En radio, las primeras narraciones seriales fueron emitidas en la Hora Eveready. Algunos conflictos de Clara, Lu ‘n Em, la primera radionovela diurna (1930), podían resolverse con algún producto de sus patrocinadores, Colgate-Palmolive. En Ma Perkins (1933), creada por la “fábrica de radio” de Frank y Anne Hummert, no estaba de más que la protagonista o su clan se sirvieran del detergente Oxydol, siempre a la mano en ese programa, para solucionar un problema doméstico. Cuando nació, por pura inercia, el serial televisivo estaba dedicado a la venta de producto. Era fácil: grandes transmisoras como NBC en Estados Unidos o XEW en México simplemente calcaron sus sistemas de producción en el paso radio > televisión. El serial televisivo, como el radiofónico, era tanto un medio publicitario como un fin narrativo. (Soap operas o soaps se llama a la radionovela y la telenovela en inglés.)
El camino de la venta de productos por publicidad lleva al palacio de la segmentación del público. Según las costumbres, el ama de casa estaría la mitad del día sola, acompañada únicamente por el fiel transmisor de radio y después por la televisión. La mañana y el mediodía, antes de que regresaran los escuincles de la escuela, eran propicios a la venta de jabones y detergentes. Ergo, propicios a la creación de seriales con protagonistas mujeres y amas de casa como Clara, Lu, Em y Ma Perkins. La noche, cuando el señor de la casa había vuelto del cotidiano trajín, se prestaba a narraciones más “serias”, como las del Mercury Theatre on the Air, que en octubre 30 de 1938 transmitió La guerra de los mundos, dirigida y narrada por un tal Orson Welles. Patrocinador: Campbell’s. (The Mercury Theatre on the Air se transmitía los lunes a las 9PM; en algún punto se mudó a los domingos, misma hora.)
La llegada del padre a casa implica también la suma del miembro que faltaba al público. A partir de las 7 de la noche, entonces, toda la familia podía estar pegada al radio o a la televisión.Y de esa hora hasta que llega el momento de dormir, digamos a las 11 de la noche, se encuentra el mercado más ampliodel radio y la televisión diaria. Éste es el prime time.
En Estados Unidos la escisión entre el prime time y el daytime contribuyó al desarrollo de al menos dos tipos de narraciones seriales: la telenovela, expansiva, de transmisión diaria, que melodramáticamente sigue a un pequeño grupo en conflicto hasta la extenuación e incluso el cambio generacional (e.g. Guiding light, que primero fue radionovela, después telenovela; tuvo miles de capítulos; se transmitió entre 1937 y 2009) y la serie semanal, de duración limitada. La primera ocupaba, y aún ocupa, los horarios diurnos; la segunda, en general, los nocturnos.
En México no sucedió esta separación, y la telenovela reinó en el prime time. La ‘serie’ como la conocemos ahora, la serie dramática que en Estados Unidos parte de Dallas (1978), adopta por fin claves del ‘cine de arte’ con Twin Peaks (1990), consigue un arco narrativo a través de temporadas con The X-files (1993) y alcanza su primera cima con Los Soprano (1999); esa serie llegó a México siempre como importación y no comenzó a hacerse aquí hasta hace muy poco. Algunas probables razones: el éxito tremendo del género melodramático en el cine mexicano inmediatamente anterior a la llegada de la televisión; la innegable fuerza de atracción de algunas “estrellas” telenoveleras; el uso inteligente del presupuesto, que hacía malabares con las restricciones de tiempo y obtenía una proporción altísima de beneficio por costo; la idea del “público cautivo”, que no es sino otra forma de llamar al viejo monopolio de Televisa, y el poder de convocatoria de éste con los patrocinadores; la miopía para ver a la telenovela/serie como el producto, no el medio para vender otros productos –como ya vimos, un asunto antiquísimo–. También: una maraña de prejuicios de clase. (“Televisión para jodidos”, dijo famosamente el dueño de Televisa sobre su producto. El dueño de TV Azteca no lo ha dicho, al menos en público, tal vez para no perder la lengua de una mordida.)
Notas sobre estilo melodramático
Otra razón, tal vez más importante: la tradición de la telenovela en México está formada por un grupo de normas estilísticas y estructurales flexibles que permiten aunque no necesariamente fomentan la experimentación y la exploración genérica. Ha habido telenovelas de horror (Las momias de Guanajuato, 1962, El maleficio, 1983); históricas (Senda de gloria, 1987); musicales (Alcanzar una estrella, 1990, Rebelde, 2004); telenovelas con protagonistas destructivas (La sonrisa del diablo, 1992) o múltiples (Cuna de lobos, 1986, Los Rey, 2012-2013); que experimentan con el casting (Gabriel y Gabriela, 1982, en que Ana Martín interpretaba a tres personajes) o que cuestionan los papeles tradicionales de sus protagonistas: Mirada de mujer (1997), Las Aparicio (2010), o de su entorno: Nada personal (1996), Las trampas del deseo (2013).
Para algunos estudiosos la telenovela carece de estilo o posee un zero-degree style, entre otras razones porque los enloquecidos tiempos de grabación impiden el lujo de la ornamentación. Esta visión tiene una desventaja muy seria: considera que el estilo es algo que se agrega al programa, algo no dorsal. Pero el estilo es dorsal, y en él radica la diferencia clave entre la telenovela y otras formas narrativas de televisión.
El estilo de la telenovela podría explorarse en términos de espacio, que es decir puesta en escena y fotografía, tiempo o edición, y sonido, que incluye diálogos, música y efectos sonoros. (La división, cómoda, es de Jeremy G. Butler, Television style, 2009, del que me sirvo para varios puntos de este texto.) La puesta en escena es la que se ve más afectada en costos ‘below-the-line’: diseño de escenarios, de vestuario, servicios de maquillaje, etcétera. Son los costos más “fáciles” de reducir. Y se nota. Miren, por dar un ejemplo cualquiera, los libros de utilería en el librero en la habitación de Julia en el primer capítulo de la mencionada Los Rey (telenovela de TV Azteca, basada en Dallas, de la que me serviré en este apartado), fig. 01.
En sus primeras transmisiones, generalmente esas cinco horas que cubrirán la semana 01, una telenovela buscará locaciones llamativas en nombre de la espectacularidad. En el primer capítulo de Los Rey hay una escena en el Gran Hotel de la Ciudad de México y una toma aérea, en helicóptero, de las tierras que rodean la hacienda de la familia Rey. En general, después de los primeros episodios, toda telenovela tiende a interiores, y los interiores tienden a reducirse a unos cuantos, muy contados, con el paso de las semanas. “Los temas de la telenovela –escribe Butler– encuentran su expresión más fácil en interiores.” En Los Rey, por ejemplo, la sala principal y la cocina de la hacienda (siempre conveniente al product placement), la habitación y la oficina de Vado, el restaurante del Chino Matos.
La disposición de los sets también impide la profundidad de campo. Los actores no pueden moverse a lo largo de un set, porque las cámaras estarán montadas, normalmente, en el centro y al frente de la habitación o aquello que hace la ilusión de habitación, como en el esquema de la fig. 2.
Por eso una escena como la mencionada del Hotel de la Ciudad de México está colocada muy al principio del primer capítulo de Los Rey: es un gancho. En ella Matías Rey y su mujer, Lorenza, caminan por un pasillo del hotel hasta el hermoso elevador mientras la cámara los acompaña en un largo travelling shot. La función de este “bravura shot” (entrecomillemos, por favor) podría ser transmitir una sensación de apertura, de espacio y de grandeza –que irán desapareciendo poco a poco. La estilística del melodrama es la del espacio confinado, superficial: de la escasez. Esta escasez viene confirmada por el trabajo de cámara: la iluminación se ‘aplana’ hasta casi excluir la ilusión de naturalidad y la cámara se mueve casi únicamente para ajustarse a los movimientos de los actores, dando una sensación de imprecisión pero también de una ‘viveza’ heredera del teleteatro y la telenovela transmitidos en vivo.
La toma del hotel, que culmina con el “tema musical” de la pareja, dura 55 segundos, lo cual es muchísimo para los estándares del melodrama actual. El teleteatro es el antecedente histórico principal del melodrama y sus temas; también lo es, probablemente, de sus costumbres de edición. La disposición de los sets y las cámaras propicia la conversación, no el movimiento. El estilo de edición, entonces, podría llamarse conversacional. Está dictado por las frases de cada actor y las miradas que cruza con el resto del reparto. Las tomas, en consecuencia, serán en su mayoría close-ups y, menos frecuentemente, medium shots. Los planos abiertos quedan casi confinados a la apertura de la escena, cuando no son sustituidos con “tomas de ubicación”, que generalmente serán de una fachada. (La llegada de la televisión de alta definición ha supuesto un ligero problema para el imperio del close-up: la piel humana no está hecha para verse tan de cerca, bajo esas luces extenuantes, y aun así vender su lozanía. El cambio no puede ser súbito, pero no es imposible que pronto veamos a) una inclinación mayor hacia tomas más abiertas, b) un cambio en los presupuestos destinados a maquillaje.)
Enfatizado el rostro sobre el resto del cuerpo, se enfatiza la emoción sobre la acción. Y el énfasis en la emoción propicia el estilo melodramático de actuación, que es puesta en escena –cuerpos y caras que se mueven en un espacio diegético– y sonido –diálogos enunciados de cierta forma, expresiones guturales–. Es un estilo de actuación “excesivo”, si lo comparamos con estilos de otras tradiciones, preparado para comunicar emociones hiperintesificadas. Se alimenta del exabrupto, del grito, del llanto casi espontáneo. Vive en el límite del dolor y el humor. (Y ustedes ¡¿QUÉ HACEN BESANDO A LA MALDITA LISIADA?!)
El uso de la música también es muy característico del estilo melodramático. El primer beso en pantalla de Matías y Lorenza viene subrayado con su “tema” musical. (Un cóver de ‘Es cuestión de piel’ de Palito Ortega, creo.) Cada aparición relativamente sorprendente, cada golpe dramático (“¡Don Ubaldo me acaba de conceder la mano de Manuelita!”) vendrán acompañados de un “acordetazo”, como suele llamársele en los guiones. Este uso musical acentúa asimismo una característica de la estructura estilística del melodrama: la escena es “suspendida” por un momento, generalmente en estos minigolpes dramáticos acaso tildados con un zoom in a primerísimo primer plano, mientras pasamos a una escena no necesariamente encadenada en la cronología sino lateral o paralela, que será suspendida a su vez más adelante. A la vuelta, la escena A y la escena B estarán exactamente en el mismo punto en el tiempo que cuando la dejamos. La elipsis no es lugar común del melodrama; es una rareza que normalmente vendrá marcada con un “Tiempo después”. (Una salvedad: la elipsis que marca el paso de la noche al día.) La estructura expansiva del melodrama quiere esta soltura estilística y necesita esta fijación en el detalle. La telenovela latinoamericana suele durar 120 capítulos; la gringa, más de mil. Se pueden dar estos lujos.
Otros estilos (y la importancia de los principios)
Cuando por fin llegó, impulsada por la fragmentación del público, por la oferta de cable, por las nuevas costumbres de visión por internet, por la hiperpenetrante influencia del DVD, la ‘serie’ decidió librar una lucha no tanto contra las convenciones genéricas de la telenovela –que, como ya vimos, son sumamente flexibles– sino contra las convenciones de estilo. Las series practican una suerte de sublevación formal. (Por supuesto, hay series mexicanas apegadas al estilo de la telenovela. Generalmente son grabadas en los mismos foros que éstas, por unidades o crews que también trabajan en telenovelas. Dos ejemplos al aire en estos días: Lo que callamos las mujeres en TV Azteca, María de todos los Ángeles en Televisa.)
Para esta comparación elegí los episodios piloto de cuatro series: 13 miedos (2007), Capadocia (2008), Drenaje profundo (2010), Soy tu fan (2010)yNiño Santo (2011). Los pilotos cumplen algunas funciones similares a las de la primera semana de una telenovela. Un piloto es una especie de plano de la serie futura; muestra el tejido de conflictos que probablemente se alargarán durante la serie o la temporada; provee un altísimo grado de exposición narrativa; presenta a los protagonistas y buena parte del elenco en unos cuantos trazos. Un piloto también es una muestra a veces exhibicionista de “los valores de producción” del programa, de sus recursos estilísticos y de sus estrategias narrativas, que después se irá estabilizando hacia formas más convencionales. (Los interesados pueden buscar el capítulo ‘Beginnings’ en Complex TV: The poetics of contemporary television storytelling, 2012-2013, de Jason Mitchell.)
En su puesta en escena estas series buscan apartarse del estilo melodramático con varias estrategias. Una de ellas es enriquecer la textura de sus espacios físicos. A diferencia de la impersonal habitación de utilería de Julia en Los Rey (fig. 1), la de Charly en el piloto de Soy tu fan es un reflejo de su propietaria en ese momento en particular, cuando todavía no logra reponerse de un truene amoroso (fig. 3). El desarreglo llega hasta un póster que parece haber perdido su lugar.
La puesta en escena de la telenovela no se diría particularmente interesada en crear y desarrollar una paleta de colores característica; la serie, en cambio, parece interesadísima en ella. Un caso extremo sería el piloto de Drenaje profundo, todo él cubierto con una pátina de gris verdoso (fig. 4). Es una paleta limitada pero notable, y curiosamente muy similar a la del piloto de 13 miedos.
La iluminación en estas series también se diferencia de la de la telenovela. En la serie se favorece una iluminación artificiosa, a veces con fuentes de luz claramente identificables, a veces con altos contrastes. Va un ejemplo: las escenas de la cárcel en el piloto de Capadocia, en las que podemos intuir un tragaluz o vemos un foco pelón que pobremente ilumina una celda.
Hablando de “trabajo de cámara”, el estilo de estas series se diferencia del telenovelesco entre otras cosas en el uso de lentes alternativos al ‘gran angular estándar’ (utilizado en melodrama, dice Jeremy G. Butler, para hacer parecer menos pequeños los sets) y el zoom. Al principio del piloto de Niño Santo, por ejemplo, se aprovecha un gran angular que distorsiona lo que no está al centro del cuadro y agrega algo que parece y puede ser un tilt-shift que agudiza el foco selectivo; su función es acaso la de contagiar una desorientación y colocarnos en la mirada subjetiva de un enfermo de gravedad. En las primeras escenas de Drenaje profundo el angular distorsiona la perspectiva; la impresión es que estamos espiando el crimen que está a punto de perpetrarse.
Otra diferencia: la movilidad de la cámara, que en las series muchas veces no está justificada por motivos diegéticos. En los primeros minutos del piloto de Capadocia, por ejemplo,la cámara se mueve por la casa de una familia protagonista menos para seguir a los personajes que para dar una sensación de amplitud, de profundidad de campo, de no estar en un set de telenovela.
La edición de estas series definitivamente no es heredera directa del teleteatro. Su verdadera escuela es la de la ‘continuidad intensificada’ que el cine hollywoodense ha ido avanzando en los últimos treinta años: es decir, cortes cada vez más rápidos para una ASL (average shot length o duración promedio de toma) cada vez menor. Va un ejemplo: la escena del simulacro de bomba en el piloto de Drenaje profundo dura 2 minutos 55 segundos 3 décimas de segundo y tiene 77 cortes; su ASL es de 2.3 segundos. Para que se den una idea, El resplandor de Kubrick (1980) tiene un ASL de 12.9 segundos; Guerra mundial Z de Marc Forster, con Brad Pitt (2013), de 2.5 segundos.
Tal vez el más evidente de los rasgos de estilo en que estas series buscan diferenciarse del melodrama tradicional mexicano es el de la actuación. En general, procuran moderar el énfasis emocional, permiten a los actores mascullar sus líneas, sentirse libres en su lengua. No es una diferencia radical –difícilmente veremos en una serie una actuación “naturalista” al estilo, digamos, de la de Gael García Bernal en Y tu mamá también– pero es muy clara. (Los interesados pueden encontrar algunos muy nítidos apuntes sobre esto en ‘El lugar del espectador. ¿Para quién es el cine mexicano?’ de Fernanda Solórzano en Letras Libres 100, abril 2007.)
Pero, como suele suceder y como suelen olvidar los críticos, que prefieren las dicotomías y salen a gritar ¡malo! y¡bueno! a la menor provocación, la separación no es tajante. Las telenovelas y las series como las que hemos visto ocupan en realidad puntos más o menos distantes de un espectro. Dos puntos en tensión, si se quiere. Dramáticamente es fácil ver esto en Grey’s Anatomy y A corazón abierto o Gossip Girl y Gossip Girl Acapulco, originales y adaptaciones en equilibrio entre la tradición melodramática y la tradición de las ‘series’. Estilísticamente, el sonido es un ejemplo de los contactos entre ambas tradiciones. La canción ‘Esta soledad’ de Carla Morrison marca tan obviamente el principio de Soy tu fan como ‘Es cuestión de piel’ el beso de Matías y Lorenza en Los Rey. Capadocia hace un uso tan rimbombante de los “acordetazos” de énfasis como cualquier melodrama de 120 capítulos.
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En este momento, la ‘serie’ mexicana, que es incipiente y a veces formalmente limitada, tiene una ventaja importantísima sobre la consolidada telenovela mexicana. La serie empieza a liberarse del canal, y por tanto de las limitaciones de la transmisión, y por tanto de la segmentación del público, y por tanto de los patrocinadores/clientes. La serie puede salir en busca de otros mercados. Puede hacer dinero en una transmisión a la antigüita (Canal Once, los jueves, 9 de la noche), pero hará otro tanto en un binge-watching de la temporada completa en DVD o Netflix, luego en ediciones especiales, etcétera. La serie va dejando de ser un medio publicitario. Es un producto y como tal hay que hermosearlo, generar su propio artificio, venderlo. La telenovela aún vive atada a la idea del canal. Y el canal, en asuntos narrativos, es una idea del pasado.
Escritor. Autor de los cómics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
