Sacrificio, visceralidad y culto a la personalidad
Uno de los chistes más repetidos al respecto de la exposición de la artista Marina Abramovic en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, titulada La artista está presente, es: “…pero el arte está ausente”. La imponente retrospectiva de la obra de Abramovic marca la primera vez que un artista del performance es objeto de un homenaje semejante en la historia del museo. Aquí se reúnen las tres etapas de su obra, antes, durante y después del trabajo que hizo con su pareja y colaborador, el alemán Frank Uwe Laysiepen, (1976 a 1988), conocido como Ulay. Esta es una mirada a cuatro décadas de provocación, exploración corporal y reflexiones en torno a la energía que se produce al confrontar a un artista con un público en una variedad de situaciones extremas. Pero más que nada esta exposición trata de demostrar que el performance no es un género efímero ni pasajero sino una expresión que puede preservarse al reproducirse, aún fuera de contexto, en el ambiente aséptico de un museo. En esa misma lógica Abramovic está creando la “Fundación para la Preservación del Arte del Performance”, en un viejo teatro en Hudson, Nueva York. Ahora bien, esta intención parece contradecir los principios del performance, por los que vivía en los setenta: una expresión “sin ensayos, sin fínales predecibles, irrepetible, que aumente la vulnerabilidad, que exponga al azar, que dependa de reacciones primarias”. Por tanto el resultado de reunir documentación, videos, fotografía, numerosos testimonios y la recreación-puesta en escena o bien re-performance de cinco obras en el cuerpo de una variedad de artistas del performance entrenados por la misma Abramovic, es sin duda ambiguo.
Marina Abramovic nació en Belgrado en 1946 en el seno de una familia militar, sus padres fueron héroes de la revolución y pelearon al lado del mariscal Tito, quien los recompensó con altos cargos. Abramovic se crió en la vida de modestos privilegios de la “burguesía roja” en el naciente estado socialista pero heredó el espíritu de sacrificio, rebeldía y disciplina de sus padres, lo cual proyectó en las artes. A finales de los años sesenta comenzó a experimentar en el performance pero debido a que vivía en una sociedad relativamente aislada de los fenómenos del arte y la cultura Occidentales (y bajo el yugo disciplinario de una madre que la obligó hasta los 29 años a regresar a casa antes de las 10 de la noche) en cierta forma se vio obligada a reinventar las reglas del performance y de esa manera se alejó de las vertientes más cerebrales, evadió la decadencia del body art y contribuyó a definir lo que se ha dado en llamar Ordealism o el arte de sufrir. En gran medida su inspiración fue la inmolación del monje Thich Quang Duc en una calle de Saigón en 1968, esta aterradora muestra de sacrificio por una causa desató la certeza de que las expresiones de rebeldía no podían seguir siendo simples agresiones contra la estética burguesa y el mercantilismo del arte sino auténticos embates extremos con riesgos reales.
La retrospectiva comienza con la camioneta Citroën que fue su hogar durante años de vivir como nómada y que fue usada en varios performances. Sigue una sala con sus primeras piezas como Rhythm 0, para la cual dispuso setenta y dos objetos sobre una mesa entre los que incluyó, cadenas, cerillos, alcohol, una rosa, lápiz labial, clavos, pintura, una pistola y una bala. La artista anunció que el público podía usar en ella esos objetos de la manera en que quisieran: “Yo soy el objeto… Durante este período yo tomo toda la responsabilidad”. La respuesta del público fue caótica, algunos trataban de lastimarla mientras otros intentaban protegerla. La dualidad de su trabajo consiste en un juego de poder, en el que se intercambian los roles entre el espectador y el artista. El resultado va más allá del vértigo, la náusea o la excitación, ya que el estado de tensión y peligro que se establece entre las partes es a la vez visceral e intelectual.
Una de las situaciones-piezas más comentadas es Imponderabilia, de 1977, montada originalmente en una galería donde Abramovic y Ulay se pararon desnudos e inmóviles, uno frente al otro, con las espaldas hacia el marco de la puerta de entrada. Los asistentes tenía que entrar de lado, negociando el estrecho espacio en medio de los cuerpos, y debían elegir a quien dar la cara al hacerlo. Esta obra debió durar seis horas pero a las tres horas llegó la policía y puso fin al evento. En el MOMA la repetición durará alrededor de 700 horas bajo el ojo vigilante de dos guardias extremadamente nerviosos y el público no está obligado a pasar entre los cuerpos desnudos. Esta obra sintetiza la intensidad del contacto entre el visitante y el performancer que buscaban Marina y Ulay. Y aunque difícilmente podemos comparar la energía que produce un performance en el contexto para el que fue creado con la que genera hoy en un medio sanitizado e hipercontrolado como el MOMA, sería absurdo pensar que las obras han perdido su “violencia sensorial”.
Otra pieza particularmente inquietante es Luminosity, en la cual un cuadro de luz se proyecta en una pared para enmarcar a una mujer desnuda que está sentada en un asiento de bicicleta empotrado a unos dos metros del suelo. La mujer permanece relativamente inmóvil en una posición precaria que evoca una crucifixión y confronta a la imagen femenina mítica de Abramovic con la imagen política de la mujer.
Una de las obras más emocionales es su despedida de Ulay, la cual consistió en que Marina comenzó a caminar por la Gran Muralla china desde el este y él desde el oeste, tres meses después se encontraron, se despidieron y cada uno siguió su camino. La intención original de la pieza era que al encontrarse se casarían pero en los años que tardaron para obtener permisos y organizar el performance su relación se colapsó. La pieza más impactante de la exposición es la más política: Balkan Baroque, creada para la Bienal de Venecia de 1997, a la que fue invitada y luego desinvitada por el gobierno serbia. Este performance tuvo lugar en un fétido sótano en donde con un cepillo y las manos pasó cuatro días limpiando 3 toneladas de huesos de res sanguinolentos. El lugar apestaba de manera insoportable a descomposición y los huesos estaban cubiertos de gusanos. Abramovic limpiaba mientras lloraba y cantaba canciones folclóricas. La explicación es tan simple como contundente: “No puedes lavarte la sangre de tus manos así como no puedes lavarte la vergüenza de la guerra, aunque es importante trascenderla”.
Los artistas que “interpretan” las obras de Abramovic toman turnos para descansar, ella en cambio presenta sin interrupción The Artist is Present, en el atrio del museo, desde que se abren las puertas hasta la hora del cierre (de 8 a 10 horas diarias durante 77 días). En esta paráfrasis de una pieza que montó con Ulay, Abramovic se sienta mirando fijamente a voluntarios del público que se sientan frente a ella. Este es otro de sus ejercicios en martirio pero a la vez es una forma de ponerse en un pedestal (el plan original incluía literalmente un pedestal). La trayectoria de Abramovic es impresionante y tiene una longevidad supernatural (la mayoría de sus colegas contemporáneos se han retirado o están muertos) que la hace merecer este homenaje, en el que no hay duda de que el “arte está presente”, lo que queda por determinar es si la presencia del gigantesco ego de la artista permite apreciarlo.
– Naief Yehya
(ciudad de México, 1963) es escritor. Su libro más reciente es Tecnocultura. El espacio íntimo transformado en tiempos de paz y guerra (Tusquets, 2008).
