“No hacemos sino citarnos los unos a los otros”
Michel de Montaigne
Me trae aquí haber leído La segunda mano o el trabajo de la cita de Antoine Compagnon (Acantilado, 2020), un extenso estudio que profundiza, desde una perspectiva literaria y lingüística, en el funcionamiento de la cita textual. El libro de Compagnon, si bien agotador como aquello que persigue ser exhaustivo, sistemático y especializado, es valioso para pensar el trabajo de la cita, su operación, su potencial, su creatividad, en esta época de retweets, de simulacros, de frases descontextualizadas, de originales creados por IA, de literatura experimental transmedia, de Creative Commons y open access.
El diccionario de la RAE ofrece las siguientes definiciones de cita:
• Reunión o encuentro entre dos o más personas, previamente acordado. Ejemplo: “Se divirtieron mucho en su primera cita”.
• Mención. Ejemplo: “Ella recordó una cita de Michel de Montaigne para dar paso al segundo momento de esta charla”.
Estas definiciones por sí solas resultan insuficientes para pensar la cita a la manera de Compagnon. La cita hay que pensarla en ambas acepciones al tiempo: como mención –a saber, como la repetición de las palabras de alguien más– y también como encuentro, reunión. La cita exigenuestra presencia para acentuar dos cosas distintas: en primer lugar, recordarnos que estamos dentro de un texto, frente a palabras, pero también que hay un afuera de ese texto que no podría ser otra cosa que otro texto. La cita es un llamado de atención, tanto de quien ha leído y ahora inscribe la frase de otro en su escrito, como de quien lee el texto que ya recupera las palabras de alguien más en la escritura. Es, además, punto de encuentro entre lecturas y entre autores, que inaugura relaciones antes invisibles, capaces de modificar tanto la cita original como su repetición posterior, dice Compagnon. Para aclarar esto, me parece útil pensar esta partícula primero durante la lectura y después como parte de la escritura.
Cuando citamos, lo que estamos haciendo es una extracción, una mutilación, explica el catedrático de la Sorbona. Vamos leyendo y de pronto nuestra vista se detiene en una oración aislada del texto, de lo que le antecede y lo que le sigue. Extirpo ese fragmento porque en él reconozco algo valioso, un aglutinamiento de sentido inusual que necesito apropiarme. Esta extracción evidencia que una parte de la lectura descansa en una operación inicial de depredación, una búsqueda de apropiación, probablemente movilizada por un deseo de sentido y memoria.
Normalmente subrayamos esas citas que buscamos apropiarnos durante la lectura. Para seguir citando, dice Erasmo de Rotterdam en De duplici copia, recuperado por Compagnon, que subrayar un texto es trazar la línea por donde hay que recortar. Lo que hace el subrayado es superponer una nueva puntuación al texto; es la muestra de nuestra propia huella en él. Nuestros subrayados trazan un mapa de nuestra propia lectura, de nuestras inquietudes y necesidades. Es el ex libris menos discutido, dice Antoine Compagnon, es una etiqueta, sello o marca personalizada para identificar no sólo un tránsito, sino también propiedad.
La cita es también un lugar de reconocimiento y una referencia de lectura. Integra el texto en un tejido de tejidos. Esta red de textos que inaugura la cita nos refrenda nuestras competencias y conocimiento como lectores, nuestras sagradas escrituras llenas de subrayados, pasiones, deseos y ex-citaciones, juega Compagnon. Louis Massignon dice que la cita ocurre cuando dentro de nuestra más íntima preferencia interviene de forma persuasiva “otra personalidad, que provoca un sentimiento fraternal”. Es entonces un reconocimiento de lo transitado, pero también de nuestros vacíos lectores, de aquello que no he leído, que no conozco ni reconozco.
En el sentido expuesto por Compagnon, podríamos pensar que nuestras bibliotecas son, en parte, nuestra colección de citas, y para pensarlo siempre es útil volver a Walter Benjamin, quien analizó, cuando menos, dos tipos de reunión de objetos que vienen a tono con esta reflexión: la biblioteca y la colección. Ambas suponen conjuntos de objetos y discursos que necesitan ser organizados por alguien bajo un principio que les posibilite un sentido; una lógica que, sin ese alguien, no tendrían. Son, como la cita, resultado de una operación de extracción y de injerto que renueva el sentido.
En su ensayo “Desembalando mi biblioteca”, Benjamin propone una forma de entender al coleccionista de libros. Para él, el coleccionista rara vez se interesa por el libro per se, es decir, por el texto en sí mismo, sino por el objeto: la historia del ejemplar, sus condiciones de imprenta, sus materiales, o sus antiguos dueños son lo que le dan al objeto valor, no su calidad literaria o su aportación al pensamiento universal. Los objetos de la colección no se reducen a su valor de uso.
Ahora, “Toda pasión, sin duda, confina con el caos, y la pasión del coleccionista confina con el caos de los recuerdos”, escribe Benjamin en aquel ensayo, porque para el coleccionista cada libro tiene un lugar en la sucesión de hechos vividos. Cada ejemplar obtiene valor también en relación con su pasado y el recuerdo de su adquisición. La presencia del pasado en el presente en ese objeto, su marca, es lo que despierta el deseo del coleccionista.
Pero quien colecciona rige su actividad según un deseo que debe permanecer incumplido, pues la vitalidad de una colección está en que no se complete. Dice Beatriz Sarlo al respecto que la colección tiene siempre una tendencia utópica a la totalidad; un deseo que no va a terminar de colmarse, excepto en colecciones muy especiales y limitadas, y aún así siempre podrían ampliarse, abrir resquicios que amplifiquen su principio rector inicial sin por eso pervertirlo. En ese sentido, dice Sarlo, la colección cumple con una de las paradojas de Zenón: la de Aquiles y la tortuga. El espacio entre los objetos que la conforman es siempre infinitamente fraccionable. El coleccionista vive bajo el peligro de que en su colección aparezcan objetos (no solo hacia adelante o hacia atrás en una cronología, sino también intermedios) no calculados anteriormente, que manifiesten su vacío.
En La segunda mano,Compagnon cuenta que en una ocasión leyó en una revista francesa de 1933 que un guardia forestal, al responder a una encuesta dirigida a lectores, explicó que gozaba de una biblioteca particular hecha de puros retazos. En lugar de leer con un lápiz en mano, listo para subrayar lo que deseara apropiarse, lo hacía con unas tijeras y recortaba todo aquello que no le gustaba del libro o que le parecía prescindible.
La biblioteca de recortes del guardia puede parecernos un soberbio acto de barbarie, pero en realidad, buena parte de nuestra actividad lectora funciona de esa forma, dice Compagnon. Nuestra memoria resguarda de los libros lo que nos conmovió o nos trastocó, y lo demás lo desecha.
Sarlo narra otra historia que también refleja esta condición de la biblioteca como colección de citas. Borges donó a la Biblioteca Nacional Argentina cuatrocientos libros que él había leído. No parecían tener ningún tipo de principio organizador, había enciclopedias y libros de Chesterton por igual; no eran sus libros favoritos, ni sus primeras o últimas compras, no eran ediciones raras, ni comentadas, parecía solo una donación miscelánea. Como ocurre siempre con estas donaciones, la Biblioteca hizo un catálogo y conformó una colección con este regalo. Entonces, dos bibliotecarios, Laura Rosato y Germán Álvarez, buscaron entender ese caótico conjunto y descubrieron que Borges había subrayado y anotado esos libros y copiaba muchas de las citas que utilizaba en su obra de esos mismos ejemplares. Entonces ese caos se recompuso, se reacomodó según un nuevo principio: Borges donó su colección de citas.
Pensemos ahora brevemente en la cita dentro de la escritura. La cita reúne el acto de la lectura y de la escritura. Una cita no se queda únicamente en la extracción del lector para no ser reutilizada jamás, sino que, como dice Compagnon, “es el producto de la fuerza por el desplazamiento”; la palabra latina citare significa “poner en movimiento”, hacer pasar del reposo a la acción. Significa también: atraer, provocar, mencionar.
Para ahondar en esto, Compagnon recupera también las grafías de la cita a lo largo de la historia. Paul Valéry en sus Cahiers explica: “Pongo entre comillas no tanto para poner en evidencia, como para incriminar –se trata de una sospecha.” Quien cita al escribir reconoce el saber o la estupidez de otro; recupera, dialoga, incrimina. Las comillas fueron inventadas en el siglo XVII por el impresor Guillaume para enmarcar un discurso al estilo directo. Antes solo se repetía el nombre del autor: Como dice Fulano… Lo que anuncian las comillas es que las palabras se deben a otro y que el autor renuncia a la enunciación en beneficio de ese otro, una renuncia (re-enuncia) al derecho de autoría, explica Compagnon.
Así que toda cita, para serlo, necesita ser citada, repetida, copiada, lo que implica no solo una operación de extracción sino otra de injerto. Una manipulación en la que tanto el nuevo texto como el texto del cual se origina la cita terminan por ser trastocados, como lo muestra Borges en “Kafka y sus precursores” o el Quijote de Pierre Menard, que es idéntico al de Cervantes pero siempre otro; o como el Quijote de Avellaneda que termina por modificar el rumbo del de La Mancha. En buena medida porque la cita instaura una relación entre dos textos y dos autores, es decir, entre dos sistemas, que antes podía no existir, lo que evidencia a la literatura como un entramado que se transforma hacia adelante y hacia atrás. Otro ejemplo: “Soy un hombre, nada humano me es ajeno” es una frase de Terencio que aparece en su comedia El enemigo de sí mismo, (165 a. C.); y es pronunciada por Cremes para justificar que es un chismoso y un entrometido. Miguel de Unamuno cita y trastoca esta frase en su obra Del sentimiento trágico de la vida y le da el significado que hoy normalmente convocamos: que todo lo que atiene al ser humano debería importarnos. Por lo que Cremes, tal vez, ha dejado ya de ser un entrometido gracias a Unamuno.
La repetición, la copia, es entonces propia de la cita, aunque ninguna cita puede ser utilizada de forma idéntica. La relación original y copia que inaugura la cita es, como cualquier vínculo entre original y reproducción, abismal.
Para reunir las reflexiones de la colección antes mencionadas con las ideas de Compagnon, es útil pensar enEl gabinete de un aficionado,de Georges Perec. En esta breve novela se relata la historia de un cuadro que es parte de una colección de pinturas de la que es dueño Hermann Raffke. Este cuadro pintado por un tal Kürz, cuyo nombre es precisamente El gabinete de un aficionado,retrata al señor Raffke sentado en la esquina de una habitación tapizada por su colección.
El cuadro reproduce con fidelidad cada pintura de la colección real, incluida El gabinete de un aficionado, dentro de la que se vuelve a mostrar una y otra vez cada cuadro de toda la colección. Es decir, un coleccionista observa su propia colección dentro de un cuadro de su colección que representa esa escena al infinito. Pero es importante matizar: la primera representación es fiel a los cuadros de la realidad, pero en las sucesivas, aquellas que aparecen en el cuadro dentro del cuadro, cada obra presenta mínimas modificaciones. Si en un retrato la persona mira a la derecha en la primera versión, podrá mirar a la izquierda en la segunda. Si un paisaje se muestra soleado en un plano, se muestra nublado en otro y lluvioso en un tercero.
Este cuadro no solo reproduce copias con variaciones al interior del cuadro, sino también afuera de él, en la realidad. Por ejemplo: la exposición replica el cuadro en la sala, por lo que los visitantes que la observan plantean una variación más al gabinete del aficionado. Cuando el coleccionista muere, pide que lo inhumen con su cuadro dentro de una habitación que vuelva a reproducir la escena. Así, puesto en abismo, lo mirado y el que mira se (con)funden. El juego de espejos y trampantojos se multiplica aún más si consideramos las reproducciones que se hacen de los cuadros a través de las descripciones del catálogo, los bocetos de Kürz o los supuestos estudios que los críticos de arte generan sobre la colección.
Más allá de estas pantomimas, el cuadro, en su primer plano, muestra la historia de la pintura, hay obras pertenecientes a la escuela flamenca, a la de Florencia, Siena, Barbizon, etc. Y, al insertarse en la obra la pintura misma se introduce también en la historia de la pintura. Es ahí donde el narrador reflexiona que El gabinete de un aficionado puede ser un indicio de la muerte del arte que está condenado a repetirse, a ser un monólogo, una cita de sí misma una y otra vez.
Llegamos así a la parte capital de la novela. El coleccionista muere y deja solo una parte de su colección a la venta. El narrador relata la historia del origen de la colección –un conjunto de obras logrado en buena medida por el consejo de expertos– y reproduce la lista de obras que entrarán a la subasta, una suerte de fichas en las que figuran título, autor, precio, lugar de adquisición y antiguo dueño; y en algunos otros, se suman la descripción de la obra y la razón que hizo a Raffke comprarla, razones que nunca tienen que ver con su valor de cambio, sino con alguna singularidad de la obra: los decorados que aparecen en un tapiz, la luz sobre un personaje, su sensación tenebrosa, las memorias que suscitan el momento de su adquisición. (Justamente, el tipo de características que menciona Benjamin en cuanto al coleccionista.) La subasta es un éxito y los precios en los que la familia Raffke vende cada parte de la colección son desorbitadamente altos.
Una página antes de que la novela termine, el narrador nos revela que todo ha sido una simulación. Los consejeros habían hecho comprar a Raffke cuadros falsos. Afortunadamente, Humbert Raffke, sobrino del coleccionista, se da cuenta y diseña con su tío una treta para cobrar venganza de los expertos: la familia Rafkke altera los cuadros falsos para que se vean como originales y Humbert Raffke, alias Kürz, pinta El gabinete de un aficionado para legitimar la colección. De esta forma, un pintor falso hace un simulacro que legitima a otro, convirtiendo un conjunto de cuadros vendidos por expertos como falsos, comprados por ellos mismos como originales.
Como la cita que es un texto dentro de un texto, las palabras de alguien dentro de las palabras de alguien más, Perec plantea un cuadro que reproduce una colección de copias, que a su vez reproduce variaciones de las falsificaciones, y que con ello hace proliferar copias de originales y originales de simulacros, alterando las copias, los originales y la realidad. Tal vez Perec, como Compagnon, estaría de acuerdo con Montaigne al decir que lo único que hacemos es citarnos los unos a los otros; pero eso, lejos de volvernos máquinas parlantes de una retahíla incesante, no le resta la menor diversión, creatividad o riesgo. ~
