Advertencia: contiene spoilers.
Casa de muñecas, de Henrik Ibsen, se representó por primera vez en 1879 en el Kongelige Teater de Copenhague. Desde su estreno ha sido malinterpretada como propaganda. Tanto la sociedad como el gremio teatral de finales del siglo XIX tuvieron diferentes reacciones ante ella. En Alemania, por ejemplo, una compañía teatral exigió un final alternativo, ya que la actriz que interpretaría a Nora se negó a hacerlo, alegando que era imposible que una mujer hiciera lo que Nora hace al concluir la obra. Ibsen, entonces, reescribió el final, si bien más adelante,declaró que ese final reescrito era una atrocidad.
La naturaleza transgresora de Casa de muñecas es notoria desde la primera escena, cuando Nora regresa a su casa después de un agitado día de compras navideñas. Su esposo Torvaldo Helmer la recibe con cuchicheos y un listado de apodos ridículos, a los que ella reacciona como un animalillo amaestrado: se nos revela como una mujer que depende por completo de su esposo a nivel emocional y económico. Minutos después, Nora le confiesa a su amiga Cristina que durante años ha sacrificado gran parte del dinero de sus gastos personales y ocasionalmente ha trabajado para saldar una deuda que contrajo por su marido. “A menudo me sentía fatigada a más no poder. No obstante, daba gusto trabajar para ganar dinero. Casi se me figuraba ser un hombre”, le dice a Cristina.
Ibsen traza así las dos caras de la protagonista: la esposa alegre, educada y sometida por su marido, y el ser humano que no vacila en dar un paso radical si se trata de solucionar algo grave. Esta dualidad se suma al hecho de que la mujer tiene callo para manipular a su marido; Nora baña de miel su entonación y canta como un pajarito al oído de Helmer, lo hace sentir como un fuerte protector. Aquella era la pauta en las relaciones conyugales del siglo XIX: la figura de la esposa frágil y la del marido augusto. Sin embargo, el drama realista de Ibsen incita a leer la situación rasgando el subtexto: Nora ha sido educada para ser esposa y madre; Torvaldo, para ser marido y proveedor. Casa de muñecas no es solamente la historia de Nora, es la historia de un matrimonio que es coherente con su entorno, e incoherente con su intimidad individual.
Así como los alemanes acomodaron la obra para que encajara con las creencias de su época, Mauricio Jiménez, la traductora Paulina Barros Reyes Retana y la productora y actriz Andrea Salmerón (quien interpreta a Nora), lo hicieron con su montaje en el Teatro Helénico. Lo grave es que modificaron las dos partes mejor esculpidas y más debatidas del texto, aquellas que precisamente, lo han condenado a ser leído únicamente como propaganda feminista.
La primera acontece casi al final del segundo acto: Nora baila una tarantela, y le pide a Torvaldo que la asesore. Esto es una distracción para que él no lea la carta que revela el secreto de su deuda. La ejecución de la tarantela funciona como un elemento metateatral: la actuación de Nora es un rito corporal que traduce en movimiento la ansiedad y represión emocional. También es el inicio tangible de la desobediencia hacia Torvaldo, pues a pesar de que le grita en repetidas ocasiones que no se mueva de manera tan violenta, Nora golpea con ímpetu su pandereta hasta que se le sueltan los cabellos. Ibsen levanta de la tierra a su personaje, lo sacude hasta marearlo y lo azota contra el piso, marcando, con el ritmo de la tarantela, el poco tiempo que le queda en esa casa. Helmer, sorprendido ante tal desenfreno, exclama: “Pero, querida Nora, bailas como si tu vida dependiera de ello.”
El origen de esta danza mediterránea es la búsqueda de un antídoto físico a la mordedura de la tarántula; saltar frenéticamente durante horas para sudar el veneno y sobrevivir. Ibsen ahorma esta idea al cuerpo de Nora, sustituyendo la súbita ponzoña por toda una vida de represión. La tarantela es el primer paso que da la protagonista para tomar conciencia de su posición en el mundo.
En la versión de Jiménez, Nora canta la “Habanera” de Carmen de Bizet y se sumerge a medias en un baile desordenado. Torvaldo (Moisés Arizmendi) no la corrige ni la sermonea: no se sorprende siquiera de que se suba a la mesa sin zapatos. El Torvaldo de Arizmendi le aplaude a su mujer, le lanza un simpático avionazo sin otro estímulo que la dirección de Jiménez, y sustituye la frase “¡Has olvidado todo lo que te enseñé!” por “Se ve que sí ensayaste”. De este modo, Nora no parece una mujer consumida por la ansiedad, sino una que está mareada de su situación, mientras Torvaldo simplemente desaparece del cuadro. Se puede palpar un hueco en la causalidad de la trama, y la letra de Bizet retumba como una sosa metáfora acerca del ave enjaulada.
La segunda parte que se modificó es el final. En el texto, Torvaldo perdona a Nora por lo que él considera una actitud inepta, y propone que sigan adelante con sus vidas. Sin embargo, Nora se ha dado cuenta de que su marido no es el valeroso caballero que creía, y que ambos han vivido en un autoengaño terrible. Le pide a Torvaldo que converse con ella cara a cara. El verlos a la misma altura por primera vez es impactante, ya que dejan de lado sus triquiñuelas, se miran los rostros y hablan con franqueza.
En la puesta de Mauricio Jiménez, la pareja no se habla de frente. Mientras Nora va a cambiarse de ropa, Torvaldo se quita la suya hasta quedar en calzones y camisa; se recuesta en el sillón y espera, con aire holgazán, a que su esposa vuelva. Su última conversación enfatiza la idea de que el hombre y la mujer no están al mismo nivel: al concluir el diálogo, ella sale del escenario balanceándose sobre sus inestables tacones, y él se queda hincado en el suelo, ridículo. La traducción escénica es débil, ya que le resta valor al compendio de símbolos, solo para resaltar lo que ya resplandecía desde la segunda escena: Nora es una mujer poderosa.
En 1898, Ibsen rechazó un premio por parte de la Asociación Noruega por la Causa de la Mujer con estas palabras: “He sido más un poeta que un filósofo social de lo que en general la gente tiende a suponer. Debo rechazar este honor, puesto que ni siquiera estoy seguro de cuál sea la causa de la mujer. Para mí ha sido, aparentemente, la causa de los seres humanos… mi tarea ha sido la de retratar seres humanos.” Y en efecto: Al sentar a Nora y a Torvaldo frente a frente, Ibsen nos hace ver que ella no es la única muñeca de la casa: ambos fueron adiestrados por sus ancestros para ser figuras complementarias y destructivas.
Sobre el escenario del Teatro Helénico, se advierte la ansiedad por empoderar a la mujer usando a Ibsen como herramienta; el problema está en que se toma el camino fácil: degradar al hombre. Con su obra, Ibsen sugiere que la fortaleza de la mujer y su paridad con el hombre ya era una realidad a nivel interno, y que solo había que librarse de cierta ponzoña histórica: sudar el veneno que inyectaron en nuestras venas nuestros antepasados, aunque esto implique saltar hasta desvanecernos. Pero esto de ningún modo demanda rebajar a la figura masculina, quitarle tridimensionalidad y trascendencia: la puesta en escena de Mauricio Jiménez se lee floja y antinatural, puesto que sólo examina una cara del poliedro que escribió Henrik Ibsen.
Casa de muñecas se presenta en el Teatro Helénico hasta el 17 de diciembre.
(San Petersburgo, 1991) es dramaturga y crítica egresada de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM y violinista en la Orquesta Mexicana de Tango.
