En su filme anterior, la versión Hollywood de Los hombres que no amaban a las mujeres, David Fincher (1962), que ostenta una filmografía con obras magistrales como Se7en o Zodiac, memorables como Fight Club o francamente fallidas pero interesantes (Panic Room, Alien 3), expresó un deseo de retomar un cierto tipo de cine que se hacía en los 60 y 70, que en épocas recientes había caído en lo banal: el tomar un best-seller popular y hacer de él una película importante; una manera de emular el reto tomado por Francis Ford Coppola (en El Padrino) William Friedkin, con El Exorcista, o Roman Polanski, con Rosemary’s Baby; adaptar libros considerados básicamente pulp para convertirlos en obras maestras.
Su primer intento, con la novela de Stieg Larsson, no fue un fiasco pero tampoco tuvo el éxito que esperaban todos: estudios, crítica y el mismo Fincher. Devino en una taquilla inferior a la esperada y a que los planes de filmar de continuo las otras secuelas para completar Millenium se vinieran abajo por tiempo indefinido (tampoco sirvió que existiera un trío de cintas suecas que hicieron de Noomi Rapace una estrella internacional por su interpretación de Lisbeth Salander). Fincher vuelve a la arena con un experimento mucho más logrado en la misma dirección, basándose en otro éxito de lo que Mario Vargas Llosa llama “literatura de aeropuerto” y con Gone Girl (presentada en español bajo el título de Perdida) consigue dar básicamente en el blanco sin dejar de hacer una cinta con los elementos que ha preferido desde el principio de su carrera: la tensión sostenida, abruptas vueltas de tuerca y desenlaces estremecedores.
Con guión de Gillian Flynn, autora de la novela, el filme gira en torno a las escenas de la descomposición de un matrimonio: Nick (Ben Affleck) y Amy Dunne (enormísima Rosamund Pike), de treintaytantos años, guapos e inteligentes —ambos son escritores , viven en un pueblito de Missouri, al que llegaron procedentes de Manhattan, donde tenían una vida más desahogada; la recesión económica y obligaciones familiares los hicieron volver, e incorporarse a la letárgica rutina suburbana en la que su relación se convierte en trampa mortal. La película enfoca esta fachada plácida del sueño americano, y la desgaja para mostrar — plena de un humor negro y ácido —en qué situación aflora lo peor de una pareja.
La mañana del 5 de julio de 2012, Amy Dunne — ex niña prodigio, a la que sus codiciosos padres transformaron en ícono pop a temprana edad mediante una popular serie de novelas infantiles, algo de lo que reniega en su edad adulta- desaparece de su residencia, dejando tras de sí rastros de violencia y un misterio. Nick, un holgazán que al cabo de cinco años se ha visto reducido a depender económicamente de su mujer, da aviso a las autoridades y pronto se encuentra circunstancialmente al centro de una investigación. Las preguntas se suceden con rapidez: ¿por qué sus reacciones son tan parsimoniosas? ¿Hay algo sórdido detrás de este matrimonio entre gente bonita y aparentemente perfecta? ¿Quién podría desear hacerle daño a Amy? y, cuando la evidencia se vuelve irrefutable ante la opinión pública, siembra en el espectador la gran duda: ¿pudo Nick ser capaz de matar a su esposa?
Gillian Flynn y David Fincher saben muy bien cómo asestar los golpes exactos para impactar y aturdir, sin bajar la guardia y lo redondean con un gran elenco: además de Affleck, que consigue (no de manera casual) irritar como Nick, que se perfila como un tipo bastante ruin conforme se desarrolla la historia, están Carrie Coon (revelación de la serie de HBO The Leftovers) como su melliza, Margo — aliada y cómplice —, Neil Patrick Harris como un personaje de pasado misterioso; Kim Dickens y Patrick Fugit (el chavito de Casi Famosos, ya todo un hombre) como desconfiados agentes de la ley; el director Tyler Perry en un rol casi cómico como un abogado sin escrúpulos (ecos de Johnnie Cochran, célebre defensor de O.J. Simpson) y al centro de todo, el genuino tesoro del filme: Rosamund Pike como Amy, una caja de Pandora de carne y hueso.
Valiéndose del mismo recurso que hace que su novela confunda y atrape al lector, con dos vertientes narrativas confeccionadas para contradecirse una a otra y hábil uso del flashback, Flynn presenta un guión inteligente y agudo, que es capaz incluso de burlarse de su propia inverosimilitud con ingenio y sarcasmo. Gone Girl es un thriller, desde luego, pero es mucho más que el estilo visual fluido e inquietante de Fincher sazonado por una banda sonora atonal de Trent Reznor; es una comedia negra de primer orden — uno supone que Ira Levin, autor de Rosemary’s Baby, The Stepford Wives o Deathtrap, y reconocidamente una de las principales influencias de la autora, estaría orgulloso de ella: aquí la ironía es un elemento clave y el entramado, impecable; las pistas están ahí desde el principio, pero no se nota la costura —, también un relato violento y cruel, pernicioso e irresistible sobre gente egocéntrica con una plétora de defectos. ¿Cómo es posible que nos interesen estos gringos horribles? Ese es uno de los principales trucos de la cinta: no sólo nos interesan. Queremos, necesitamos, saber cómo va a acabar. Fincher aprovecha cada escena para destantearnos, engañarnos, darnos la vuelta y mantenernos atentos a lo que sigue. Hitchcock era experto en lograrlo, valiéndose de personajes así — no es una casualidad que Miss Pike sea una rubia glacial, o que Affleck sea un pelele: recordemos a Tippi Hedren y Rod Taylor en Los Pájaros, a Eva Marie Saint en North by Northwest y Jon Finch en Frenesí — los personajes son arquetipos (no necesariamente estereotipos aunque se acerquen por momentos peligrosamente al territorio de la caricatura) que el director aprovecha para conectar la acción con el espectador al borde de su butaca.
La narración supera el escepticismo básico, y llega a un punto en que lo inverosímil ya no importa; uno cree y quiere creer en Fincher, que nos usa como su ojo particular lo mismo en sus tomas perfectas — éstas incluyen un hermoso shot de buscadores en un campo, como pintura de Andrew Wyeth, o la brevísima mirada sobre un gato atento en la sombra como testigo de algo que sólo podemos imaginar —, que en sus guiños a Hitchcock y Polanski, Lumet (que en Network predijo la subtrama centrada en la fiebre desatada por el caso en cadenas de TV y cómo afecta a la “gente buena” del pueblo, anhelante de tener sus proverbiales quince minutos de fama), Antonioni (hay detalles que remiten a La Notte), Chabrol o Clouzot (Diabolique como clara inspiración). Hay también alusiones a cineastas como Nicolas Roeg, Dario Argento y Brian DePalma, de quienes Fincher se nutrió en su adolescencia — y se nota—, que reciben homenaje en un momento climático y perturbador, compuesto de elementos tomados de Don’t Look Now, Obsesióny Suspiria.
Gone Girl estremece de manera eficaz; pega en la víscera y entretiene de un modo adulto, astuto, llevándonos de la risa (incómoda, histérica) al escalofrío, al enojo y también a cierta reivindicación. Ya no se hacen películas así y Fincher lo sabe. Las extrañaba, así como P.T. Anderson a las de Altman o Wes Anderson las de Truffaut y Hal Ashby. Por ello se da un gusto y presenta su filme más sólido en años — un escapismo total, sin la rigidez moral de The Social Network, y más disciplina estructural que Fight Club—. Nos da dos protagonistas completamente amorales, les proporciona armas y los arroja al palenque como gallos de pelea. No puede uno apartar la vista. Las dos horas y media de película no se sienten hinchadas y la conclusión es tan monstruosa (y a la vez políticamente cínica) que es imposibleno sentir un escalofrío, lo cuál era el propósito de Flynn (“escribo para que la gente no pueda soltar el libro en su fin de semana de ocio”) y, claramente, del cineasta. No sólo estáperdida Amy Dunne; uno se pierde con ella. Y hacerlo es lo más truculento y divertido que tal vez le ocurra en todo el año.
Miguel Cane (México DF, 1974) Es novelista y periodista cinematográfico. Su más reciente publicación es el inclasificable "Pequeño Diccionario de Cinema para Mitómanos Amateurs".
