El arte verdaderamente nuevo tiende a ser decepcionante. Sobre todo para el público que cree saber cómo debería de ser el arte. El arte nuevo destruye al público: lo hace entrar en crisis por el simple hecho de que no podía haber público para un arte que antes no existía. Con la aparición de un arte desconocido, el público consagrado desaparece. El artista es el primero en transformarse, y, con él, el público deja de ser una masa de acuerdo entre sí y se convierte en individuos en desacuerdo ante una nueva realidad artística.
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[Debe haber] aceptación de la decepción: no esperar nada, no ser espectadores, sino realizadores de accidentes. Así, el artista no trabaja para el público que ya sabe lo que debería de ser el arte: trabaja para el individuo que se pregunta cuáles son las razones para las que existe el arte.
Y este arte no puede ser espectacular, como la realidad no lo es […]. El espectáculo como intención está hecho para el público que espera, y el artista no trabaja para ese público. Además, no es posible convencer al público de que está formado de individualidades a través del espectáculo. Cuando el arte se realiza es cuando el individuo se realiza con él, aunque sea por un momento. Finalmente, el arte es un problema de tiempo.
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He pensado más en el tiempo del arte que en los espacios del arte.
El tiempo del arte no depende del museo. El tiempo de la obra sigue sucediendo después del edificio y después de la revista. La idea circula a través del individuo y de su palabra, y en su relación con la nueva realidad que observa a través de su nuevo conocimiento. Por eso la polémica posterior sobre una obra es una medida bastante real del posible éxito transformador de esa obra y del público que esperaba.
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La materia prima pura es inconcebible: todo material tiene una carga social y política, y no existe quien pueda pretender tener con él una relación de pureza. El barro, la piedra o el óleo como materia neutral o virgen es inconcebible: son materia de utilidad y tienen un precio y un significado cultural implícitos.
Ya están listas, ya están hechas, ya son humanas, ya son políticas. Son materiales ya razonados y que ya funcionan. Materiales con precio y con estatus. El artista es, antes que nada, un consumidor.
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Es muy importante entender el motivo de cada una de las piezas, de cada uno de los materiales que estoy usando: de dónde vienen, por qué en ese momento fueron concebidos y cómo trato de continuar su estructura intrínseca hacia un nuevo funcionamiento metafórico —pero también real; así como la posibilidad de contenido [es] la posibilidad mitológica, la posibilidad histórica de esos objetos.
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Nos damos cuenta de que los espacios para el arte, aunque existan, aunque aumenten cada día, no son una garantía de que el arte suceda.
Creo que el arte no depende tanto de la creación del espacio para el arte sino de la creación del tiempo para el arte. Es muy importante que esa generación del tiempo para el arte empiece por el mismo artista en su generación del tiempo para generar arte. Parte de mi trabajo consiste en jugar con la rapidez, con la lentitud, con el tiempo del trabajo en cada pieza.
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El hecho artístico y el hecho individual (el público) están sumamente instrumentalizados dentro de los espacios para el arte, y es difícil que suceda la sorpresa, el hecho poético, el momento en el que el individuo se siente consciente, comprendiendo, realizado, o momentáneamente pleno en la comprensión de una idea.
El arte necesita generar el espacio del individuo percibiendo el tiempo —y no el de la masa consumiendo el espacio institucional— y el tiempo en el cual el espectador desaparece como público de esa institución y se convierte en persona. La labor del artista es generar esos momentos del arte. Uno de los problemas de la arquitectura contemporánea para el arte es que es tan espectacular y rebuscada, y tan corporativa y limpia, que es muy difícil generar en su interior un estado artístico, tanto para el espectador como para el artista.
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Para mí, es importante que la relación entre el tamaño del gesto [artístico] y sus consecuencias no sean líneas paralelas, e intentar que un gesto cualquiera, mínimo, pueda tener mucho mayores consecuencias en la realidad que un mural o que un edificio.
[…] No hay garantía de que, si se va a invertir más tiempo en hacer una obra, más va a durar ésta en la memoria de los demás. A veces un gesto rápido puede perdurar mucho más tiempo. Lo cual comprueba un hecho interesante: el tiempo y la memoria cambian radicalmente y transforman de un modo más importante a la obra de arte, mucho más que su aparente perdurabilidad física. Nuestra memoria y nuestro olvido son más importantes que el clima o la manufactura de una obra para ser conservada en la historia.
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El arte crece como crece el universo.
Y el universo se está expandiendo en todas direcciones. Sabemos que cada vez que se descubre una nueva estrella, se descubren otras tantas repentinamente a su alrededor. Sin embargo, aún nos asombramos y nos es difícil de creer cuando se descubre un nuevo signo artístico con la fuerza de gravedad suficiente para que, repentinamente, se sucedan sus multiplicaciones. La fuerza de gravedad de una nueva obra de arte, de un nuevo nombre en el universo del arte, se mide por la constelación de estrellas que hay a su alrededor.
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No me interesa mucho la composición fotográfica: casi siempre el objeto de mi interés está en el centro.
Así es como fotografío: es muy simple, directo, al hecho, al punto. No hay una intención fotográfica, sino el registro directo del centro de ese objeto. Me interesa lo plano de la foto en su descripción de lo tridimensional, y su posible espacio para guardar el tiempo. Me interesa la foto como espacio escultórico, y al mismo tiempo me interesan los objetos que puedan adquirir una apariencia fotográfica.
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Un punto importante en mi trabajo son las fronteras y sus contradicciones entre el control y el descontrol, entre lo urbano y lo orgánico, los extremos de la ciudad donde el “orden” va creciendo y, de repente, se va colapsando con la naturaleza o con el “desorden” de esos límites. Mucho de mi trabajo fotográfico sucede en esos bordes. Son bordes en los que el orden (la estructura, la fe urbana) se confronta con el desorden, con lo que viene de parte de la naturaleza, que también empuja hacia la ciudad con su tipo de orden y lo que necesita ser.
Y en esos espacios de fricción, entre el campo y la ciudad, entre lo orgánico y lo inorgánico, entre lo “artificial” y lo “natural”, es en donde mucho de mi trabajo se genera y es lo que yo, como caminante, estoy buscando.
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Una caja de zapatos es una caja de zapatos, antes, durante y después de la exposición. Pero, como un accidente físico y cultural —que sucede antes que la estructura del lenguaje que lo pretende estabilizar y hacerlo regla—, la caja sigue siendo un recipiente vacío de significado que perdura en la memoria como signo banal indescifrable, como una realidad, como un recipiente de la nada, como un recipiente del polvo. –
