Seguimos con el juego de espejos de Mad Men…
Episodio 05 “The Flood”
1 Uno de los errores recurrentes de las obras que funcionan como recreaciones de época es dar por sentado que la gente reacciona a un acontecimiento histórico con la carga de sapiencia y valores del presente, como si la Historia, con mayúscula, importara más que las vicisitudes de las historias, con minúscula, que constituyen la masa crítica de emociones y significados que explican el ánimo del mundo frente a una coyuntura. Esto da como resultado trabajos en los que, digamos, Russell Crowe puede comportarse en la Roma antigua con la corrección política de un caballero occidental de finales del siglo xx, o incluso realizar metarreflexiones sobre la cultura de la violencia en la posmodernidad en plena arena (“Are you entertained?”).
El acercamiento, supongo, es válido si se encuentra en sintonía con las directrices que el relato fija para su desarrollo, o si su ánimo es uno de ensayo y deconstrucción; sin embargo, el espectador se encuentra con frecuencia predispuesto a esperar que los personajes del pasado reaccionen con valores del presente, lo que de alguna manera sabotea la idea misma de la reconstrucción de época (el extremo ridículo de esta lógica: los intentos recientes de adecuar obras al código moral de la actualidad mediante alteraciones a conceptos que le pueda resultar ofensivos al ciudadano del siglo xxi: la eliminación del término “nigger” en las obras de Mark Twain, o la sustitución de la palabra terrorista en E.T., de Spielberg). De la muerte de Marilyn Monroe al homicidio de John F. Kennedy, Mad Men ha lidiado con los eventos que marcaron los sesenta sin grandilocuencia ni juicios morales, limitándose a describir, desde las historias de sus personajes, ajenas las más de la veces a la militancia o la “conciencia social”, la significancia íntima del acontecimiento. El asesinato de Martin Luther King, tema central de “The Flood”, no es la excepción.
2 Tras la negación y la ira, nos dice la teoría del duelo elaborada en 1965 por la psicóloga suiza Elisabeth Kübler-Ross, viene la negociación interna, la tristeza, y finalmente, la aceptación. Frente al anuncio de la muerte de Martin Luther King, los personajes blancos de Mad Men siguen una lógica deformada de esa ruta crítica: tras la negación viene el enojo impostado (“They had to do it!”), el miedo (“They’re gonna burn the city!”), la negociación interna (“The man knew how to talk, I don´t know why but I thought that would save him”), la tristeza (“It’s a shameful day”) y la capitalización de la tragedia (“… well, they approached me, like they always do when someone dies, and they offered me a seat in the state senate”).
Tras el impacto inicial, la culpa de saberse blanco se desvanece y le abre paso al oportunismo: Peggy lanza, sin éxito, una contraoferta a la baja para comprar un departamento; Henry, el esposo de Betty, vislumbra un trampolín para reactivar su carrera política; Randall Walsh (interpretado con temple casi lyncheano por William Mapother), intenta convencer a Draper y sus creativos de que hagan una campaña para su aseguradora, basada en el miedo a las protestas. El más interesante es Pete. Tras haber sido exiliado por Trudy a causa de sus infidelidades, Campbell –quien, nobleza obliga, siempre mostró simpatía hacia la equidad racial, así fuera por meras razones de mercado (“The Fog” S03E05)– exagera su indignación como una “manda” en aras de purificarse y regresar al hogar. Su histrionismo, resuelto en una serie de tomas que visualizan sus discusiones al interior de la agencia como una puesta teatral, no lo lleva al paraíso doméstico; al igual que Don, su modelo aspiracional, ahora está atascado en el infierno, en un Manhattan al borde de las llamas.
3 El quiebre a la funcionalidad de 1968, así como la incapacidad de la generación adulta para entenderlo a cabalidad, queda explicito en la compulsión destructiva de Bobby, el hijo de Don. Agobiado por la uniformidad del papel tapiz y la vida perfecta en los suburbios, Bobby, casi un desconocido para un espectador mucho más familiarizado con Sally, es un punk en ciernes. Uno de los temas torales de Mad Men es la guerra generacional, la desconfianza de los viejos hacia los jóvenes. El miedo al futuro, a la destrucción que pasa de padres a hijos, queda manifiesto en el episodio de El Planeta de los Simios. Amén de su pertinencia (a fin de cuentas, una alegoría de rebelión racial), la película vincula las dos generaciones: expresa la ansiedad de Don en torno a lo que vendrá (el fin del mundo que conoce, la caída de Nueva York, la “escalada de decadencia” que atisba desde su coche cuando va a recoger a sus hijos, y que anticipa el wasteland neoyorquino de Taxi Driver y Bringing Out the Dead), a la vez que resuena en el estado emotivo del niño que se siente relegado por sus padres (no es casual que Bobby conecte con Henry, su padrastro, el otro “relegado” de la familia).
La serie es excepcionalmente valiente al abordar estos conflictos. La confesión de Don hacia el final del capítulo es desgarradora: no sólo se acepta como un padre que no ama a sus hijos, sino que, en caso de llegar a hacerlo, como se atisba en la secuencia siguiente, su cariño carecerá de sentido. Todo expira. Como lo intuíamos, los momentos de excepción que Don veía en el “carrusel” eran mentiras, comerciales, actuaciones orientadas a recrear una felicidad sustentada en roles y expectativas, mas no en realidades (“The Wheel” T01E13). A estas alturas, el rencor es casi insoportable. De nuevo las referencias bíblicas: tras los eventos del diluvio, Noé termina siendo el objeto de burla de su hijo Cam, quien se ríe de él al verlo ebrio y desnudo. Al sentirse traicionado (violado) por su vástago, Noé maldice a toda la descendencia de Cam, destinada a cometer los mismos errores que sus antecesores. Don Draper, padre de América.
Mauricio González Lara (Ciudad de México, 1974). Escribe de negocios en el diario 24 Horas. Autor de Responsabilidad Social Empresarial (Norma, 2008). Su Twitter: @mauroforever.
