Debussy, radical y popular

Debussy tenía la belleza como consigna y creía que los oyentes atentos serían capaces de escuchar y apreciar esa cualidad.
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La biografía de Debussy que ha escrito Stephen Walsh (Debussy, un pintor de sonidos, Acantilado, 2020) parte de ese doble estatus desde el que generalmente se considera al compositor: el de ser un punto de inflexión para la historia de la música en lo respectivo a la armonía, la melodía, la tímbrica e incluso la linealidad misma de las obras musicales, y el de contar, a pesar de ello, con una apreciación generalizada tanto por parte del profesional como del diletante. Ese “desconocido pero familiar”, esa manera de aportar innovaciones valiosísimas de manera poco escandalosa, mediante la atención a pequeños detalles que hasta entonces se habían dado por hecho, lo sitúa en un lugar particular en el panteón al que solo unos pocos —por el fin de época que representa y su popularidad uno piensa en Wagner— han llegado: “[Debussy] nunca tuvo el objetivo de épater le bourgeois; por el contrario, tenía la belleza como consigna, y verdaderamente creía que los oyentes atentos serían capaces de escuchar y apreciar esa cualidad”.

El texto de Walsh sigue en todo momento esa lógica. Indica las razones por las que la obra de Debussy supone una ruptura y sientan un precedente insólito, señalando en muchos casos las razones de la indignación de críticos y compañeros de profesión, pero lo hace dirigiéndose al oyente seducido. A propósito, por ejemplo, de La Cathédrale engloutie (1910), uno de sus preludios para piano más famosos, señala que la música toma una forma imprecisa mediante la yuxtaposición de fragmentos sueltos, ante los que uno se conmueve sin saber exactamente por qué: “podemos considerar que estamos ante una reacción producida por la actividad de la imaginación ante las hermosas pero inexplicables reliquias de la historia”.

El libro no es tanto un intento de redescubrir a Debussy como de explicar las razones de su seducción, y por eso su vocabulario técnico se orienta menos al experto, al que le resulte quizá demasiado simplificado, que al aficionado que busque profundizar. En este sentido, en medio del debate clásico de si es necesario comprender para disfrutar, que en el terreno musical suele ser más pronunciado que en otras artes, la biografía de Walsh es un acierto por la manera en que acerca ideas musicales complejas —como las alternativas a la división regular de la escala, que explican el interés de Debussy por las escalas pentatónicas y hexátonas, o la idea de que la forma pueda nacer de la orquestación y no al revés— al público general.

Una serie de motivos principales atraviesan todo el libro, generando una suerte de narrativa que engloba los detalles técnicos y las explicaciones sobre las obras: la promiscuidad que acompañó a Debussy toda su vida, y que le hace aparecer en ocasiones como una caricatura del artista atormentado por sus pasiones; la ambigua relación con Wagner, a quien admira pero a quien no quiere parecerse; o la meticulosidad con que abordaba la escritura, y relacionado con esto, la innumerable cantidad de música prometida y que por razones de exigencia jamás entregó.

A propósito de sus obras no realizadas, es llamativa la relación de Debussy con la escena, y la gran cantidad de proyectos operísticos y dancísticos que llegó a pergeñar. Su ópera Pelléas et Mélisande (estrenada en 1902) es, por ejemplo, célebre por revolucionar las ideas de melodía o estructura narrativa, pero no menos ambiciosa fue esa Caída de la Casa Usher que quedó sin terminar, y que Walsh presenta como un horizonte de depuración técnica que el compositor tuvo la permanente necesidad de reescribir (como curiosidad, en el disco que The Alan Parsons Project dedica a Poe puede escucharse una orquestación alternativa del preludio que Debussy dejó escrito para la ópera).

Uno de los aspectos más gratos del libro es, a título personal, la minuciosidad con la que se estudian algunas de las obras menos conocidas del autor. Gracias a ello he descubierto obras como los Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (1913) —expuesta en relación a las adaptaciones que hizo Ravel, algunas sobre los mismos textos— o la pseudo sonata para dos pianos En blanc et noir (1916). Ambas son la muestra de un lenguaje evolucionado con respecto al de sus obras más célebres, y que podría haber sido una fase radicalmente distinta de su producción de no haber muerto tan joven.

Un capítulo final, dedicado a la influencia de Debussy en la modernidad, se pregunta por la posibilidad de ser transgresor y al mismo tiempo popular. O lo que es lo mismo, si es posible que la inteligencia de la estructura se alíe con el disfrute de la escucha. La respuesta de Walsh es clara: “Debussy trató la música existente como haría un niño con un libro ilustrado, señalando esta o aquella imagen y haciendo caso omiso del relato. (…) eso supone un problema al teórico, pero al oyente común le ofrece la posibilidad de realizar un viaje fascinante y nada amenazador por un paisaje relativamente familiar”.

La ventaja de Walsh a la hora de leer el impacto de Debussy en los años posteriores a su muerte radica en que es británico, y puede distanciarse del asfixiante ambiente francés que dominó en su vida al compositor y que hasta cierto punto determinó su influencia inmediata. De otro modo, sería tentador caer en aquella observación que Pierre Boulez hizo en 1956, y que el biógrafo recoge con cierta ironía: “¿Colocamos entonces el eje Debussy-Cézanne-Mallarmé en la raíz de todo el arte moderno? Si no fuera demasiado chovinista, podríamos hacerlo perfectamente”.