Advertencia: el texto está repleto de spoilers.
Sea con base en argumentos sólidos o de manera totalmente caprichosa, rara vez escapamos a la tentación de atribuir la aparición simultánea de trabajos de alta influencia al clima sociopolítico y económico de una coyuntura específica. En meses recientes, por ejemplo, se publicó BEST. MOVIE. YEAR. EVER. How 1999 blew up the big screen, de Brian Raftery, libro que postula a 1999 como uno de los más fructíferos en obras maestras para el cine estadounidense, con cintas como Matrix, El sexto sentido, Los chicos no lloran, Tres reyes, Being John Malkovich, The insider, The virgin suicides, Magnolia, Election y Fight Club, entre otras.
De las secuencias donde vemos a Neo trastocar el tiempo y el espacio a la lluvia de ranas de Magnolia, sin obviar el uso de avatares de celebridades para perpetuar la vida en Being John Malkovich o la esquizofrenia azotada de Fight Club, Raftery enumera ejemplos con una tesis en común: la angustia finisecular, sumada a la sospecha de que internet transformaría a la cotidianidad en algo incierto y dúctil, crearon el caldo de cultivo para la producción de películas que cuestionaban los fundamentos mismos de la realidad. Esas cintas, concluye Raftery, solo pudieron haberse estrenado en 1999.
Los comics no escapan a esta tendencia. En 1986 se publicaron tres obras fundamentales que cambiaron el rumbo de los comics estadounidenses. Maus (escrita y dibujada por Art Spiegelman), The Dark Knight returns (escrita y dibujada por Frank Miller) y Watchmen (escrita por Alan Moore y dibujada por Dave Gibbons). Las dos primeras redefinieron la percepción del género de superhéroes –considerado equivocadamente como un medio incapaz de expresar temas complejos–, y la tercera, de forma aún más categórica, la capacidad expresiva de las tiras cómicas. Cada uno de estos trabajos capturaba el espíritu de la era Reagan, donde el miedo al holocausto nuclear y la explosión capitalista habían ocasionado un clima de ansiedad generalizado en la población urbana. The Dark Knight returns y Watchmen hacían referencia de manera directa a la guerra fría, mientras que Maus, como en algún momento explicitó el mismo Spiegelman, era la historia de dos sobrevivientes: el de los campos de concentración nazis y el de la desesperanza que caracterizó a las generaciones posteriores a la Segunda Guerra Mundial, que crecieron bajo la sombra de la guerra atómica.
Maus ganó el Pulitzer en 1992 y The Dark Knight returns detonó una cadena de eventos que derivó en la reinvención de Batman como fenómeno cultural y franquicia cinematográfica multimillonaria. Watchmen, en cambio, siguió una ruta más accidentada en términos de reconocimiento popular. A lo largo de dos décadas, realizadores tan disímiles como Terry Gilliam y Paul Greengrass intentaron filmarla, con la desaprobación constante de Moore. No fue hasta 2009 que el director Zach Snyder, quien más adelante también realizaría Man of Steel y Justice League, consiguió filmar una adaptación fiel a la imaginería de Moore y Gibbons, aunque profundamente fallida en términos narrativos y conceptuales. La cinta de Snyder no solo carecía de ácido y melancolía, sino que, obnubilada por un sentido pernicioso de fidelidad, intentó seguir cuadro por cuadro la lógica visual del comic. El resultado: un bodrio ocioso, aburrido y reverencial.
Lo que nos lleva al remix estrenado a fines de 2019 por HBO. Pensada como una expansión del universo concebido por Moore y Gibbons, Watchmen (2019), serie escrita y producida por Damon Lindelof (Lost, The leftovers), no pierde el tiempo con introducciones innecesarias: da por sentado que el espectador conoce a detalle la obra original publicada por DC Comics a lo largo de 12 entregas entre 1986 y 1987, la cual imagina una realidad alternativa donde Estados Unidos ganó la guerra de Vietnam, Richard Nixon ha sido presidente por 17 años y los superhéroes –o “vigilantes enmascarados”– han sido declarados ilegales por las autoridades.
Un Nuevo testamento
Desde que anunció al público la decisión de adaptar Watchmen en una carta publicada en Instagram en 2018, Lindelof fue preciso en sus intenciones: la serie sería un “Nuevo testamento” construido en función de las escrituras canónicas de Moore: respetuoso con el Dios original, sí, pero con una visión fresca y contemporánea que le permitiera ser relevante para la audiencia actual.
El punto de partida del comic –el “Viejo testamento”– es la muerte de El comediante, un vigilante que es arrojado desde la ventana de su departamento en Manhattan, Nueva York, a mediados de los 80. Rorscharch, un justiciero sociópata cuya máscara cambiante asemeja las manchas de la prueba sicológica inventada en 1921, investiga la muerte, labor que lo obliga a revisitar el largo historial de secretos y crímenes en los que estaba involucrado El comediante, incluidos asesinatos, operaciones encubiertas y violaciones. Rorscharch cree que alguien desea asesinar al grupo de exvigilantes alguna vez conocido como los Crimebusters, donde también figuraban Nite Owl y Silk Spectre. La hipótesis cobra sentido cuando Dr. Manhattan, el único miembro de los Crimebusters con genuinos súperpoderes, es incriminado en un escándalo que lo obliga a suspender su apoyo al gobierno de Nixon y abandonar el planeta. Capaz de manipular la materia a nivel subatómico y habitar diversas líneas espacio-temporales a la vez, Dr. Manhattan, previamente conocido en su forma humana como Jon Osterman, es el factor que explica la hegemonía estadounidense en el mundo. Su autoexilio, en consecuencia, detona una crisis geopolítica que amenaza con desencadenar una guerra con la Unión Soviética. El fin del mundo parece cercano. La investigación de Rorscharch revela que Adrian Veidt, mejor conocido como Ozymandias (“el hombre más inteligente del planeta”), ha desarrollado un plan para salvar a la humanidad. Situada entre lo ridículo y lo genial, la estrategia de Veidt implica un alto costo que no todos están dispuestos a aceptar, incluso si esto significa sacrificar sus propias vidas en aras de difundir la verdad.
Ambientada en 2019 y estructurada en nueve episodios, la serie –el “Nuevo testamento”– asume que el plan de Ozymandias tuvo éxito y Estados Unidos se encuentra ahora bajo el mandato presidencial de Robert Redford (sí, ese Robert Redford), quien ha establecido un régimen de reparaciones económicas y fiscales por ofensas raciales, conocidas coloquialmente como “Redfordations”.
El país se encuentra polarizado. La zona más beneficiada por las compensaciones es Tulsa, Oklahoma, población donde murieron más de 300 afroamericanos a consecuencia de disturbios raciales acontecidos en 1921. Tras la instauración de las “Redfordations”, un grupo de supremacistas blancos conocido como The Seventh Kavalry ejecuta a varios policías el 24 de diciembre de 2016, fecha conocida como “La noche blanca”. La masacre provoca que los policías oculten su identidad bajo máscaras amarillas y se tolere de nuevo el vigilantismo en la localidad.
Al igual que el comic, el programa de Lindelof adopta la estructura de un whodunit para construir una telaraña de tramas paralelas cuya resolución terminará siendo más importante que la del homicidio en sí. El asesinado esta vez es Judd Crawford (Don Johnson, estupendo), director de la policía de Tulsa. Angela Abar (Regina King), la discípula más cercana a Crawford, asume la investigación bajo la personalidad de la vigilante enmascarada Sister Night. Abar descubre que Crawford, lejos de ser una figura paterna benévola –una especie de versión benigna de El comediante–, formaba parte de una conspiración racista para derrocar al gobierno de Redford a través de la captura del Dr. Manhattan. Además del semidiós azul, el programa retoma a otros dos personajes del comic: Ozymandias, interpretado por Jeremy Irons, y Silk Spectre II, quien ahora trabaja para el FBI como la agente Laurie Blake (Jean Smart).
El programa está repleto de ideas alucinantes: cápsulas de nostalgia con recuerdos ajenos que una vez ingeridos se despliegan como propios; clones que enfrentan ansiedad y crisis existenciales; lluvias esporádicas de calamares diseñadas para mantener vivo el miedo de una invasión alienígena; cabinas telefónicas con línea directa a Marte, dildos del Dr. Manhattan y un muy largo etcétera. A diferencia de otros trabajos escritos por Lindelof, donde la falta de arcos narrativos desarrollados y el exceso de solemnidad asfixiaban las brillantes premisas iniciales (Lost, The leftovers, Prometheus), Watchmen está cuidadosamente planificada de principio a fin, como los mecanismos de reloj que el padre de Osterman reparaba en el comic.
La crueldad y el humor conviven con gracia y naturalidad. En “Little fear of lighting”, quinto episodio de la serie, aprendemos la “historia de origen” de Looking Glass (Tim Blake Nelson), también conocido como Wade Tillman, un policía de Tulsa que utiliza una máscara reflejante las 24 horas del día. Tillman es un sobreviviente de la onda síquica provocada por el calamar gigante que Ozymandias teletransportó a Manhattan y provocó la muerte de poco más de tres millones de personas en 1985. En su momento, casi todas las propuestas fallidas para filmar Watchmen se abstuvieron de incluir al calamar en el guion. “Demasiado ridículo”, decían los escritores. Ni siquiera Snyder se atrevió a utilizarlo en su adaptación de 2009. Lindelof, en cambio, lo abraza con notable desenfado.
Exiliado en Europa (la sexta luna de Júpiter, no el continente), Veidt juega a ser Dios con un ejército de clones que lo obedece en todos sus caprichos, incluidas representaciones teatrales de pasajes clave del comic y pasteles de cumpleaños. Ozymandias abusa de la lealtad de sus esclavos y construye con sus cadáveres una señal de SOS que la maligna Lady Trieu pueda observar desde el espacio para regresarlo a la Tierra. Irons se da vuelo con la megalomanía azotada del personaje. Tras padecer lustros de roles mediocres en cintas olvidables, Irons encuentra de nuevo un papel a la altura de su talento.
Buena parte de la imaginería y tono del comic estaba determinada por la guerra fría y el miedo al desastre nuclear. La serie respeta la vena apocalíptica –hay, después de todo, un heredero del reloj del fin del mundo que se activa en el último episodio–, pero es lo suficientemente inteligente para comprender que la ansiedad de 2019 es distinta a la de 1985, por lo que sustituye el contexto de la guerra fría por el de la lucha cultural de tintes raciales que mantiene dividido hoy a Estados Unidos. “This extraordinary being”, sexto episodio del programa, describe el nacimiento de los Minutemen, el grupo de vigilantes liderado por Captain Metropolis e inspirado por Hooded Justice, considerado como el primer vigilante enmascarado en la historia de Estados Unidos. El capítulo es una reflexión intertextual sobre cómo el entretenimiento pop ha reforzado con frecuencia los odios raciales desde El nacimiento de una nación, la celebre cinta de D.W. Griffith, hasta formas más sutiles –casi subliminales, prácticamente hipnóticas– de manipulación narrativa. La concepción del Ku Klux Klan (y Cyclops, su ficticia organización hermana) como los primeros superhéroes –es decir, como un montón de hombres blancos enmascarados que juegan a ser protectores de la sociedad– es particularmente trasgresora. Dirigido con brío sicotrópico por Stephen Williams, “This extraordinary being” ha sido calificado por el cineasta Paul Schrader “como una de las horas más inventivas de la televisión reciente, sólo comparable con el episodio ocho de la tercera temporada de Twin Peaks”. Difícil no concordar con Schrader.
El programa cuenta con un espíritu romántico casi impensable en Moore. Nos volvemos a encontrar con algunos personajes del pasado, pero el programa se centra en Sister Night, incluso cuando el relato es narrado desde el punto de vista de otros protagonistas, como sucede en “A God walks into Abar”, capítulo en el que podemos comprender la manera en que Dr. Manhattan experimenta el tiempo. El capítulo es un audaz ejercicio que devela la historia de amor entre Sister Night y Dr. Manhattan, la cual culmina de manera épica en “See how they fly”. El score de Trent Reznor y Atticus Ross –quizás el más ambicioso y completo que han realizado hasta ahora– acentúa el romanticismo literalmente azulado de la muerte de Manhattan. “Estoy en cada momento que estuvimos juntos. Todos a la vez”.
El cierre de la serie lo tiene todo, incluido un memorable discurso villanesco de Veidt sobre el “narcisismo desaforado” que reconoce en Trieu, su hija. “Opus esse uno, unum cognoscendi”. La confrontación final es deliciosamente absurda. Pobre Trieu, nunca tuvo ninguna oportunidad frente a su padre. Sus ambiciones conquistadoras terminan bajo una mortal metralla de bebés calamares congelados activada por Veidt. El episodio logra equilibrar diversas texturas sin perder gravitas o fuerza expresiva. De From Hell a V for Vendetta, de The League of Extraordinary Gentlemen a Watchmen (la película), ninguna adaptación cinematográfica había logrado capturar la habilidad de Moore para mezclar crítica social, conceptos científicos, filosofía y referentes de la denominada alta cultura con el goce primario del relato popular, ya no se diga dimensionar la importancia del autor en la cultura pop de las últimas cuatro décadas. Gracias a que nunca confunde fidelidad con lealtad, y no teme manifestar una voz propia y contemporánea, Lindelof por fin lo consigue en Watchmen, la serie. No es una victoria menor. De hecho, es todo un ejemplo a seguir.
Mauricio González Lara (Ciudad de México, 1974). Escribe de negocios en el diario 24 Horas. Autor de Responsabilidad Social Empresarial (Norma, 2008). Su Twitter: @mauroforever.
