“Afirmar que es verídico es ahora una convención de todo relato fantástico; el mío, sin embargo, es verídico.”
Borges, El libro de arena, 1975
Cuando se estrenó en 1999, con su hipnótico sistema mercadotécnico, The Blair witch project (o TBWP o El proyecto de la bruja de Blair) parecía un artefacto brutalmente nuevo, al menos en el mainstream. Pero nada nace de nada. Hay detrás de ella un largo camino de antecedentes e influencias. Los propios directores Daniel Myrick y Eduardo Sánchez reconocieron un antepasado en The legend of Boggy Creek (1972), ‘docudrama’ sobre la leyenda de un piegrande, el monstruo de Fouke. La película, claro, dice ser “verdad”; las personas entrevistadas ahí –locales de Fouke, Arkansas– recuentan y a veces recrean encuentros con el monstruo “en las locaciones originales”:
Otros han visto en la historia de estos jóvenes desaparecidos en el bosque reminiscencias de Picnic at Hanging Rock (1975) de Peter Weir. El documental Paradise lost: The child murders at Robin Hood Hills (1996) de Joe Berlinger y Bruce Sinofski, sobre los procesos de tres adolescentes (los llamaron The West Memphis Three) acusados de violar, asesinar y mutilar a tres niños en un culto satánico, también ha sido mencionado como un tristísimo punto de partida de la historia de la bruja de Blair. (Los directores pusieron al día dos veces su documental: Paradise lost: Revelations, 2000, y Paradise lost: Purgatory, 2011, en que vemos la excarcelación de los tres adolescentes, ya convertidos en cuarentones). Por supuesto también se han localizado antecedentes literarios. El bosque, la bruja, la cabaña en lo profundo han sido remitidos a ‘Hansel y Gretel’; Eric S. Mallin ha hallado resonancias de Macbeth en Blair witch; Bryan Alexander la asimiló a la tradición del American gothic.
Más interesante, para este artículo, es el pedigrí de su artificio principal. The Blair witch project abre sobre una pantalla negra; primero, en helvética blanca, el título; un instante después, esta leyenda:
En octubre de 1994 tres estudiantes de cine desaparecieron en el bosque cerca de Burkitsville, Maryland, mientras filmaban un documental.
Un año después su pietaje fue encontrado.
El espectador debe asumir que lo que sigue es ese pietaje, y los cineastas hicieron todo lo que estaba en sus manos para que el espectador de 1999 creyera que ese pietaje era real. Y cientos de miles lo creyeron. Muchas corrientes convergieron para que Blair witch lograra su objetivo tan exitosamente. Su árbol genealógico es frondoso. La representación realista del horror, la tortura, la mutilación y la muerte tiene siglos de existencia, pero un buen punto para comenzar es el Théâtre du Grand-Guignol parisino, casa de terrores que comenzó a funcionar en 1897, cerró en 1962 y se especializó en fomentar no solo actuaciones de horror realistas (en la introducción de F is for phony: Fake documentary and the truth’s undoing Alexandra Juhasz y Jesse Lerner hablan de la “uncanny ability to look scared” de los protagonistas de TBWP) sino efectos especiales a todas luces convincentes.
En cine la representación realista de la muerte comienza ya con Edison. Ésta es una película de 1901, Execution of Czolgosz with panorama of Auburn prison.
Leon Czolgosz fue un anarquista. Asesinó al presidente William McKinley en septiembre de 1901 y fue ejecutado en la prisión de Auburn, Nueva York, el 29 de octubre de ese mismo año. Rapidito, pues. En la película de Edison –¿sorprendentemente?– la ejecución está actuada, o fingida, como prefieran. (En otros casos el inventor no fue tan discreto; consideren Electrocuting an elephant, 1903, donde el mismo hijodeputa Edison condujo y filmó la matanza por electricidad de la pobre Topsy, una elefanta de 36 años de edad.)
En esta misma rama del árbol está un antecedente tremendo: las películas “educativas” de la Highway Safety Foundation, que incorporaban pietaje de accidentes reales, fractura y mutilación incluidas. Aquí hay un ejemplo (approach with caution):
Wheels of tragedy (1963) fue al parecer el más “exitoso” de los safety films de la fundación, pero entre ellos no es el antecedente más claro de Blair witch y el subgénero found footage como lo conocemos ahora. Éste sería The child molester (1964), escrito y dirigido por Herbert J. Leder, que contiene imágenes genuinas de los cadáveres de dos niñas violadas y asesinadas por un pederasta. Para Alexandra Heller-Nicholas, que ha escrito largamente sobre esta película y los safety films, The child molester es “clearly ethically challenging” y “conceptually problematic”. (Uno de sus ensayos de Heller-Nicholas sobre el asunto está aquí.) Es una película que cuesta mucho esfuerzo ver, especialmente en su último minuto, pero si les interesa y tienen la tripa, pueden encontrarla acá. (Un descendiente en línea directa de The child molester en el subgénero de found footage es Megan is missing, “based on actual events”,de Michael Goi, 2011.)
Películas como las de Edison o las de la Highway Safety Foundation no son snuff, pero pavimentaron la carretera del snuff, otro importante antecedente de Blair witch y por tanto el found footage de horror actual. Wikipedia: “Un film snuff representa el asesinato factual de una o varias personas, sin la ayuda de efectos especiales, para el propósito explícito de distribución y entretenimiento o explotación financiera.” Considerando que no hay o no había hasta 1999 ejemplos fuera de duda de snuff “legítimo”, con asesinatos factuales por entretenimiento, el snuff que influyó en el subgénero de que hablamos tiene dos abrevaderos: el snuff que se hace pasar por real y el snuff insertado en la ficción. Al primero pertenecen Snuff (1976), cuya última secuencia parece retratar un asesinato real (y fue vendida como tal) y la serie Guinea pig o Guinī pigu (1985-1988); al segundo pertenecen, entre otras, ¿Dónde está mi hija? (Hardcore, 1979) de Paul Schrader, Tesis (1996) de Alejandro Amenábar y 8mm de Joel Schumacher de 1999 (el año de TBWP). También, de alguna forma, Peeping Tom (1960) de Michael Powell, sobre un hombre que asesina con el perverso tripié/bayoneta de la cámara con que filma sus asesinatos. Otra familia enlazada al snuff es la del cinema mondo, que camina sobre la porosa raya del documental, la alarma y el fraude. Mondo cane (1962) fue el primero de la serie; Faces of death (1978) incluye varias muertes, algunas falsas y algunas reales.
The Blair witch project es también descendiente del “documento hallado”, que ha sido un recurso muy a la mano en la caja de herramientas del escritor de ficción fantástica. El recurso distancia al autor del texto y le agrega a éste una capa de realidad. Para ser verosímil –y en este estilo la verosimilitud es vital– es importante que el estilo replique el de la carta o el diario o el reportaje. Drácula está narrada como una sucesión de documentos. Bierce, Lovecraft, Poe ejercieron el recurso. Borges también, disfrazando sus relatos de ensayos o reseñas. Carrie (1974) de Stephen King incluye recortes de periódicos, cartas, artículos. En cine de horror el documento o pietaje hallado se remonta por lo menos hasta Holocausto caníbal (1980) de Ruggero Deodato, una película dentro de una película. Ésta sigue al equipo del profesor Harold Monroe por el Amazonas en busca de una unidad de documentalistas perdida. La unidad filmaba un documental sobre canibalismo. En algún punto Monroe y su equipo encuentran las latas de película de los documentalistas, latas que contienen escenas de terrible violencia (incluido el asesinato real real de una tortuga). Al final del pietaje los documentalistas son torturados y devorados. Deodato y su equipo, como casi veinte años después los creadores de Blair witch, hicieron lo que estuvo en sus manos por hacer correr el rumor de que el pietaje era real. Más tarde pudo saberse que el asunto era un “timo”. (Entre paréntesis, Holocausto caníbal es también un derivado de los mondo films, con su énfasis en situaciones tabú vistas desde la óptica racista del primer mundo. Muchos han notado similitudes con Savana violenta, 1976, de Mario Morra y Antonio Climati.)
El ‘timo’ o hoax es entonces otro de los flujos que concurren en The Blair witch project. Poe recurrió al hoax al menos en seis ocasiones. En 1835, con ‘The unparalleled adventure of one Hans Pfaal’ en el Southern Literary Messenger, sobre el improbable viaje y estancia de un hombre en la luna. (El texto, a propósito, también echa mano del ‘documento hallado’.) Se supone que Poe iba a continuar su timo en otras entregas, pero el New York Sun publicó ‘Great astronomical discoveries lately made by Sir John Herschel, LLD, FRS &c’, un monumental timo sobre vida en la luna, y le comió el mandado. Samuel Clemens, cuando no usaba su pseudónimo Mark Twain, dejaba ir la pluma en hoaxes muy verosímiles. Uno apareció en octubre de 1862 en el Territorial Enterprise de Virginia City, Nevada: ‘El hombre petrificado’. (En español, acá.)
Como se ve, el hoax tiene una larga tradición, que incluye también la emisión de radio La guerra de los mundos (1938) de Orson Welles, tal vez el timo más “grave” de la historia de los timos. Todos sabemos que cientos escuchas, impermeables a los varios disclaimers que declararon al menos cuatro veces durante el programa que éste era una obra de teatro, se apanicaron ante lo que creyeron una invasión marciana real. El pánico cundió. Jeffrey Sconce escribe en Haunted media: Electronic presence from telegraphy to television:
Más que una historia con moraleja sobre programación irresponsable y público crédulo, La guerra de los mundos sigue fascinándonos al recordarnos el reprimido potencial de pánico y desorden que se encuentra apenas detrás de las funciones normalizadoras de la tecnología de medios.
Welles comprendía que la realidad no es un hecho sino un estilo o mejor dicho un conjunto de estilos. Uno de ellos era el de programa radiofónico de noticias (La guerra de los mundos), otro el de newsreel cinematográfico. En este estilo compuso el segmento ‘News on the march’de Ciudadano Kane (1941), que anticipa, resume y glosa la película entera fingiéndose, con hiperaguda precisión, un corto de ‘actualidades’. Los cineastas detrás de The Blair witch project también comprendieron que la realidad es un estilo, y el público miró ese abismo –el de unos muchachos cineastas llevados a la muerte y el terror por la ambición, la curiosidad, el ímpetu y hubris– con el mismo perturbado fervor con el que miró el del fin del mundo por un ataque marciano.
Por la gravedad de sus consecuencias, en la historia de los timos mediáticos solo Ghostwatch está detrás de La guerra de los mundos.
“El inglés ve más fantasmas que cualquier otra persona” dice Peter Ackroyd en The English ghost: Spectres through time (Vintage, 2010). El fantasma inglés aparece en TV casi desde la invención y popularización del aparato. El documentalista Adam Curtis cuenta en The ghosts in the living room que en los años 50 y los primeros 60 los reportajes televisivos de apariciones de fantasmas seguían patrones clásicos: los fantasmas aparecían en casas viejas, mansiones, ruinas; los reporteros eran relativamente escépticos, pero aceptaban la presencia de un “experto” en religión para exorcizar o conjurar al espíritu en cuestión. Entonces, a principios de los años setenta, los fantasmas se mudaron. “La batalla entre el bien y el mal se relocalizó a las cocinas, los cuartos, incluso las escaleras” de las “más comunes” casas de los modernos suburbios ingleses. Hacia mediados de los setenta no solo los fantasmas habían cambiado. Los conductores dejaron de acudir a figuras religiosas y al hábito del exorcismo: recurrieron a la ciencia –en la forma de parapsicólogos, psicólogos, expertos en audio, etc. Para el final de la década el drama de los programas de fantasmas ingleses también incluía las relaciones intrafamiliares de los habitantes de las casas embrujadas, la intervención del psíquico decidido a probar la existencia del fantasma y la de un científico decidido a refutar esa existencia. Ése es el ecosistema que originó Ghostwatch.
En su única emisión Ghostwatch visitó la casa de una madre soltera, Pam, y sus dos hijas, Suzanne y Kimmy. La casa, según testimonios, estaba habitada también por fantasma más o menos chocarrero que las niñas apodaban Pipes (su madre había adjudicado los ruidos del fantasma a las viejas tuberías o pipes). Además de hacer ruidos, el fantasma ha movido objetos y ha atacado físicamente a una de las niñas. La BBC decide entonces investigar con un programa (Ghostwatch) conducido por el periodista Michael Parkinson, con un equipo que pasará la noche completa en la casa embrujada, con las cámaras siempre grabando, enlazados con un psiquiatra que comentará los eventos desde Estados Unidos, una invitada en el estudio conversando con Parkinson y llamadas del público. (Otro programa de la BBC Crimewatch reconstruía crímenes ya desde 1984 en un estilo documental con los teléfonos abiertos durante la emisión para que el público pueda aportar pistas sobre posibles culpables.) Durante el programa el fantasma hace en efecto de las suyas. Hay ruidos, cosas que se mueven. Incluso yaga a una de las niñas. Las llamadas del público van develando su misterio: en esa misma casa vivió, en los sesenta, un pederasta y robachicos, Raymond Tunstall. Tunstall padecía a su vez la presencia del fantasma de una anciana asesina. Abrumado por esos demonios, el pederasta se colgó. Su cadáver se pudrió durante doce días antes de que fuera atacado por gatos. En algún punto del programa vemos una aparición: es un hombre con lágrimas de sangre en ropas de mujer. La transmisión termina cuando una fuerza sobrenatural emite un viento ya no en la casa sino en el estudio mismo, las imágenes se distorsionan, se va la luz y Parkinson, fuera de sí, repite en una voz monótona este verso: Round around the garden like a teddy bear. Luego: negro. Fin.
Aunque había sido grabado varias semanas antes, los creadores de Ghostwatch calcaron a la perfección las características de estilo de la televisión en vivo, como antes lo hizo Welles con el radio en vivo en su transmisión de La guerra de los mundos, y como en aquella ocasión el público fue impermeable a los disclaimers (para no ir más lejos el que indicaba al principio “Escrito por Stephen Volk”, pero también créditos al final que indicaban los nombres de los actores, incluso el que interpretó a Pipes: Keith Ferrari) y se apanicó. Hubo cerca de 500 mil llamadas al estudio durante los minutos finales; en los días siguientes, hubo 2215 quejas oficiales. Una familia declaró que uno de sus hijos se suicidó poco después y que el suicidio se debió al programa. Un periódico reportó que Ghostwatch fue causante del primer caso de trastorno por estrés postraumático infantil de la historia.
Al principio de los noventa, escribió el guionista Stephen Volk, la televisión se había convertido “en un árbitro de la realidad”. Si no salía en la tele “no era verdad”. (Aunque las transmisiones de la Guerra del Golfo algo tenían de fantásticas, de inverosímiles: tanto se parecían a las películas.) Todavía en 1993 el cineasta francés Jean-Téddy Filippe pudo realizar una serie de cortos “documentales” fantásticos aprovechando convenciones de la televisión “real”; por ejemplo, la traducción oral superpuesta que no oculta la voz original. La serie se llamó Les documents interdits (Los documentos prohibidos). Éste es La bruja:
http://youtu.be/SXm0IX9aiBA
Los creadores de The Blair witch project aprovecharon también la credibilidad inherente a la televisión –estamos hablando de antes de la explosión de la reality TV (el primer episodio del primer Big Brother se emitió en Holanda en 1999), antes de los un-scripted shows y también, claro, antes de El proyecto de la bruja de Blair y su legado– para producir dos programas de acompañamiento para su película: Curse of the Blair witch y The Burkittsville seven. En ellos seguían, con toda seriedad, hechos relativos a la bruja de Blair y a los estudiantes perdidos. Curse of the Blair witch es perfectamente confundible con un documental “genuino”:
Lo cual une a Blair witch a otra tradición: la del mockumentary o falso documental, muy especialmente con el falso documental que pone a “prueba” a los documentalistas mismos. 84C MoPic (1989) de Patrick Sheane Duncan, por ejemplo, donde un camarógrafo, apodado MoPic, acompaña a una patrulla en una misión de reconocimiento en la guerra de Vietnam. La misión, que era de rutina, no tarda en encontrar al enemigo. La documentación de los ataques (y muertes) por MoPic es tan incansable como la de Heather y Joshua en Blair witch. O C'est arrivé près de chez vous (1992) de Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoît Poelvoorde, donde un grupo de documentalistas decide seguir a un asesino a sueldo sin prever que ellos mismos terminarán siendo partícipes de sus atrocidades.
Pero los creadores de Blair witch no solo adoptaron a la perfección esos códigos y algunos asociados con el cinéma verité, el direct cinema y sus variaciones –reconocimiento de la existencia de la cámara, confrontación del observador y el observado, el cineasta como catalizador– también uno, digamos, periférico: la calidad del video análogo y su asociación con la piratería y ésta con el video prohibido. A principios de los noventa películas como Snuff, Guinea pig uHolocausto caníbal poseían estatus de películas prohibidas, peligrosas. Verlas era casi imposible. Para llegar a ellas había que involucrarse en una red de piratería. (En la ciudad de México, un puesto del Chopo era proveedor confiable de estas rarezas.) Cuando la copia llegaba –en VHS o incluso en Beta– era con el desgaste de varias generaciones de transfers. La calidad era ínfima: la imagen y el audio, casi indiscernibles. Esas características quedaron enlazadas a este tipo de cine. No es nada extraño, por ejemplo, que el video maldito de El aro (2002) procure reproducir esta calidad:
Cuando se estrenó en 1999 The Blair witch project les pareció a muchos una película amateur, mal hecha, “cinematographically challenged”. Su estudio a través de los años, el desmenuzamiento de sus influencias y cómo los cineastas Daniel Myrick y Eduardo Sánchez y sus tres actores/cineastas las reunieron y volcaron en un producto novedosísimo, la han revelado como hiperprofesional, técnicamente precisa, “cinematographically challenging”. Manojo de influencias, Blair witch ha terminado por ser, a su vez, una de las películas más influyentes de los últimos veinte años.
Posdata. Un tipo de influencia que tal vez no es visible en The Blair witch project pero sí en el posterior cine found footage, especialmente en la también muy exitosa serie Actividad paranormal, es el surveillance film de vanguardia. Por ejemplo, el impresionante Wavelength (1967) de Michael Snow. Helo aquí:
Escritor. Autor de los cómics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
