Coinciden en la cartelera dos pelรญculas antagรณnicas sobre dos artistas muertos que no pudieron ser mรกs opuestos en vida. La primera, Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta (ganadora del mรกximo premio, la Concha de Oro, en la รบltima ediciรณn del festival de San Sebastiรกn), oculta intencionadamente la figura y la trayectoria artรญstica, ya de por sรญenvueltas en el misterio, del pintor y maldito francรฉs Franรงois Augiรฉras. La segunda, Pina, de Wim Wenders, da todo el relieve posible a los trabajos escรฉnicos de la mundialmente conocida e influyente Pina Bausch.
Augiรฉras comparte con el boxeador y escritor protodadaรญsta Arthur Cravan (sobre el que Lacuesta hizo su primer largometraje de metaficciรณn biogrรกfica, Cravan vs. Cravan) la desubicaciรณn permanente ejercida como una de las bellas artes, asรญ como el final enigmรกtico: Cravan se perdiรณ una maรฑana del aรฑo 1918 surcando en una barca de vela las aguas del Golfo de Mรฉxico, y Augiรฉras, despuรฉs de haber pintado al fresco maniรกticamente el interior de un bรบnker militar abandonado en el desierto centroafricano, lo sepultรณ bajo la arena y se retirรณa una cueva donde en 1971 muriรณa los 46 aรฑos como un eremita. Arrastrado por la fascinaciรณn que el pintor Miquel Barcelรณ ha sentido siempre por el llamado “diablo eremita”, Lacuesta, que simultรกneamente a Los pasos dobles ha realizado otro documental, El cuaderno de barro, centrado estrictamente en las labores pictรณricas del mallorquรญn en su taller de Mali, introduce en su bรบsqueda ficcionalizada de Augiรฉras pequeรฑas secuencias perfectamente prescindibles y casi molestas en las que Barcelรณ actรบa como chamรกn.
El procedimiento desviado de Lacuesta, construir Los pasos dobles como si se tratara “de un mapa del tesoro que debรญamos reconstruir a partir de fragmentos, de trozos de papel dispersos”, segรบn sus propias palabras, funciona perfectamente en sรญmismo, y da pie a un filme que tiene tanto de cuaderno personal de un viaje a la incertidumbre como de relato de aventuras sin graves peligros reales. Es una lรกstima, por lo demรกs, que Lacuesta, en su proceso de deliberada mistificaciรณn antirromรกntica de Augiรฉras, haya omitido toda menciรณn explรญcita a la homosexualidad rampante del pintor francรฉs, pues sin ese dato el espectador desavisado no entenderรก el ingenioso juego de alteridades gays que asume a lo largo del filme el muchacho negro que precisamente es llamado y se llama asรญmismo “Franรงois Augiรฉras”.
La discontinuidad que compone la lรญnea de fabulaciรณn de Los pasos perdidos produce momentos de fascinante hechizo, nada perjudicados por la nociรณn de secreto a ultranza que inspira a Lacuesta. Son particularmente memorables la visita del protagonista a la recatada prostituta que no se desnuda, el encuentro con los albinos y la ambigua escena de tacto fรญsico entre el joven negro y el joven albo, asรญcomo todo el episodio de la vida arbรณrea y el pequeรฑo ejรฉrcito de los niรฑos-รกrbol. Ahora bien, ¿quiรฉn relata Los pasos perdidos? El narrador no puede ser el intermitente y en el fondo desvaรญdo Barcelรณ, tampoco el artista muerto hablando desde ultratumba, ni el actor “Bouba” que personifica a Augiรฉras, ni, si somos estrictos en la aplicaciรณn de esa ley capital de la narrativa, el director propiamente dicho. Asรญque es otra de las preguntas que quedan sin respuesta en la pelรญcula de Lacuesta, aunque tengo la duda de que esto responda a una vuelta mรกs en la tuerca de los enigmas o a la desatenciรณn al punto de vista narrativo endรฉmica entre los cineastas espaรฑoles actuales.
Esa duda no se produce respecto a Pina, extraordinario artefacto con el que Wenders firma una de sus mejores pelรญculas, poniendo en la figura de Bausch, que inspirรณ y alentรณ el proyecto pero muriรณ poco antes del inicio del rodaje, la agudeza de una mirada de gran cineasta y el portentoso foco de la lente estereoscรณpica, responsable de ese bulto casi tangible que tiene la pelรญcula si se ve (y es ineludible hacerlo de ese modo) en las salas preparadas para 3D y proveedoras de las gafas de pasta negra capaces de llevarnos hasta el fondo casi infinito del plano cinematogrรกfico.
Vista asรญ, Pina tiene un poder seductor que le devuelve al cine aquella primaria condiciรณn de “substancia de los sueรฑos” que aรฑoraba Lรฉvi-Strauss con la llegada, a lo largo de los aรฑos sesenta, de las corrientes, las militancias y los manifiestos de las nuevas olas. Lejos del efectismo de una pelรญcula en 3D tan pueril como Avatar (por citar un ejemplo), Pina se sirve de las tres dimensiones para dar relieve y hondura al incomparable trabajo de ese genio del siglo XX llamado Pina Bausch, quien confesรณuna vez: “no estoy interesada en cรณmo se mueven mis bailarines, quiero saber quรฉ los mueve”.
Wenders, de comรบn acuerdo previo con la autora, eligiรณ cuatro de sus grandes coreografรญas, mostradas exhaustiva aunque salteadamente a lo largo de los 103 minutos del filme, que proporciona, ademรกs, la oportunidad de ver a la propia Pina bailando –con su cuerpo escuรกlido y su rostro doliente– el papel solista de Cafรฉ Mรผller, tal vez su obra maestra y una de las piezas mรกs trascendentales del teatro contemporรกneo. Pero, como rehรบye la exaltaciรณn hagiogrรกfica y el esquema trillado de las entrevistas, Wenders ha entreverado en esos fragmentos coreogrรกficos unos solos de danza a modo de “respuestas bailadas” del elenco de la Tanztheater Wuppertal a preguntas no rutinarias del director. Los solos se desarrollan en escenarios naturales elegidos por รฉl en torno a la ciudad germana donde la artista creciรณ y fundรณ su compaรฑรญa, y demuestran el infalible instinto plรกstico del autor de Parรญs, Texas. En un complejo industrial, junto al acantilado o la montaรฑa, bajo el carril de un tren aรฉreo, los cuerpos se nos adhieren,y las sillas, las piedras, las hojas en un parque otoรฑal y el agua que salpica desde los charcos nos insinรบan, con su materialidad realzada, un mรกs allรกdel arte. ~
Vicente Molina Foix es escritor. Su libro
mรกs reciente es 'El tercer siglo. 20 aรฑos de
cine contemporรกneo' (Cรกtedra, 2021).
