“Afirmar que es verรญdico es ahora una convenciรณn de todo relato fantรกstico; el mรญo, sin embargo, es verรญdico.”
Borges, El libro de arena, 1975
Cuando se estrenรณ en 1999, con su hipnรณtico sistema mercadotรฉcnico, The Blair witch project (o TBWP o El proyecto de la bruja de Blair) parecรญa un artefacto brutalmente nuevo, al menos en el mainstream. Pero nada nace de nada. Hay detrรกs de ella un largo camino de antecedentes e influencias. Los propios directores Daniel Myrick y Eduardo Sรกnchez reconocieron un antepasado en The legend of Boggy Creek (1972), ‘docudrama’ sobre la leyenda de un piegrande, el monstruo de Fouke. La pelรญcula, claro, dice ser “verdad”; las personas entrevistadas ahรญ –locales de Fouke, Arkansas– recuentan y a veces recrean encuentros con el monstruo “en las locaciones originales”:
Otros han visto en la historia de estos jรณvenes desaparecidos en el bosque reminiscencias de Picnic at Hanging Rock (1975) de Peter Weir. El documental Paradise lost: The child murders at Robin Hood Hills (1996) de Joe Berlinger y Bruce Sinofski, sobre los procesos de tres adolescentes (los llamaron The West Memphis Three) acusados de violar, asesinar y mutilar a tres niรฑos en un culto satรกnico, tambiรฉn ha sido mencionado como un tristรญsimo punto de partida de la historia de la bruja de Blair. (Los directores pusieron al dรญa dos veces su documental: Paradise lost: Revelations, 2000, y Paradise lost: Purgatory, 2011, en que vemos la excarcelaciรณn de los tres adolescentes, ya convertidos en cuarentones). Por supuesto tambiรฉn se han localizado antecedentes literarios. El bosque, la bruja, la cabaรฑa en lo profundo han sido remitidos a ‘Hansel y Gretel’; Eric S. Mallin ha hallado resonancias de Macbeth en Blair witch; Bryan Alexander la asimilรณ a la tradiciรณn del American gothic.
Mรกs interesante, para este artรญculo, es el pedigrรญ de su artificio principal. The Blair witch project abre sobre una pantalla negra; primero, en helvรฉtica blanca, el tรญtulo; un instante despuรฉs, esta leyenda:
En octubre de 1994 tres estudiantes de cine desaparecieron en el bosque cerca de Burkitsville, Maryland, mientras filmaban un documental.
Un aรฑo despuรฉs su pietaje fue encontrado.
El espectador debe asumir que lo que sigue es ese pietaje, y los cineastas hicieron todo lo que estaba en sus manos para que el espectador de 1999 creyera que ese pietaje era real. Y cientos de miles lo creyeron. Muchas corrientes convergieron para que Blair witch lograra su objetivo tan exitosamente. Su รกrbol genealรณgico es frondoso. La representaciรณn realista del horror, la tortura, la mutilaciรณn y la muerte tiene siglos de existencia, pero un buen punto para comenzar es el Thรฉรขtre du Grand-Guignol parisino, casa de terrores que comenzรณ a funcionar en 1897, cerrรณ en 1962 y se especializรณ en fomentar no solo actuaciones de horror realistas (en la introducciรณn de F is for phony: Fake documentary and the truth’s undoing Alexandra Juhasz y Jesse Lerner hablan de la “uncanny ability to look scared” de los protagonistas de TBWP) sino efectos especiales a todas luces convincentes.
En cine la representaciรณn realista de la muerte comienza ya con Edison. รsta es una pelรญcula de 1901, Execution of Czolgosz with panorama of Auburn prison.
Leon Czolgosz fue un anarquista. Asesinรณ al presidente William McKinley en septiembre de 1901 y fue ejecutado en la prisiรณn de Auburn, Nueva York, el 29 de octubre de ese mismo aรฑo. Rapidito, pues. En la pelรญcula de Edison –¿sorprendentemente?– la ejecuciรณn estรก actuada, o fingida, como prefieran. (En otros casos el inventor no fue tan discreto; consideren Electrocuting an elephant, 1903, donde el mismo hijodeputa Edison condujo y filmรณ la matanza por electricidad de la pobre Topsy, una elefanta de 36 aรฑos de edad.)
En esta misma rama del รกrbol estรก un antecedente tremendo: las pelรญculas “educativas” de la Highway Safety Foundation, que incorporaban pietaje de accidentes reales, fractura y mutilaciรณn incluidas. Aquรญ hay un ejemplo (approach with caution):
Wheels of tragedy (1963) fue al parecer el mรกs “exitoso” de los safety films de la fundaciรณn, pero entre ellos no es el antecedente mรกs claro de Blair witch y el subgรฉnero found footage como lo conocemos ahora. รste serรญa The child molester (1964), escrito y dirigido por Herbert J. Leder, que contiene imรกgenes genuinas de los cadรกveres de dos niรฑas violadas y asesinadas por un pederasta. Para Alexandra Heller-Nicholas, que ha escrito largamente sobre esta pelรญcula y los safety films, The child molester es “clearly ethically challenging” y “conceptually problematic”. (Uno de sus ensayos de Heller-Nicholas sobre el asunto estรก aquรญ.) Es una pelรญcula que cuesta mucho esfuerzo ver, especialmente en su รบltimo minuto, pero si les interesa y tienen la tripa, pueden encontrarla acรก. (Un descendiente en lรญnea directa de The child molester en el subgรฉnero de found footage es Megan is missing, “based on actual events”,de Michael Goi, 2011.)
Pelรญculas como las de Edison o las de la Highway Safety Foundation no son snuff, pero pavimentaron la carretera del snuff, otro importante antecedente de Blair witch y por tanto el found footage de horror actual. Wikipedia: “Un film snuff representa el asesinato factual de una o varias personas, sin la ayuda de efectos especiales, para el propรณsito explรญcito de distribuciรณn y entretenimiento o explotaciรณn financiera.” Considerando que no hay o no habรญa hasta 1999 ejemplos fuera de duda de snuff “legรญtimo”, con asesinatos factuales por entretenimiento, el snuff que influyรณ en el subgรฉnero de que hablamos tiene dos abrevaderos: el snuff que se hace pasar por real y el snuff insertado en la ficciรณn. Al primero pertenecen Snuff (1976), cuya รบltima secuencia parece retratar un asesinato real (y fue vendida como tal) y la serie Guinea pig o Guinฤซ pigu (1985-1988); al segundo pertenecen, entre otras, ¿Dรณnde estรก mi hija? (Hardcore, 1979) de Paul Schrader, Tesis (1996) de Alejandro Amenรกbar y 8mm de Joel Schumacher de 1999 (el aรฑo de TBWP). Tambiรฉn, de alguna forma, Peeping Tom (1960) de Michael Powell, sobre un hombre que asesina con el perverso tripiรฉ/bayoneta de la cรกmara con que filma sus asesinatos. Otra familia enlazada al snuff es la del cinema mondo, que camina sobre la porosa raya del documental, la alarma y el fraude. Mondo cane (1962) fue el primero de la serie; Faces of death (1978) incluye varias muertes, algunas falsas y algunas reales.
The Blair witch project es tambiรฉn descendiente del “documento hallado”, que ha sido un recurso muy a la mano en la caja de herramientas del escritor de ficciรณn fantรกstica. El recurso distancia al autor del texto y le agrega a รฉste una capa de realidad. Para ser verosรญmil –y en este estilo la verosimilitud es vital– es importante que el estilo replique el de la carta o el diario o el reportaje. Drรกcula estรก narrada como una sucesiรณn de documentos. Bierce, Lovecraft, Poe ejercieron el recurso. Borges tambiรฉn, disfrazando sus relatos de ensayos o reseรฑas. Carrie (1974) de Stephen King incluye recortes de periรณdicos, cartas, artรญculos. En cine de horror el documento o pietaje hallado se remonta por lo menos hasta Holocausto canรญbal (1980) de Ruggero Deodato, una pelรญcula dentro de una pelรญcula. รsta sigue al equipo del profesor Harold Monroe por el Amazonas en busca de una unidad de documentalistas perdida. La unidad filmaba un documental sobre canibalismo. En algรบn punto Monroe y su equipo encuentran las latas de pelรญcula de los documentalistas, latas que contienen escenas de terrible violencia (incluido el asesinato real real de una tortuga). Al final del pietaje los documentalistas son torturados y devorados. Deodato y su equipo, como casi veinte aรฑos despuรฉs los creadores de Blair witch, hicieron lo que estuvo en sus manos por hacer correr el rumor de que el pietaje era real. Mรกs tarde pudo saberse que el asunto era un “timo”. (Entre parรฉntesis, Holocausto canรญbal es tambiรฉn un derivado de los mondo films, con su รฉnfasis en situaciones tabรบ vistas desde la รณptica racista del primer mundo. Muchos han notado similitudes con Savana violenta, 1976, de Mario Morra y Antonio Climati.)
El ‘timo’ o hoax es entonces otro de los flujos que concurren en The Blair witch project. Poe recurriรณ al hoax al menos en seis ocasiones. En 1835, con ‘The unparalleled adventure of one Hans Pfaal’ en el Southern Literary Messenger, sobre el improbable viaje y estancia de un hombre en la luna. (El texto, a propรณsito, tambiรฉn echa mano del ‘documento hallado’.) Se supone que Poe iba a continuar su timo en otras entregas, pero el New York Sun publicรณ ‘Great astronomical discoveries lately made by Sir John Herschel, LLD, FRS &c’, un monumental timo sobre vida en la luna, y le comiรณ el mandado. Samuel Clemens, cuando no usaba su pseudรณnimo Mark Twain, dejaba ir la pluma en hoaxes muy verosรญmiles. Uno apareciรณ en octubre de 1862 en el Territorial Enterprise de Virginia City, Nevada: ‘El hombre petrificado’. (En espaรฑol, acรก.)
Como se ve, el hoax tiene una larga tradiciรณn, que incluye tambiรฉn la emisiรณn de radio La guerra de los mundos (1938) de Orson Welles, tal vez el timo mรกs “grave” de la historia de los timos. Todos sabemos que cientos escuchas, impermeables a los varios disclaimers que declararon al menos cuatro veces durante el programa que รฉste era una obra de teatro, se apanicaron ante lo que creyeron una invasiรณn marciana real. El pรกnico cundiรณ. Jeffrey Sconce escribe en Haunted media: Electronic presence from telegraphy to television:
Mรกs que una historia con moraleja sobre programaciรณn irresponsable y pรบblico crรฉdulo, La guerra de los mundos sigue fascinรกndonos al recordarnos el reprimido potencial de pรกnico y desorden que se encuentra apenas detrรกs de las funciones normalizadoras de la tecnologรญa de medios.
Welles comprendรญa que la realidad no es un hecho sino un estilo o mejor dicho un conjunto de estilos. Uno de ellos era el de programa radiofรณnico de noticias (La guerra de los mundos), otro el de newsreel cinematogrรกfico. En este estilo compuso el segmento ‘News on the march’de Ciudadano Kane (1941), que anticipa, resume y glosa la pelรญcula entera fingiรฉndose, con hiperaguda precisiรณn, un corto de ‘actualidades’. Los cineastas detrรกs de The Blair witch project tambiรฉn comprendieron que la realidad es un estilo, y el pรบblico mirรณ ese abismo –el de unos muchachos cineastas llevados a la muerte y el terror por la ambiciรณn, la curiosidad, el รญmpetu y hubris– con el mismo perturbado fervor con el que mirรณ el del fin del mundo por un ataque marciano.
Por la gravedad de sus consecuencias, en la historia de los timos mediรกticos solo Ghostwatch estรก detrรกs de La guerra de los mundos.
“El inglรฉs ve mรกs fantasmas que cualquier otra persona” dice Peter Ackroyd en The English ghost: Spectres through time (Vintage, 2010). El fantasma inglรฉs aparece en TV casi desde la invenciรณn y popularizaciรณn del aparato. El documentalista Adam Curtis cuenta en The ghosts in the living room que en los aรฑos 50 y los primeros 60 los reportajes televisivos de apariciones de fantasmas seguรญan patrones clรกsicos: los fantasmas aparecรญan en casas viejas, mansiones, ruinas; los reporteros eran relativamente escรฉpticos, pero aceptaban la presencia de un “experto” en religiรณn para exorcizar o conjurar al espรญritu en cuestiรณn. Entonces, a principios de los aรฑos setenta, los fantasmas se mudaron. “La batalla entre el bien y el mal se relocalizรณ a las cocinas, los cuartos, incluso las escaleras” de las “mรกs comunes” casas de los modernos suburbios ingleses. Hacia mediados de los setenta no solo los fantasmas habรญan cambiado. Los conductores dejaron de acudir a figuras religiosas y al hรกbito del exorcismo: recurrieron a la ciencia –en la forma de parapsicรณlogos, psicรณlogos, expertos en audio, etc. Para el final de la dรฉcada el drama de los programas de fantasmas ingleses tambiรฉn incluรญa las relaciones intrafamiliares de los habitantes de las casas embrujadas, la intervenciรณn del psรญquico decidido a probar la existencia del fantasma y la de un cientรญfico decidido a refutar esa existencia. รse es el ecosistema que originรณ Ghostwatch.
En su รบnica emisiรณn Ghostwatch visitรณ la casa de una madre soltera, Pam, y sus dos hijas, Suzanne y Kimmy. La casa, segรบn testimonios, estaba habitada tambiรฉn por fantasma mรกs o menos chocarrero que las niรฑas apodaban Pipes (su madre habรญa adjudicado los ruidos del fantasma a las viejas tuberรญas o pipes). Ademรกs de hacer ruidos, el fantasma ha movido objetos y ha atacado fรญsicamente a una de las niรฑas. La BBC decide entonces investigar con un programa (Ghostwatch) conducido por el periodista Michael Parkinson, con un equipo que pasarรก la noche completa en la casa embrujada, con las cรกmaras siempre grabando, enlazados con un psiquiatra que comentarรก los eventos desde Estados Unidos, una invitada en el estudio conversando con Parkinson y llamadas del pรบblico. (Otro programa de la BBC Crimewatch reconstruรญa crรญmenes ya desde 1984 en un estilo documental con los telรฉfonos abiertos durante la emisiรณn para que el pรบblico pueda aportar pistas sobre posibles culpables.) Durante el programa el fantasma hace en efecto de las suyas. Hay ruidos, cosas que se mueven. Incluso yaga a una de las niรฑas. Las llamadas del pรบblico van develando su misterio: en esa misma casa viviรณ, en los sesenta, un pederasta y robachicos, Raymond Tunstall. Tunstall padecรญa a su vez la presencia del fantasma de una anciana asesina. Abrumado por esos demonios, el pederasta se colgรณ. Su cadรกver se pudriรณ durante doce dรญas antes de que fuera atacado por gatos. En algรบn punto del programa vemos una apariciรณn: es un hombre con lรกgrimas de sangre en ropas de mujer. La transmisiรณn termina cuando una fuerza sobrenatural emite un viento ya no en la casa sino en el estudio mismo, las imรกgenes se distorsionan, se va la luz y Parkinson, fuera de sรญ, repite en una voz monรณtona este verso: Round around the garden like a teddy bear. Luego: negro. Fin.
Aunque habรญa sido grabado varias semanas antes, los creadores de Ghostwatch calcaron a la perfecciรณn las caracterรญsticas de estilo de la televisiรณn en vivo, como antes lo hizo Welles con el radio en vivo en su transmisiรณn de La guerra de los mundos, y como en aquella ocasiรณn el pรบblico fue impermeable a los disclaimers (para no ir mรกs lejos el que indicaba al principio “Escrito por Stephen Volk”, pero tambiรฉn crรฉditos al final que indicaban los nombres de los actores, incluso el que interpretรณ a Pipes: Keith Ferrari) y se apanicรณ. Hubo cerca de 500 mil llamadas al estudio durante los minutos finales; en los dรญas siguientes, hubo 2215 quejas oficiales. Una familia declarรณ que uno de sus hijos se suicidรณ poco despuรฉs y que el suicidio se debiรณ al programa. Un periรณdico reportรณ que Ghostwatch fue causante del primer caso de trastorno por estrรฉs postraumรกtico infantil de la historia.
Al principio de los noventa, escribiรณ el guionista Stephen Volk, la televisiรณn se habรญa convertido “en un รกrbitro de la realidad”. Si no salรญa en la tele “no era verdad”. (Aunque las transmisiones de la Guerra del Golfo algo tenรญan de fantรกsticas, de inverosรญmiles: tanto se parecรญan a las pelรญculas.) Todavรญa en 1993 el cineasta francรฉs Jean-Tรฉddy Filippe pudo realizar una serie de cortos “documentales” fantรกsticos aprovechando convenciones de la televisiรณn “real”; por ejemplo, la traducciรณn oral superpuesta que no oculta la voz original. La serie se llamรณ Les documents interdits (Los documentos prohibidos). รste es La bruja:
http://youtu.be/SXm0IX9aiBA
Los creadores de The Blair witch project aprovecharon tambiรฉn la credibilidad inherente a la televisiรณn –estamos hablando de antes de la explosiรณn de la reality TV (el primer episodio del primer Big Brother se emitiรณ en Holanda en 1999), antes de los un-scripted shows y tambiรฉn, claro, antes de El proyecto de la bruja de Blair y su legado– para producir dos programas de acompaรฑamiento para su pelรญcula: Curse of the Blair witch y The Burkittsville seven. En ellos seguรญan, con toda seriedad, hechos relativos a la bruja de Blair y a los estudiantes perdidos. Curse of the Blair witch es perfectamente confundible con un documental “genuino”:
Lo cual une a Blair witch a otra tradiciรณn: la del mockumentary o falso documental, muy especialmente con el falso documental que pone a “prueba” a los documentalistas mismos. 84C MoPic (1989) de Patrick Sheane Duncan, por ejemplo, donde un camarรณgrafo, apodado MoPic, acompaรฑa a una patrulla en una misiรณn de reconocimiento en la guerra de Vietnam. La misiรณn, que era de rutina, no tarda en encontrar al enemigo. La documentaciรณn de los ataques (y muertes) por MoPic es tan incansable como la de Heather y Joshua en Blair witch. O C'est arrivรฉ prรจs de chez vous (1992) de Rรฉmy Belvaux, Andrรฉ Bonzel y Benoรฎt Poelvoorde, donde un grupo de documentalistas decide seguir a un asesino a sueldo sin prever que ellos mismos terminarรกn siendo partรญcipes de sus atrocidades.
Pero los creadores de Blair witch no solo adoptaron a la perfecciรณn esos cรณdigos y algunos asociados con el cinรฉma veritรฉ, el direct cinema y sus variaciones –reconocimiento de la existencia de la cรกmara, confrontaciรณn del observador y el observado, el cineasta como catalizador– tambiรฉn uno, digamos, perifรฉrico: la calidad del video anรกlogo y su asociaciรณn con la piraterรญa y รฉsta con el video prohibido. A principios de los noventa pelรญculas como Snuff, Guinea pig uHolocausto canรญbal poseรญan estatus de pelรญculas prohibidas, peligrosas. Verlas era casi imposible. Para llegar a ellas habรญa que involucrarse en una red de piraterรญa. (En la ciudad de Mรฉxico, un puesto del Chopo era proveedor confiable de estas rarezas.) Cuando la copia llegaba –en VHS o incluso en Beta– era con el desgaste de varias generaciones de transfers. La calidad era รญnfima: la imagen y el audio, casi indiscernibles. Esas caracterรญsticas quedaron enlazadas a este tipo de cine. No es nada extraรฑo, por ejemplo, que el video maldito de El aro (2002) procure reproducir esta calidad:
Cuando se estrenรณ en 1999 The Blair witch project les pareciรณ a muchos una pelรญcula amateur, mal hecha, “cinematographically challenged”. Su estudio a travรฉs de los aรฑos, el desmenuzamiento de sus influencias y cรณmo los cineastas Daniel Myrick y Eduardo Sรกnchez y sus tres actores/cineastas las reunieron y volcaron en un producto novedosรญsimo, la han revelado como hiperprofesional, tรฉcnicamente precisa, “cinematographically challenging”. Manojo de influencias, Blair witch ha terminado por ser, a su vez, una de las pelรญculas mรกs influyentes de los รบltimos veinte aรฑos.
Posdata. Un tipo de influencia que tal vez no es visible en The Blair witch project pero sรญ en el posterior cine found footage, especialmente en la tambiรฉn muy exitosa serie Actividad paranormal, es el surveillance film de vanguardia. Por ejemplo, el impresionante Wavelength (1967) de Michael Snow. Helo aquรญ:
Escritor. Autor de los cรณmics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
