La gran exposición que el Museo del Prado le está dedicando a Antonio Rafael Mengs es una buena excusa para acercarse a ver una de las piezas más curiosas que se exhiben en el museo de la Academia de San Fernando. Está en la segunda planta, que es la más académica de la Academia, en el mejor y peor sentido de la palabra: a las estimulantes copias de obras clásicas en pequeño formato realizadas por los alumnos del siglo XVIII hay que sumar cuadros de historia cadavéricos que parecen pintados con plantilla. También es una planta algo caótica, en la que, a diferencia de la primera, dedicada al disfrute de obras de mucha calidad y un puñado de obras maestras, se ha querido combinar la contemplación gozosa con el aprendizaje. El problema es que el material didáctico no acompaña, y uno no acaba de entender qué quieren contarnos las maquetas y planos de edificios intercaladas entre los cuadros y las esculturas.

La excepción es una amplia sala repleta de figuras blanquísimas que destacan hermosamente contra el azul de las paredes. Todas ellas son copias en yeso de esculturas romanas que Carlos III hizo traer desde Herculano. Todas menos una. Lo que uno nunca esperaría encontrar compartiendo espacio con bustos de filósofos y personajes mitológicos es un vaciado en yeso de la Puerta del Paraíso de Lorenzo Ghiberti.

En 1771, Mengs, que entonces era pintor de cámara de Carlos III y gozaba de un gran prestigio en toda Europa, obtuvo permiso de la Cámara de Comercio de Florencia para extraer moldes de los diez bajorrelieves que adornaban una de las puertas del baptisterio de la ciudad, realizados en bronce dorado por Ghiberti entre 1425 y 1452. Aunque no guardan la forma de puerta doble del original (pocas salas de museo tienen la altura suficiente), las copias en yeso me hicieron acordarme de mis visitas al Museo dell’Opera del Duomo. Recuerdo los largos ratos que me quedé embobado delante de la obra original, mirando y remirando las diez escenas del Antiguo Testamento realizadas con una delicadeza emocionante. La copia encargada por Mengs es un triste consuelo, pero no más que cualquier reproducción digital de un cuadro o la foto de alguien al que hace mucho tiempo que no vemos.

Mengs fue la primera persona que obtuvo permiso para hacer una copia directa de la puerta de Ghiberti. También fue la última, ya que al retirar el molde, los operarios descubrieron que habían arrancado algunos fragmentos de oro. El incidente provocó un acalorado debate sobre la conservación del patrimonio artístico, y en 1772 el gran duque Pedro Leopoldo mandó restaurar el “estropicio” de Mengs (las comillas tienen su sentido, como se verá) y prohibió que volvieran a sacarse moldes de la obra maestra de Ghiberti. Sabedor de que los yesos de la Academia salieron de ese molde maldito, a uno puede darle la impresión de estar ante la recreación de la escena de un crimen. El día que fui a verlos me acompañaba V., que sabe mucho de estas cosas. Esperaba escucharle decir algo sobre los peligros de intervenir sobre obras antiguas y lo descuidados que son a veces quienes deben velar por su conservación. Sin embargo, me sorprendió con un comentario más compasivo: “Imagina la cara que se le tuvo que quedar al pobre Mengs”.

Mengs era un coleccionista voraz de copias de esculturas antiguas. Las quería para su propio gozo y estudio, pero también estaba abierto a compartirlas con los demás. Permitía un acceso generoso a una de las dos casas que poseía en Roma, donde “tiene una galería con la mejor colección de vaciados antiguos que he visto nunca, donde cualquiera tiene total libertad para dibujar a cualquier hora”, según el también pintor James Northcote. Junto a su amigo Johann Joachim Winckelmann, uno de los primeros historiadores del arte en sentido moderno, Mengs fue el principal impulsor de una profunda renovación estética basada en el estudio de la escultura clásica, por lo que su política de puertas abiertas era también en cierto modo un acto de proselitismo.

La exposición que se está celebrando en el Prado se detiene en la fructífera amistad entre Winckelmann y Mengs, y se nos da a entender que estaba algo desequilibrada. Es cierto que Mengs se benefició de la erudición infinita de Winckelmann –un ratón de biblioteca, en palabras de Andrés Úbeda, uno de los comisarios–, pero parece que sentía que su amigo menospreciaba sus aportaciones como artista cuando debatían sobre arte clásico. Puede que ese fuera el motivo que lo llevó en 1760 a urdir una de las grandes estafas de la historia del arte, haciendo pasar una pintura suya por un fresco romano recién descubierto. Winckelmann quedó fascinado por la pintura, elogiándola públicamente e incluyéndola en su gran tratado sobre arte antiguo. Cuando se supo que era una falsificación de Mengs, la reputación de Winckelmann quedó destruida, al igual que su amistad. (La anécdota la cuenta muy bien Andrés Úbeda en uno de los estupendos directos de Instagram del Museo del Prado.)

Salí de la exposición pensando en la jugarreta de Mengs, y en seguida volví a acordarme de su desafortunado incidente florentino. De no haber muerto asesinado en 1768, quizá Winckelmann hubiera visto la humillación pública de su antiguo amigo como un acto de justicia poética. Pero la historia es más complicada. Cuando me propuse saber algo más sobre la copia de la Puerta de Ghiberti, encontré en la web de la Academia el enlace a una tesis doctoral de Almudena Negrete Plano dedicada a La colección de vaciados de escultura que Antonio Rafael Mengs donó a Carlos III para la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En ella se dedica un amplio capítulo al vaciado de la Puerta del Paraíso, y resulta que no es la simple historia de una pifia, un ejemplo de mala praxis tan habitual en épocas en que la conservación y la restauración no tenían el rigor científico de hoy. Cuando se retiraron los moldes y se comprobó que se habían quedado adheridos fragmentos de oro, es entendible que cundiera el pánico. Pero lo interesante es lo que ocurrió después. Mengs estaba convencido de que el dorado original estaba oculto bajo una capa de suciedad acumulada durante siglos, que había acabado dando una pátina verde a los bajorrelieves. Así lo escribió en un informe junto a otros artistas y profesionales, donde recomendaban limpiar la obra para devolverle su aspecto original.

Entra ahora en escena el villano de esta historia: Raimondo Cocchi, anticuario de la Real Galleria de Florencia, a quien Mengs y compañía pidieron opinión sobre el asunto. A diferencia de ellos, Cocchi creía que lo que se había quedado pegado en el molde eran los restos del pan de oro con que Ghiberti habría dorado su obra; es decir, no había oro que rescatar y no había ninguna necesidad de una limpieza. Lo que para Mengs era una intervención necesaria para devolverle su antiguo esplendor a la obra maestra de Ghiberti, para Cocchi suponía persistir en su deterioro.

De nuevo, Mengs se enfrentaba al desdén de un erudito que, al igual que Winckemann, carecía no solo de su talento artístico, sino del ojo que la práctica del arte ayuda a desarrollar. Salió derrotado en esta ocasión, aunque solo momentáneamente: las investigaciones científicas del siglo XIX y, sobre todo, el XX le acabarían dando la razón. El oro estaba, efectivamente, debajo de una capa de mugre, como comprobaron los sucesivos equipos de restauradores que limpiaron la obra antes de que se instalara definitivamente en una vitrina en el Museo dell’Opera del Duomo (serio candidato a mejor museo de Florencia, dicho sea de paso). Eso no evitó que se impusiera la opinión del anticuario y se prohibiera sacar más moldes de la obra de Ghiberti.

En su respuesta al informe de Mengs, Cocchi no se limitó a deslegitimar el criterio del pintor, sino que aprovechó para acusar al propio Ghiberti de haber engañado a los comitentes de la obra aplicando el dorado de forma chapucera, lo cual explicaría por qué en el momento de su disputa con Mengs no quedaban ya más que unas pequeñas trazas. Con todo, en un ejemplo de cobardía no impropia del gremio académico, Cocchi admitía que el dorado debió de aguantar lo suficiente para que varias décadas más tarde Miguel Ángel (reverencia) pudiera verlo y ponerle el sobrenombre de Puerta del Paraíso a la gran obra de Ghiberti.

“Yo creo que eso fue un pulso clarísimo entre el conocimiento teórico y el conocimiento práctico”, me dice V. cuando le hablo de la disputa entre Mengs y Cocchi. Yo mismo salgo un poco escaldado del asunto. A Mengs lo había tenido siempre por un pintor frío y cerebral, y aunque dudo que alguna vez pueda sentir el mismo aprecio por su obra que por la de los pintores antiguos que él aspiraba a superar, admiro ahora su independencia de criterio. Era un criterio asentado indudablemente en lecturas –él también era un erudito y teórico, al fin y al cabo–, pero también en una sensibilidad que solo se adquiere con las manos. La arrogancia del presente nos lleva a situarnos en las antípodas del academicismo incipiente de finales del siglo XVIII, que en muchos sentidos Mengs encarnó. Pero él mismo parece advertirnos, ya entonces, contra un vicio muy propio de nuestro tiempo: la sustitución de la mirada por la palabrería.