sí cuando me gusta, pero no lo puedo poner en términos de “¿vale la pena?” Puedo intentar contagiar mi entusiasmo, y prefiero hacer eso a decir que una película no sirve. ¿Qué es lo que yo espero de un crítico más que afinidad? Honestidad. Puedo leer a un crítico que me diga: esta película es una mierda y yo luego verla y decir: no es cierto, a mí sí me gustó. Si siento que lo dijo honestamente, lo voy a seguir leyendo.
Todo cambió cuando empezó a volverse una cosa multitudinaria. Se está perdiendo la idea de la opinión no pagada. No lo creerías, pero este tema de los influencers… Muchos hacen buenos análisis, pero hay también corrupción. Las distribuidoras de cine tienen asignados presupuestos para que tal influencer, que tiene no sé cuántos millones de seguidores, haga un comentario de cinco minutos y le paguen un montón de dinero. Para mí sería el peor insulto. No podría vivir pensando en que alguien me pagó. Pero esto ya no se ve mal; se perdió la noción del conflicto de interés.
¿Qué opinas de la crítica combativa, por ejemplo, en ese sentido?
Creo que un crítico de cine –no sé si de literatura– ya no tiene la capacidad de hacer que una película suba o baje. Tal vez sí de interesar a alguien en una película, pero no de hundirla. Cuando dicen “esta es la mejor película del mundo”, y a mí no me lo parece, son las veces en las que sí he decidido publicar textos. Me pasa mucho ahora con las películas que quieren ser ejemplares y que quieren ser correctas. Ahí sí hay una batalla que pelear. ¿Por qué el cine nos tiene que decir quién es bueno y quién es malo, cómo comportarnos y por qué? Creo que hay un diálogo peligroso entre quienes hacen cine y quienes lo califican. Cada época privilegia ciertos criterios para valorar las obras, y en la nuestra predomina un imperativo moral que se confunde con criterio estético: una película parece buena porque sus valores son correctos, porque se coloca del lado “adecuado” de una discusión o porque evita preguntas incómodas. En el cine esto se acentúa porque, desde su origen, ha sido un arte de masas y se le atribuye una capacidad particular de influir en el público. Pero el cine no tendría por qué confirmar nuestra supuesta superioridad moral; en el mejor de los casos, puede enfrentarnos con ambigüedades, contradicciones y deseos que no siempre son edificantes.
En las reseñas que hizo Borges para El Hogar (que son buenísimas, muy breves) tira piedras, da zapes duros, pero encuentra también la luz. En una reseña sobre W. H. Hudson habla pésimo sobre uno de sus libros, pero dice, “qué gran escena aquella del soldado liando un cigarro antes de comenzar la guerra”.
Qué hermoso. A mí siempre me va a interesar mucho más una película que esté viva, aunque no haya conseguido lo que se pretendía. Tenemos que separarnos, y no va a pasar, de estas películas calculadas, perfectas, aburridas, prescindibles, intercambiables, que le están dando en la torre al cine. Hay películas con las que dices: bueno, tal vez esto no salió tan bien, pero ves lo vivas que están y que quieren decir algo.
Como dicen los tangueros: a veces para que suenen mejor el acordeón le hace falta “la mugre”.
Exacto. Es el problema que tengo con Una batalla tras otra. Para las cosas que Paul Thomas Anderson ha hecho antes, en esta película no se ensucia las manos con nada. Parece que es muy política, pero no es. Parece que es en contra de las izquierdas fracasadas, pero no es. Parece que es en contra de los nuevos fascismos, pero no es… Y estoy hablando de un director que me gusta muchísimo. Tal vez por esas películas daría la pelea. Por ejemplo, cuando salió Barbie, que era la nueva película feminista… bueno, por Dios. En esos casos sí creo que hay que decir: vámonos calmando.
Comparado con otras artes, el cine es muy reciente. Recordemos los praxinoscopios del siglo XIX, que produjeron las primeras imágenes animadas…
Y que lo que producían era asombro. El cine nació, como lo sabemos, como un espectáculo de masas, la gente lloraba y se asustaba. Luego entendimos que todo era una puesta en escena. El cine al principio lo que buscaba era generar sorpresa. Sentías que los obreros saliendo de la fábrica se te venían encima y la gente no estaba acostumbrada a ver eso. ¿En qué momento la gente decidió que lo que quería era no sorprenderse o asustarse? ¿Te acuerdas cuando Scorsese criticó las películas de Marvel? Dijo que lo que hacía el cine de su década, el nuevo Hollywood, era que tomaba riesgos emocionales e implicaba al espectador. ¿En qué momento ya la gente no quiere tomar un riesgo? Creo que el cine nació respondiendo a un hambre de maravillarse y dejó de ser eso.
En La historia del cine, Georges Sadoul dice sobre el praxinoscopio: “Las primeras representaciones de este aparato eran un caballo saltando, un perro sabio, un gimnasta, un danzarín equilibrista, una bailarina, una pareja bailando vals, un trapecista, boxeadores, luchadores, duelistas, un bebedor, dos bomberos con su bomba, un enfermo cómico visto en gran plano, una persona que le duelen las muelas”.
Esto de irrumpir en la intimidad de otro. El voyeurismo. Todos siempre soñamos ser la mosca en la pared en algún lugar. ¿Por qué ahora queremos darle espalda en eso? Porque nos asusta que nos vayan a mover de nuestra certeza. Hablando de las películas de González Iñarritu, hay algo en The revenant –sé que mucha gente la odió y es una película ardua y pretenciosa, puede serlo–, pero algo que se comentó mucho es que fue una película que todos padecieron. Primero empezaron a filmar en Estados Unidos, se les secó la nieve, se fueron a la Patagonia, Leonardo DiCaprio se comió el hígado, etc. Estás viendo el drama real de estas personas que no corrían peligro de morir, pero sí podías llegar a imaginar que estaban temblando de frío. Es también lo que hizo tan exitosas películas como El exorcista: Friedkin –este loco que ahorita ya estaría más cancelado que nada– ponía los sets a veinte grados bajo cero para que cuando supuestamente aparecía el diablo y se veía el vaho de la respiración de los actores, era porque realmente se estaban muriendo de frío. No hay nada que aprecie más que una película que me haga sentir lo que acabo de ver. Y no porque sea escandalosa, ni porque tenga este valor de shock por delante, sino porque alguien se jugó ahí algo.
Regresando a los orígenes del cine, hay un periodo importante que es el cine mudo. A muchos jóvenes hoy les cuesta trabajo ver películas en blanco y negro, apreciar películas mudas. ¿Cómo ha madurado el cine en relación con esto?
Ha madurado y no sé si para bien. Es una paradoja. El artificio era muy propio del cine mudo por el solo hecho de que tú no vives la vida sin sonido, a menos de que seas una persona sorda. La manipulación de la luz no es algo que tenga que ver con tu experiencia, tampoco el blanco y negro. Eso es algo muy propio del cine, que se nos olvida: el hecho de que sabemos que no estamos viviendo la vida tal, sino algo que tiene que ver con el sueño, con el estado de ensoñación. Creo que el cine mudo, más que el cine que ha llegado a ser, te podía sumergir en esos estados. La música misma, la actuación extraña de los actores, donde también era necesario mostrar emociones. Tal vez eso fue también una especie de educación de los sentidos para entender que podía haber otros estados de conciencia.
Desde el comienzo del cine se han realizado adaptaciones de la literatura. Hace poco vi una charla que tuviste con Paz Alicia Garciadiego, quien ha adaptado, por ejemplo, a Dostoievski o Medea en contextos mexicanos. O el caso de Kubrick y Scorsese que transforman malos libros en grandes películas. ¿Cómo ves esta condición del cine, que come tanto de la literatura?
Hay esta idea de que el cine tiene que ser fiel a un libro. Esas películas terminan desperdiciando todo el potencial de una imagen, de un sonido o de un montaje, acaban siendo las más aburridas. Pasa muchísimo con las adaptaciones de obras clásicas, en donde hay tanto temor por que todo sea perfecto. Lo peor tal vez es intentar ser fiel a todo lo que te dice el libro. Y al mismo tiempo, como dices, ha habido grandes películas que superan por mucho a sus originales. Creo que las mejores adaptaciones son en las que puedes reconocer el espíritu del autor.
¿Tú crees que el guion en sí mismo es una obra de arte?
Por definición el guion es algo que existe para ser filmado. Si pretende sostenerse como una obra literaria cae en el peligro de no convertirse en una buena película. Guillermo del Toro lo ha dicho: nada que no se pueda mostrar tiene cabida en un guion, todo sobra. ¿Qué quiere decir cuando en un guion dices: “un personaje está sentado recordando su vida”? Muchos guiones deben de ser absolutamente escuetos, dependen de la ejecución, y no por eso son malos guiones. Muchas veces hay el problema contrario: un guion que parece ser maravilloso porque está lleno de anotaciones literarias y el director no sabe qué hacer con todo eso.
Pauline Kael, crítica de The New Yorker entre 1968 y 1991, es un poco tu modelo de crítica de cine, ¿no es verdad?
Sí y no. De la historia de Pauline Kael me gusta que le haya dado la vuelta a lo que era la idea del cine en el medio en el que publicaba, que por extensión era el medio intelectual neoyorquino. Ella se atrevió a darle lugar al cine B, al cine más visceral. Hay mucho desprecio por el cine que causa placer o por el cine que causa reacciones viscerales, y ella pudo demostrar que es un cine tan válido como el cine más intelectual. Me cuesta trabajo hablar de cine de arte porque creo que han sido etiquetas que le han hecho muy mal al cine. Pero hacerle ver a los lectores que no está mal sentir cosas con estas películas tiene que ver con el origen mismo del cine. Decir: está perfectamente permitido asustarte, sorprenderte, no tienes por qué tener esta barrera de emociones frente a lo que estás viendo. Esa creo que es su gran aportación.
Ahora bien, a diferencia de la mayoría de los críticos de cine, ella sí podía influir directamente en el éxito de una película. Y eso la llevó a tener una relación no ideal con los directores. Creo que los críticos no deben de tener relación con los directores porque es inevitable que haya predilecciones y ganas de complacer. Creo que Pauline Kael acabó haciendo un culto de sí misma que no le hizo bien a ella. A la vez, tiene textos geniales.
¿Qué opinas de Andrew Sarris, “el otro” de ese mismo periodo?
Era su rival. Fue quien acercó al público estadounidense a la teoría del autor, que venía de la crítica francesa. Defendía que incluso dentro del cine industrial –y en Hollywood, sobre todo– podía reconocerse la mirada de un director. Lo más interesante son sus peleas con Pauline Kael, que desconfiaba de esa manera de atribuirle tanta autoridad al director sobre una obra colectiva. Creo que los dos tenían mucha razón, y que al final eran inteligencias encontradas.
A los críticos, a veces, se les recuerda más por sus polémicas. Es una cosa un poco injusta, ¿no te parece?
Sí. Pauline Kael le dio un justo valor a Bonnie and Clyde, de Arthur Penn, este cine que todo el mundo decía: ¿por qué se está romantizando a los criminales? Enseñó a la gente, no sé si es la palabra, a entender las correspondencias con lo que estaba pasando afuera, que a mí es lo que me interesa hacer. La historia de unos criminales hermosos, pero también el fallo de todas las instituciones. Igualmente pasa en El Padrino. Creo que fueron críticos que permitieron al público, en el mejor de los casos, entender que las películas eran un reflejo de lo que estaba pasando afuera.
Un director realiza una película, la proyecta y puede voltear a su alrededor y ver la reacción de su público. Un músico en un concierto toca la guitarra y ve a la gente emocionada… El escritor no. Tú te dedicas a hacer crítica por medio del ensayo, pero no puedes ver a la persona que está leyéndote.
Qué bueno que no pueda (risas). Me da un terror espantoso. No me gusta ni siquiera que me digan que me leyeron. Por eso me ha costado mucho la recepción que ha tenido Cine aparte, mi videocolumna en Letras Libres, porque yo no nací en ese mundo. Ni pensaba que esa iba a ser mi vida… Te voy a hacer una pregunta a ti como lector. Cuando estás leyendo algo que te está apasionando, ¿tú crees que se nota?
Sí, creo que se siente como una cierta forma rara de la amistad...
Estás leyendo algo y piensas: esto me está organizando o desorganizando cosas, pero si yo te estuviera viendo, ¿me daría cuenta? Yo creo que no, porque es algo muy interior. ¿Nunca te ha pasado que has tenido que dejar a un lado un libro y decir “nunca había pensado en esto”? A mí me ha pasado con Borges, con el cuento que se llama “Emma Zunz”. Me produjo la sensación de reconocimiento de mi propia vida y mis experiencias. De algo que nunca le habías podido dar nombre, pero que había estado presente todo el tiempo. Y eso en el cine es difícil porque te tiene secuestrado.
Quisiera nombrar un par de directores que son considerados esenciales en la historia del cine y que me dijeras algo sobre ellos. Para empezar, ¿qué nos podrías decir de la presencia de Luis Buñuel en México?
Es muy curioso que Buñuel haya renegado de casi todas sus películas mexicanas. Sí, le imponían a los actores, pero creo que en todas puedes encontrar casi el manifiesto completo del surrealismo. Hay unas en las que es mucho más claro, como Él o Susana, carne y demonio, que en su momento no les fue tan bien porque eran raras. Nunca le fue tan bien, salvo con Los olvidados, que ya ves que tuvo que entrarle Octavio Paz al quite. Cuando Paz era secretario de la embajada de México en Francia y Los olvidados concursaba en el festival de Cannes, se dio cuenta de que la película llegaba prácticamente sin apoyo porque en México se le había visto como una película “denigrante”. En tiempo récord, escribió el ensayo “El poeta Buñuel”, le sacó copias –bueno, lo hizo mimeografiar– y las repartió entre quienes iban llegando a la proyección.
Varias de sus mejores películas las hizo en México. Inyectó al cine mexicano de esta locura y de una inversión de valores que no tenía. Su colaboración con Gabriel Figueroa fue muy peculiar. Se llevaban muy mal, siendo Figueroa alguien a quien le gustaba la estética convencional. Aún así hicieron cosas increíbles. Ve lo que hizo con Silvia Pinal; creo que fue Buñuel el que la empujó a hacer papeles que yo creo que ninguna actriz con su perfil hubiera hecho.
Andréi Tarkovski...
Tarkovski es un tema. Es el tipo de cine que te decía hace rato, en el que entras en una ensoñación que no tiene que ver con la realidad. El tiempo mismo corre de una manera distinta. Tarkovski tiene un imitador por cada diez personas, pero qué difícil es ser poético sin caer en la acepción barata del término. Muchas veces se cree que tiene que ver con el lirismo, con la belleza, y no con el poder de los espacios negativos, de los silencios. Creo que es un tipo de cine para el que ya no hay lugar en los espectadores contemporáneos, pero decir esto sería perder fe en los espectadores contemporáneos. Solaris es una de mis películas favoritas.
Yasujiro Ozu…
Ozu es algo equivalente a lo mínimo de lo cotidiano y de la vida que no consideramos grandiosa. En estos tiempos, todo el mundo quiere experiencias más grandes que la realidad; hay una necesidad de tener tanta proyección y tanto alcance. Ozu era el poeta de volver a encontrar la belleza de las cosas de todos los días.
Vi tus películas en VHS de Kieślowski en la repisa de tu estudio. ¿Qué opinas del cine de Krzysztof Kieślowski?
Ya poca gente lo conoce. Es justo el tipo de cine al que se le tiene miedo ahora. Esta estética del realismo, personas cotidianas en escenarios complicados, que se parece mucho a la nuestra. Personas en desventaja frente a sistemas burocráticos imposibles. Creo que el Decálogo es uno de los pilares del cine. El tema de las cosas que tienen conexión y que no parecerían no tenerla, o que llegan a sentirse como coincidencias y dependen de qué tanto estás dispuesto a hacerles una interpretación junguiana. ¿Tienen validez o no? Los Tres colores son un poco eso. Fíjate que hace mucho no las veo. Creo que debería hacerlo otra vez.
Ingmar Bergman…
Me encantan todas sus películas. Su angustia del silencio de Dios, la imposibilidad de las relaciones humanas. Es como la definición del arte sin nada. Es lo contrario a Ozu, es un tipo de cine en donde lo cotidiano no tiene lugar. Todo es la emoción o la falta de emoción, la desesperación exacerbada en la que te puedes reconocer.
Eres la crítica de cine más importante y leída en México. Quisiera hacerte una última pregunta. Te tocó vivir el último coletazo de una época del periodismo cultural, de los suplementos y todos esos personajes. Había muy pocas mujeres dedicadas a la crítica de cine. ¿Cómo ha sido esta experiencia?
Me sentiría muy hipócrita si te dijera que he vivido el machismo del medio editorial mexicano, del medio periodístico cultural mexicano. He librado batallas sin portazo. No me tocó vivir nunca una situación de acoso. Sí, en efecto, hubo una etapa en la que todos mis jefes eran hombres; mi única jefa ha sido Denise Maerker. Nunca he sentido que no me han dado lugar, que no le han dado importancia a lo que he tenido que decir. La televisión ha sido el único lugar en donde me decían que sonriera más o tonterías así. No estoy diciendo que esto no exista, este menosprecio o esta cerrazón. No soy la única crítica mujer. Y me choca que no sean más visibles las que sí hay, porque hay muchísimas más, infinitamente más que cuando yo empecé a escribir. ~
