Taxi driver: visita guiada

En este largo ensayo, Alonso Ruvalcaba nos guía a través de una de las indiscutibles obras maestras del cine: Taxi Driver, de Martin Scorsese. 
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Ver Taxi driver (1976) de Martin Scorsese en cine –en una brillante copia recién restaurada para el cumpleaños 35 de la película– deja claro que la imagen que nos ha quedado de Nueva York de la película no es la que está en buena parte del film. La violencia alucinante de los últimos veinte minutos de Taxi driver ha terminado por ofuscar la ciudad retratada en su primera parte. En ésta, vemos una Nueva York filmada amorosamente, incluso eróticamente, con una cámara que se detiene en la humedad de las banquetas y el parabrisas como otras cámaras se demoran sobre el sudor de una piel. Es una fotografía suculenta (vista ahora tan resplandeciente como se vio hace más de tres décadas), aunque estorbada constantemente por los comentarios de racistas o ultraconservadores del taxista Travis Bickle (Robert de Niro). Hay una clave, muy al principio, que se nos puede escapar en lo que tragamos un puño de palomitas:

 

 

Martin Scorsese y su fotógrafo Michael Chapman transmiten algo completamente opuesto al talante de Travis. Éste vive en asco constante por la ciudad; Scorsese, Chapman y el compositor Bernard Herrmann parecen fascinados por la ciudad. Veamos este clip, donde la ciudad nocturna parece contradecir la mirada inquieta de Travis:

 

 

Una marquesina dice: Playland. Aquí, Times Square no es un área criminal: es un espacio para el juego, para que las parejas se encuentren, para las caricias sin fines de lucro. La música –un saxofón cadencioso– acentúa esa sensación. Es, si se quiere ver así, una más de las formas en que Travis no comprende lo que lo rodea. También es una suerte de tensión entre la fotografía y la música, por un lado, y el guión y el actor principal por otro. (Después, en la última parte de la película, la tensión se resuelve: la violencia se convierte en una especie de hoyo negro y rojo que jala todo hacia sí.)

 

Otro ejemplo de esta contradicción está en la secuencia en que encontramos por primera vez a la bellísima Betsy (Cybill Shepherd). Travis escribe en su diario: “La primera vez que la vi… tenía un vestido blanco. Apareció como un ángel, desde la porquería. Nadie puede tocarla.” Sin embargo, lo que vemos no es porquería: es una ciudad ajetreada, viva, rica, un hombre que acaricia afable a una mujer, y escuchamos de nuevo ese voluptuoso saxofón que acentúa la belleza sensual:

 

 

Vale la pena detenerse en esta secuencia: Scorsese la atavía cuidadosamente de alusiones. En un diálogo memorablede Ciudadano Kane, el anciano señor Bernstein dice:

 

Un hombre recuerda cosas que uno no pensaría que puede recordar. Yo, por ejemplo. Una vez, en 1896, iba a Jersey en el ferry; cuando zarpamos, estaba llegando otro ferry y ahí venía una muchacha. Traía un vestido blanco y una sombrilla blanca también… La vi nada más un segundo –pero no ha pasado un mes en que no haya pensado en ella desde entonces…

 

Ese hombre que ve a la mujer de blanco un segundo ¿es Travis? Evidentemente no, ya que Travis logrará no sólo hablar sino salir (¡dos veces!) con Betsy. El Bernstein de Taxi driver es el propio Scorsese, que ve pasar a Betsy frente a él, la sigue con la mirada pero no le habla. (Scorsese es el barbón sentado a la entrada de las oficinas de Palantine, que aparece en el segundo 33 del clip. Su aparición le da a la secuencia una muy rica tesitura.) La secuencia pareciera indicarnos que Betsy no es el equivalente de la muchacha de blanco en Kane sino de Rosebud, el trineo que es símbolo de la felicidad tenida y perdida para siempre. Véase la primera vez que Welles nos muestra el trineo:

 

 

La letra en el diario, la similitud de las frases –“The first time I saw her…” y “I first encountered Mr Kane…”–, la disolvencia: Betsy es un nuevo símbolo de la felicidad tenida y perdida para siempre. ¿Es necesario recordar que Bernard Herrman también es el compositor de la música de Ciudadano Kane? (Apunte lateral: Cybill Shepherd como Betsy es uno de los errores de casting más afortunados de la historia. En realidad no se parece a la Betsy del guión. Cybill tiene un aire travieso, amable, incluso tierno; la Betsy del papel es “a star-fucker of the highest order”.)

 

La película es entonces, por momentos, lírica, bella, fascinada con los objetos que retrata. (Incluso cuando retrata objetos peligrosos, como en la hilarante escena en que el dealer le vende a Travis un verdadero arsenal: la cámara se pasea sobre las armas como si estuviera lamiéndolas.) También es una tela riquísima en alusiones. A veces son citas puntuales: el eco del balazo que recorre las escaleras en la secuencia de la matanza y que emula el eco en las escaleras de la canción Che sera sera en la segunda versión de El hombre que sabía demasiado de Hitchcock, o elmomento en que Travis se pierde en su vaso de AlkaSeltzer:

 

y que, como ha dicho el propio Scorsese, se refiere a la escena del café de Dos o tres cosas que sé de ella (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967) de Godard. (Imagen atónita del agua: el vaso, contenedor del mundo o del universo. Se me hace que Scorsese no sabía que estaba aludiendo también a Muerte sin fin.)

 

 

Otras alusiones son menos puntuales. El espíritu de La náusea de Sartre, El extranjero de Camus, Memorias del subsuelo de Dostoyevski, algunas películas de Bresson(Un condenado a muerte se escapa, Pickpocket) está ya el guión de Paul Schrader. La influencia clave es sin embargo Más corazón que odio (The searchers, 1956), de John Ford, película con la que Taxi driver parece unirse durante toda su segunda mitad. El protagonista de aquélla, el veterano de la guerra civil Ethan Edwards (John Wayne), busca rescatar a su sobrina, secuestrada por indios, pero sus motivos para el rescate son racistas (cuando menos). Lo mismo sucede en Taxi driver. Perdida Betsy, Travis emprende el rescate de una prostituta adolescente, Iris (Jodie Foster), que culminará en una matanza, porque el tipo no se cansa de ver la paja en el ojo ajeno. (Otro detalle lateral: el hecho de que Travis sea veterano de guerra ha sido sobrevalorado. Es una característica de él, es parte de su textura, pero Vietnam no es su centro: nada nos indica que su locura no provenga de antes de la guerra. En cambio, se ha subvaluado el contexto de la crisis fiscal y laboralde Nueva York que se gestó durante más de una década y estalló en 1975, año de filmación de Taxi driver.)

 

Más corazón que odio era un cuestionamiento de los motivos “heroicos” del hombre de acción. Taxi driver va más lejos: nos cuestiona a nosotros. La única secuencia en que Travis no participa de ninguna manera –por tanto, que no está tamizada por su visión– es en la única que vemos una posibilidad de amor. En el burdel/hotel Iris, la puta de doce años, baila con su padrote, Sport; éste la abraza, la conforta; ella se recarga en su hombro y olvida su propio deseo de escapar; nosotros aceptamos por un instante ese amor posible (reaparece el saxofón que hemos asociado con la sensualidad, la belleza, la dicha intuida):

 

 

Sorprendentemente, la secuencia en que pudimos estar de acuerdo con Travis, en que veríamos a Sport y decidiríamos que su muerte es necesaria, es la secuencia en que nos parece que la irrupción de Travis podría destruir algo bello (o “bello”, pues).

 

Travis, como Ethan, es paranoico y racista (el racismo es una forma de paranoia: los negros que él ve le aparecen violentos, amenazantes). También es un narcisista (se imagina que construye su cuerpo como una máquina y que hace de su asesina maquinaria una parte de su cuerpo); está lleno de chatarra (lo vemos con una quarter pounder, con cocacolas, con doritos) y de pornografía. Como el mundo que elige ver, él es un desastre –en una entrevista Scorsese titubea un momento y dice: “He’s a… um… he’s a… he’s a loser”–: es un hombre con el que es casi imposible identificarse. Casi. Hay una secuencia poderosísima, en el departamento del taxista, donde lo encontramos ante la televisión. Está viendo una sesión de baile en American Bandstand, pistola en mano, y hace como que le dispara a una pareja (negra, por cierto; pero creo que en este caso eso es secundario). La música es lenta y bella: Late for the sky de Jackson Browne; escuchamos estos versos, que parecen hablarle directamente a Travis:

 

Awake again, I can't pretend, and I know I'm alone

And close to the end of the feeling we've known

How long have I been sleepin’?

How long have I been driftin’ alone through the night?

 

Ese mundo que está afuera –el mundo del amor, de los corazones rotos, de la juventud veinteañera– le es inalcanzable. No por sus propios defectos sino porque está completamente solo, porque no puede no estar solo:

 

 

Es una secuencia en que lo difícil es no acompañar a Travis. El resto del tiempo o estamos en su contra o nos abruma la vergüenza ajena. (Incluso la cámara se avergüenza. Por ejemplo, cuando Travis le llama por teléfonoa Betsy para pedirle una cita más después del fiasco de su salida nocturna; ahí, la cámara, como Betsy, lo deja hablando solo.)

 

Bien. Durante toda su primera mitad el signo de la película es el de la dislocación. A partir de la “conversación” de Travis con un pasajero celoso (interpretado por Scorsese), una plática de una violencia verbal que da asco, las tensiones de la película comienzan a resolverse; la dislocación –del guión respecto de la fotografía, de la paranoia de De Niro respecto de la música– comienza a desaparecer: se diría que todas las fuerzas de la película empiezan a jalar para el mismo lado. Los rojos van saturándose:

 

 

Las referencias se vuelven obsesivamente internas; la película, insistentemente repetitiva: reaparece el cartel del que hablaron Betsy y Travis durante su almuerzo; el almuerzo mismo encuentra su espejo en el desayuno de Iris y Travis; el motivo de la mano sin dedos regresa –primero, en la oficina, era un chiste; después, en la cafetería, parecía una premonición; al final es una realidad repugnante–; la frase de campaña “We are the people” vuelve y vuelve: pasa de ser chistosa a ominosa. (De hecho, salvo en una broma visual, el humor de Taxi driver desaparece en la última parte.) Travis escribe en su diario que todo se repite una y otra vez, que cada día es idéntico al anterior. Y sí, las cosas parecen estar sucediendo de nuevo pero con un matiz atroz:

 

 

Todo ahora es funesto: la música, la fotografía, las locaciones. Travis visita por primera vez el burdel de Iris y Taxi driver adquiere finalmente las características de una película de horror. El burdel (y hotel) recuerda a esas casas –la última a la izquierda, por ejemplo– del cine de horror de principios de los setenta, donde sólo cosas bestiales podrían ocurrir. Sale Travis de la habitación (con una inquietante body-cammontada unos segundos al hombro) y lo recibe, para cobrarle, un padrote/gerente. Surge de las sombras del pasillo como el Nosferatu de Murnau surgía en el pasillo afuera de la habitación de su víctima Thomas Hutter:

 

 

Antes de enloquecer completamente, Travis alcanza a emitir su delirante amenaza: “A ver, hijos de la chingada, he aquí un hombre que no aguantó más. Que se levantó contra la mierda, contra los perros, contra la escoria. He aquí un hombre que no aguantó.” Y entonces sí: ya lo perdimos. Súbele al volumen:

 

 

La secuencia de la balacera de Taxi driver adopta y extrema los signos visuales del cine de explotación de horror; rojos que lo cubren todo; sangre salpicada teatralmente:

 

 

Antes, un pasajero del taxi había amenazado con matar a su mujer (“I’m gonna kill, I’m gonna kill her”); luego un loco en la calle había hecho casi lo mismo con un grito incesante (“I’ll kill her I’ll kill her!”); ahora, ese grito lo repite el monstruoso gerente sin mano:

 

 

mientras trata de asesinar a Travis tan torpemente como el abuelo de Masacre en cadena (1973) de Tobe Hooper trataba de asesinar a mazazos a la protagonista de aquella película seminal en la frenética secuencia de la “cena familiar”. No vale decir que no estábamos preparados: Scorsese ya nos había dado una pista casi dos horas antes –Taxi driver siempre tendió a Masacre en cadena:

 

 

La balacera termina con una picada vertiginosa: Travis, devastado pero vivo; Iris, muerta de miedo; todos los demás, muertos de veras:

 

 

Y esa picada es un resumen o una exasperación de una toma que Scorsese ha utilizado durante toda la película y que le ha servido, en parte, para resumir varias escenas:

 

La cámara va alejándose –en un replanteamiento invertido de Salvatore Giuliano de Francesco Rossi– y nos quedamos con una ironía: Travis Bickle, asesino y loco, un hombre que no pudo nunca entender a sus semejantes, es también un incomprendido: se le ve como un héroe, un llanero solitario que sacó a la puta de doce años de un infierno que, acaso, sólo estaba en su mente. Un humor torcido –la risa del loco que va por la calle riéndose para sí mismo– ha vuelto a la película.

 

*    *    *

 

Taxi driver tiene un epílogo. En él, Travis ha vuelto a manejar su taxi. Se ve sorprendentemente bien. Charla con sus compañeros. Tiene pasaje: es Betsy que parece estimarlo después de haber leído sobre su hazaña. Se despiden y cada quien se va por su lado.

 

Se ha especulado que ese epílogo nunca sucedió: que es todo él una fantasía moribunda de Travis. Esta última conversación de Travis y Betsy sucede en el vago espacio del retrovisor:

 

 

Hasta aquí, en efecto, las cosas pueden estar en la mente (agonizante o no) de Travis: no tenemos ninguna confirmación, ningún asidero a la realidad. Lamentablemente, Scorsese y sus editores (Tom Rolf y Melvin Shapiro) pierden el temple en el último momento y nos muestran las cosas desde fuera, objetivamente:

 

 

La poesía, el cine, se nutren de los equívocos: la ambigüedad es una virtud, una riqueza. Al mostrarnos la imagen desde fuera –un taxi, un chofer, un pasajero, un peatón, una calle neoyorquina– la película pierde una ambigüedad. Cancela la posibilidad de que todo el epílogo sea una imaginación febril y lo imprime indefectiblemente a la realidad. A esa escena le vendría bien una reedición. Y ya. 

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