En su diĆ”logo Eupalinos o el arquitecto (1923), Paul ValĆ©ry definĆa la arquitectura como el arte de āla infinidad de causas imaginariasā. SegĆŗn el escritor francĆ©s, el trasfondo racional, aritmĆ©tico y geomĆ©trico, que la arquitectura solo compartĆa con la mĆŗsica, abrĆa posibilidades inagotables para la construcciĆ³n de formas en el espacio. La arquitectura, agregaba ValĆ©ry, es el Ćŗnico arte que, por estar obligado a responder a una āarmonĆa materialā, hace āvivir mil vidas maravillosamente prontas y fundidas en unaā, lo mismo en la realidad que en la fantasĆa. La arquitectura, en resumidas cuentas, como arte material de la utopĆa y el sueƱo.
Una muestra reciente en el Palau de la Virreina de Barcelona, titulada La utopĆa paralela. Ciudades soƱadas en Cuba (1980-1993) y concebida por el crĆtico y ensayista IvĆ”n de la Nuez y los arquitectos y artistas Juan Luis Morales y Teresa Ayuso (Atelier Morales), documenta que en La Habana, en los aƱos finales de la Guerra FrĆa, una joven generaciĆ³n de arquitectos se propuso reinventar el espacio urbano. Lo hicieron en medio de una impresionante efervescencia de las artes visuales, que los integraba y a la vez los relegaba, y convencidos de las pocas posibilidades de edificaciĆ³n de sus experimentos urbanĆsticos.
La muestra ilumina un Ć”ngulo nublado de la revuelta de la plĆ”stica de los 80: la arquitectura. En estudios clĆ”sicos sobre el arte cubano de aquella dĆ©cada, como New art of Cuba (1994) de Luis Camnitzer o To and from Utopia in the New Cuban Art (2011) de Rachel Weiss, aquel movimiento arquitectĆ³nico no se registra. De la Nuez y Atelier Morales se encargan de poner las cosas en su sitio en la Virreina: los arquitectos estuvieron siempre allĆ, desde el mismo aƱo de 1980, interviniendo en aquella dĆ©cada deslumbrante que produjo hitos del arte cubano y latinoamericano como la exposiciĆ³n Volumen I, la Segunda y Tercera Bienal de La Habana, el grupo āArte Calleā o el proyecto Castillo de la Fuerza.
Aquellos arquitectos (Juan Luis Morales, Teresa Ayuso, Francisco Bedoya, MarĆa Eugenia FornĆ©s, Enrique Alonso, Rafael FornĆ©s, Emilio Castro, Gilberto GutiĆ©rrez, Teresa Luis, Oscar GarcĆa, Rosendo MesĆas, Eliseo ValdĆ©s, Nury Bacallao, Emma Ćlvarez TabĆo, Rolando Paciel, Gilberto SeguĆ, Patricia RodrĆguez, Lourdes LeĆ³n, Daniel Bejaranoā¦) intentaron cosas insĆ³litas en la Habana soviĆ©tica. Un emisor de mensajes lumĆnicos en el faro del Morro; unas fuentes marinas en los arrecifes del MalecĆ³n; un CongĆ³dromo en la ruta del Carnaval habanero, entre el Prado y el Parque Maceo, en homenaje a Chano Pozo e inspirado en el SambĆ³dromo de Oscar Niemeyer en RĆo de Janeiro ā lo que sĆ se construyĆ³ aƱos despuĆ©s fue un ProtestĆ³dromo, frente a la actual embajada de Estados Unidos, escenario de la ābatalla de ideasā de Fidel Castroā; un rescate integral del art dĆ©co de Centro Habana y el Vedado āfrente a la concentraciĆ³n del plan restaurador en el casco colonialā; y una gran celebraciĆ³n del bicentenario de la RevoluciĆ³n Francesa, mientras el muro de BerlĆn caĆa en cĆ”mara lenta.
Como los artistas plĆ”sticos, los arquitectos tenĆan sus propios Ćdolos en la tradiciĆ³n arquitectĆ³nica de la isla. Algunos, como Ricardo Porro, Antonio Quintana o Fernando Salinas, provenĆan del periodo prerrevolucionario, y otros, como el norteamericano Walter Betancourt y los italianos Roberto Gottardi y Vittorio Garatti, se habĆan trasladado a Cuba, atraĆdos por la promesa de la RevoluciĆ³n. Esos arquitectos protagonizaron, desde fines de los 60, una admirable resistencia estĆ©tica contra el hiperfuncionalismo colectivista de la planificaciĆ³n soviĆ©tica, que se querĆa trasplantar. Porro, Gottardi y Garatti habĆan sido los creadores de las mĆticas Escuelas Nacionales de Arte, en el antiguo Country Club de La Habana, un proyecto que quedĆ³ inconcluso en 1965. Aquellas escuelas y el teatro isabelino de Betancourt en Velasco, pequeƱo pueblo rural de Gibara, en la provincia de HolguĆn, han quedado como testimonios de la imaginaciĆ³n arquitectĆ³nica bajo el socialismo tropical.
En una obra de Morales y Ayuso, titulada La ciudad invisible. Italo Calvino (1990), los arquitectos proponĆan una suerte de historieta donde, a partir del texto Las ciudades invisibles (1978), del escritor italiano, se ambientaba un diĆ”logo entre Marco Polo y Gengis Kan en la Cuba de la Guerra FrĆa. El cĆ³mic estaba ilustrado con imĆ”genes de una Habana exquisitamente reconstruida, con todos los edificios del MalecĆ³n en perfecto estado, y la zona del Parque Central y el Capitolio de La Habana como reciĆ©n hecha. En un momento de la historieta, el Gran Kan y Marco Polo hablan de las āpesadillas y maldicionesā que acechan las ciudades en el mundo. Los arquitectos aprovechan para zanjar claramente el dilema: o se seguĆa en el camino de la homogeneidad funcionalista o se recuperaba la ruta de las Escuelas de Arte y el modernismo cubano.
En uno de los textos de la muestra, IvĆ”n de la Nuez seƱala algo revelador: aquellos arquitectos estaban tan afincados en el contexto global de la Guerra FrĆa que se interesaron en GuantĆ”namo como āĆŗltima fronteraā del mundo bipolar. AllĆ, especĆficamente en el municipio de Caimanera, donde estĆ” ubicada la base naval de Estados Unidos, proyectaron una āurbanizaciĆ³n del deshieloā, que desafiaba, paralelamente, el desarrollismo soviĆ©tico y el estadounidense. La apuesta por una estetizaciĆ³n de la arquitectura, que los llevaba a afirmar el magisterio de Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, GaudĆ o Michael Graves, no los hacĆa ajenos a las demandas del bien comĆŗn en el Caribe.
Al igual que en la gran muestra AdiĆ³s UtopĆa. Arte en Cuba desde 1950 (2017) de la FundaciĆ³n Cisneros Fontanals (CIFO), en Houston y Minneapolis, esta exposiciĆ³n en Barcelona coloca lo utĆ³pico en el centro del arte cubano de los 80. Tienen razĆ³n los artĆfices de ambos proyectos: aquella dĆ©cada fue la Ćŗltima en que la utopĆa signĆ³ plenamente la producciĆ³n cultural cubana. La imaginaciĆ³n de tiempos y espacios alternativos fue entonces una prĆ”ctica cotidiana de las artes en la isla, en buena medida, porque se vivĆa dentro de una revoluciĆ³n transnacional, la de las juventudes de AmĆ©rica Latina y Europa del Este contra las dictaduras militares y los regĆmenes del socialismo real.
La utopĆa paralela es mĆ”s precisa al localizar el cierre de ciclo de aquella experimentaciĆ³n a principios de los aƱos 90, cuando el Estado cubano y sus instituciones culturales sofocan la revuelta estĆ©tica por diversas vĆas. El discurso oficial, que siempre confunde lo ideal y lo real, dio entonces con una narrativa que invertĆa los valores que movilizaban a los jĆ³venes artistas y arquitectos desde 1980. La utopĆa, segĆŗn la burocracia, no eran esas ciudades soƱadas y nunca construidas, que vislumbraban comunidades postmodernas. La utopĆa eran el mismo socialismo y la misma RevoluciĆ³n, que debĆan ser salvados de la ola democratizadora global.
El sentido Ćŗltimo de La utopĆa paralela supone un mensaje irĆ³nico: un grupo de arquitectos jĆ³venes, conscientes de que el poder asume la realidad como la Ćŗnica utopĆa posible, y de que cualquier proyecto alternativo de ciudad no serĆ” realizable, edifican otra utopĆa imaginaria, devolviendo a la arquitectura esa condiciĆ³n onĆrica que le atribuĆa ValĆ©ry: una utopĆa bajo la otra, una infrautopĆa. Treinta aƱos despuĆ©s, aquellas ciudades soƱadas en La Habana de fin de la Guerra FrĆa, vuelven a la realidad, como arte, en un museo de Barcelona.
(Santa Clara, Cuba, 1965) es historiador y crĆtico literario.