Lira, fig. Instrumento que por ficción poética se supone que hace sonar el poeta lírico al entonar sus cantos; numen o inspiración de un poeta
— Diccionario de la Real Academia Española, tomo II
Antaño me acostaba temprano y me levantaba tarde. Pero una mañana, más bien una madrugada, oí cantar una canción:
Oiga usted como suena la clave,
oiga usted como suena el bongó.
Fue el despertar más alegre de mi niñez, casi de un Día de Reyes pero con música. Según seguía la canción
diga usted si las maracas tienen
el ritmo que nos mueve el corazón,
más cubana me parecía y había palabras que sabía lo que querían decir: clave, bongó, maracas. Fue años más tarde que leí que la tonada se llamaba "La cumbancha", palabra cubana parienta de rumbantela y recholate. Mucho más tarde supe que su compositor era Agustín Lara, mexicano —y me encontré con su apasionado mimetismo. Luego, cuando se la oí cantar al propio Lara, tenía un dejo que no era cubano y la clasificación de bolero le venía mejor que la de rumba. Pero seguía convencido de que su arte era mimético, no sólo en sus boleros (más, más tarde) sino hasta en sus valses ("María Bonita" es el mejor ejemplo) y hasta en sus chotis (como "Madrid", que de su pureza genérica ha pasado a ser el himno de una ciudad que lleva el subtítulo "del oso y el madroño"), así como en sus tangos (como "Arráncame la vida"), y no todo era mimetismo sino genuino eclecticismo. Se habla mucho de diversidad, pero casi no se habla de la adversidad, de la que tuvo no poca en su vida.
Nacido en Veracruz —a la que ha cantado innumerables veces— en 1900 y muerto en la ciudad de México en 1970: una larga vida para quien estuvo al borde de la muerte de tuberculosis —y una cicatriz en su cara magra era testigo de otros riesgos mortales. El llamado "músico poeta mexicano" comenzó efectivamente aspirando a la inspiración poética. "A los trece años participó con dos sonetos en unos juegos florales", dice su biografía. Aparentemente aspiraba también a ser músico, es decir intérprete, pues tomó lecciones de piano y, aunque las abandonó, siempre se acompañó a sí mismo al piano y fue este instrumento con que —quiere la leyenda— fue, todavía adolescente, pianista —no de concierto sino de burdeles. Su oído era perfecto, pero su ojo, imperfecto, porque "cometió lenocinio" con mujeres más o menos públicas.
Estos ejercicios, de música y de cama, lo emparentaron con algunos grandes del jazz —Louis Amstrong (apodado Sachtmo por su enorme boca, de la que decía que sólo la abría con las comidas y las mujeres), Fata Waller y Jelly Roll Morton, ese Ferdinand Joseph Lemott (a quien llamaban jelly-roll por su excesivo miembro)— y muchas muchachas lo llamaban El Flaco. Aparentemente, cuando ascendió del burdel al restaurante Salambó, que hubiera hecho las delicias de Flaubert, compuso su primera canción con éxito, "Imposible", y dijo:
Yo sé que es imposible que me quieras,
que tu amor para mí fue pasajero
y que cambias tus besos por dinero.
Esta venérea fue comprada por una disquera de entonces —y el resto es historia. O mejor, poesía y piano. Ocurrió cuando sólo tenía veintidós años, y de esa década son sus canciones, que además de componer cantaba, todas con nombres de mujer: "Rubia", "Blanca" y, para que no lo creyeran racista, "Negra", y además fue genérico con "Mujer". También compuso, grabó y fueron famosas "Farolito" (que era el nombre del tugurio en que mataron al Cónsul Fermín) y "Granada", la némesis de tantos cantantes por sus agudos escarpados y por el do de pecho de Plácido Domingo en una de sus canciones preferidas. Comienza con lo que muchos creen que es un lamento por la muerte de Lorca:
Granada, tierra ensangrentada,
pero que se continúa en "una tarde de toros" y una "mujer que conserva el hechizo de los ojos moros", para terminar "Granada, tu tierra está llena de … sangre y de sol". Lamentablemente entre los puntos suspensivos pone "lindas mujeres".
Fue entonces que "empezó a percibir sus sensaciones creadoras en la contemplación de las vampiresas de cabaret y restaurante, viéndolas reír y llorar, gozar y sufrir". Aparentemente "Las musas eternas (sic) inspiraron las primeras melodías y también los primeros versos de ardiente erotismo del vate veracruzano" —sea esto lo que sea. Pero, aparentemente, en "Rosa" y "Mujer" hubo "musas tangibles de por medio". También hubo de haberlas en "Amor de mis amores", "Aventurera", "Cada noche un amor", y una sirena en la arena en "El cielo, el mar y tú" y un billete de tren en "Tú volverás" y una mujer nicotínica en "Humo en los ojos" y desconfianza en "Palabras de mujer" y recuerdos de mujer mala en "Pecadora", y para evitar que esta relación se convierta en una casa de citas no hay duda de que una belleza extraña y extraordinaria, esa belleza eterna como Roma, que también es amor, es la de María Félix hecha vals en esa tonada ubicua en que, en un ejercicio nemotécnico, dice: "Acuérdate de Acapulco / de aquella noche / María Bonita, María del alma" —para enseguida convertirla en una extraterrestre:
Acuérdate que en la playa,
con tus manitas las estrellitas
las enjuagabas.
A no ser, claro, que María Bonita estuviera lavando de arena estrellas de mar.
Lo cierto es que este es un homenaje a La Doña mucho más conocido que el retrato que hizo de ella, semidesnuda, Diego Rivera. En todo caso, entre feos anda el juego de las reparaciones.
Lara debió componer sus canciones, tanto los éxitos perennes como los ocasionales fracasos olvidados, de la manera que componen todos los músicos populares que he conocido. Un ejemplo es Ignacio Piñero, el Gran Ignacio, a quien visité no una vez sino varias veces y traje a mi programa de televisión cuando estaba olvidado. En una ocasión me dijo: —¿Tú quieres ver todas mis canciones. Son como más de mil." No me sorprendió el número sino el verbo: "ver sus canciones" y no oírlas. Se fue al interior de su modesta casa, que había construido él mismo, en que lo había conocido en el año 1958 y cuando regresó me dijo:
—Aquí están todas.
Para enseñarme una abultada libreta escolar azul y darle una palmada de afecto. ¡Era un libro de versos!
—Cuando compongo, siempre —me informó— escribo la letra primero.
Ese mismo método lo siguen compositores populares como Cole Porter, y también debió hacerlo Agustín Lara; con él, sus canciones comienzan con sus letras, y de ahí que el epíteto de poeta le viene a la medida. Sus canciones no sólo son las melodías pegajosas sino también los versos; a veces, como ocurre con muchos boleros, son rezagos de la poesía modernista. En "Cuando vuelvas", dice: "Cuando vuelvas / arderán los pebeteros". Pebetero es una de las palabras favoritas de Julián del Casal, el modernista habanero. O "Cuando vuelvas, nuestro huerto tendrá rosas", que casi es Juana de Ibarbourou. O "Tus ojos se duermen en mi alma / tus labios perfuman mi ser." "Como un abanicar de pavos reales / en el jardín azul de tu extravío / con trémulas angustias musicales / se asoma en tus pupilas el hastío."
Lara, en su extensión de compositor de variados géneros musicales, sólo tiene comparación, en el ámbito hispano, con el puertorriqueño Rafael Hernández. En Cuba, compositores como Ignacio Piñero y Miguel Matamoros compiten con Lara. En "Ella cantaba boleros" le hice un homenaje torcido: "…era Noche de ronda y pensó, Agustín no has inventado nada, no has compuesto nada, esta mujer te está inventando tu canción ahora; ven mañana y recógela y cópiala y ponla a tu nombre de nuevo: Noche de ronda esta naciendo esta noche, noche redonda".
Pero en realidad "Noche de ronda" es una obra maestra de la música popular, la música a que aspiran todas las artes. Hay más, mucho más en su repertorio maestro. Agustín Lara podía componerlo todo —y todo lo compuso. ~
© G. Cabrera Infante 2002
