Julián Carrillo, de quien este 2025 se celebran 150 años de nacimiento y 60 de muerte, fue un compositor y teórico musical revolucionario, autor de obras de vanguardia que, por desgracia, no han recibido toda la atención que merecen en nuestro país. El director de orquesta Miguel Salmón del Real, un conocedor profundo de la obra de Carrillo, que estará ofreciendo una charla en el museo Soumaya y dirigiendo el Preludio a Colón –la primera composición microtonal de Carrillo– a cargo del ensamble Liminar el próximo 13 de julio, subraya en esta entrevista los aportes e innovaciones del creador del Sonido 13.
En una investigación de la obra de Julián Carrillo, concluiste que solo 13% de su obra se ha interpretado. ¿Por qué consideras que la mayor parte de su producción artística e intelectual se encuentra todavía en la sombra?
La obra de Julián Carrillo es tan amplia como el desconocimiento que se tiene de ella. Las razones son de diversa índole: ideológicas, políticas, culturales, educativas, estéticas, técnicas. Responder a cabalidad el porqué de esta inconsistencia significaría enumerar carencias estructurales y prejuicios de la política educativa y cultural del país durante decenios.
Si bien el gremio internacional de música de concierto ha escuchado el nombre de Julián Carrillo, la mayor parte de su obra permanece desconocida incluso para músicos profesionales e investigadores de todo el mundo. Gracias a la revolución de internet y de las redes sociales, es posible darse una idea general de la vida de Carrillo y escuchar en plataformas digitales alguna de sus obras emblemáticas. Aunque con frecuentes imprecisiones, esta circunstancia constituye una manera de aproximarse al compositor.
Sin embargo, resulta escaso el conocimiento puntual acerca de su música y de sus propuestas teóricas. Su catálogo se integra de casi 200 composiciones, 80 escritas en notación musical tradicional, 94 escritas con base en el sistema de composición denominado Sonido 13, y 26 obras atonales. De entre este conjunto, apenas se han grabado unas 25 obras, cifra que parecería una singularidad del destino, pues equivale a 13 por ciento. Resulta llamativo notar que una veintena de las grabaciones se llevaron a cabo en Francia y no en México, durante el final de la vida del compositor.
La propuesta teórica de Carrillo no fue menos ambiciosa; incluye más de 20 títulos que, al igual que su música, permanecen en la penumbra; apenas tres o cuatro de sus ideas son más o menos conocidas: el sistema de composición denominado Sonido 13; el método de notación musical a base de números y no de la gráfica tradicional (pentagramas, plicas, neumas); y el que haya diseñado, adaptado y fabricado, con distintos colaboradores, instrumentos musicales capaces de producir fracciones de tono más pequeñas al semitono acostumbrado, como sus pianos metamorfoseadores, el arpa-cítara, además de la octavina y la guitarra microtonal, entre otros.
Acaso la música de Carrillo resulta extraña para quien la escucha, pero de nuevo, ¿por qué ni siquiera su obra tonal es conocida?
Más que de un asunto de calidad, se trata de la imposibilidad para acceder a cualquiera de las partituras y los textos de Carrillo. A la fecha, ni siquiera una decena de composiciones ha sido editada, lo que hace evidente que conocer su música es un asunto difícil. En general, es un prejuicio pensar que el obstáculo para apreciar la música de Carrillo es la dificultad auditiva para escucharla, o técnica para tocarla. El problema de base es, simplemente, el desconocimiento de su obra. ¿Cómo disfrutar aquello que no está al alcance de nuestros sentidos, sea cual sea el lenguaje artístico, tonal, atonal o microtonal? A mi criterio, cualquiera que se aventure a calificar la figura de Carrillo a partir de lo poco que conocemos su obra, se arriesga a emitir un juicio todavía apresurado.
La microtonalidad, por ejemplo, es de hecho sencilla y viable; sin embargo, resulta enigmática al intérprete y al público. Hablo de una falta de educación específica en el tema y de un condicionamiento insuficiente para escuchar este tipo de intervalos musicales, más que de una imposibilidad natural para apreciarlos. En otras geografías –principalmente orientales: repertorios de música de las tradiciones india y china, y más tarde, de diversos países árabes y distintas sociedades originarias– se emplean intervalos sonoros más pequeños a los utilizados en Occidente. De hecho, estas sonoridades son parte fundamental de la cotidianeidad de estas viejas culturas. En términos llanos, hablamos de gustos adquiridos. Puede decirse que si un niño de la lejana Alaska septentrional descubriera la música microtonal de Julián Carrillo antes que los melodiosos boleros de Álvaro Carrillo, los segundos le parecerían extraños.
¿En qué consiste la revolución microtonal del llamado Sonido 13 de Julián Carrillo?
Respondo a la manera en que Carrillo mismo lo narra: en la China de hace cuarenta y seis siglos existían solo cinco notas musicales, cinco sonidos que equivalen al Do, Re, Mi, Sol, La, lo que hoy conocemos como escala pentatónica. Veintiséis siglos más tarde, hacia el año 600 antes de nuestra era, nacerían en la Grecia antigua el Fa y el Si, sexto y séptimo sonidos, con lo que se completó la escala diatónica. En la Roma del siglo XI surgió la noción de la octava nota, el Si bemol, aportación de los monjes medievales que hacía más sutil al oído el paso del Fa al Si. Quinientos años más tarde, los matemáticos europeos dividieron la octava musical –la distancia de un Do a otro Do inmediato– en doce partes iguales. Así se configuró la escala cromática, es decir, las doce notas de la tradición occidental, empleadas indistintamente de Bach a McCartney, de Mozart a The Beach Boys, de Beethoven a las pirecuas michoacanas, de Verdi a Las golondrinas, de Gustav Holst a Star Wars.
Al componer el Clavecín bien temperado en 1722, Bach había establecido una equivalencia que no existía antes entre las doce notas musicales. Sin embargo, como Carrillo lo cuenta, fue un 13 de julio de 1895 cuando el joven de estirpe indígena nacido en Ahualulco, San Luis Potosí, notó un dieciseisavo de tono más agudo en relación con el sonido de la cuerda más grave de su violín; lo hizo al rozar la cuerda del violín con una navaja de monte, más delgada que el dedo humano, lo que le permitió obtener intervalos sonoros más estrechos. A esta frecuencia la llamó simbólicamente “el sonido número 13”, por superar el ciclo de los doce sonidos de la tradición occidental.
La “Revolución del Sonido 13”, como luego la llamaría el compositor, considera pequeñas porciones de tono; Carrillo propone utilizar sistemáticamente desde tercios hasta dieciseisavos. Imagina el teclado de un piano, y que entre un Do y el Do siguiente escucharas no solo doce notas ¡sino noventa y seis!
Aunque Carrillo previó esto desde 1895, de manera parcial, esperó veintisiete años para componer la obra que consolidara estos principios: el Preludio a Colón, escrita en 1922 y estrenada hace cien años, en 1925. Se trata del mismo momento histórico en que Arnold Schönberg, desde Austria, desafiaba la tradición europea al eliminar cualquier jerarquía entre las doce notas. Al tratarlas por igual durante el proceso de composición, Schönberg dejaba atrás la tradición donde las notas, separadas a distancia de medio tono, se subordinaban las unas a las otras. Al mismo tiempo, Carrillo componía con noventa y seis sonidos a distancia de dieciseisavos de tono. Estas sonoridades minúsculas –acerca de las cuales Carrillo había escrito desde 1913, e incluso antes– pueden ser apreciadas, por ejemplo, al escuchar el arpa-cítara en el Preludio a Colón. Carrillo, cuatro meses y medio más joven que Schönberg, su contemporáneo austriaco, no tardó en proponer incluso 768 notas por octava, a lo que llamó con entusiasmo “el infinito musical”, asunto que, al no llegar a la práctica, no pasó de una serie de especulaciones.
¿Julián Carrillo dejó escuela después de su muerte en 1965? ¿A la fecha, existen músicos que se interesen en su obra?
En las seis décadas transcurridas desde su muerte, se observan esfuerzos, mayormente independientes, por rescatar del olvido la obra del potosino. Gran parte del sector institucional y académico ha mirado con escaso esfuerzo sus aportaciones. Con carácter excepcional, algunos estudiosos se han ocupado continuamente del asunto: alumnos y colegas del compositor, sucesores de estos mismos, intérpretes-investigadores, musicólogos, etcétera.
En lo que va del siglo XXI, destacan tentativas que incluyen a músicos europeos, como el empeño del director de orquesta y compositor alemán Gerhardt Müller-Goldboom al grabar la Primera sinfonía microtonal Columbia en 2001 con la Orquesta de la Radio de Berlín. Sin embargo, la mayoría de los trabajos de rescate de la obra, ya sea transcripción, interpretación en vivo o grabación en estudio, provienen de músicos mexicanos y han sido realizados por los violistas Omar Hernández-Hidalgo y Alexander Bruck, la chelista Jimena Giménez Cacho, los guitarristas José Luis Navarro, Ángel Blanco y Mario García Hurtado, entre otros intérpretes de la obra de cámara del potosino. En el plano orquestal, además del maestro José Miramontes Zapata, quien rescató Matilde, segunda ópera de Carrillo, me he sumado a la lista al revisar y dirigir el estreno de la última obra instrumental del Sonido 13: el Segundo Concierto para violín en cuartos de tono, con Cuauhtémoc Rivera como solista, en una interpretación en vivo que, desde 2016, puede ser escuchada en YouTube.
Estimo que esta tendencia de revaloración ha incitado, además de la práctica concertística, la investigación musicológica del más alto nivel, como la del trabajo de los doctores Ricardo Miranda, Alejandro Madrid y Gabriel Pareyón, además de aportaciones de estudiosos mexicanos que se han acercado a la obra del potosino como tema de estudio alterno. Desde Europa, cabe destacar el trabajo del suizo Roman Brodbeck, además de los esfuerzos que no han cesado de existir para reconocer a Carrillo por parte de compositores y gestores culturales en países como Alemania, Francia, Países Bajos y Bélgica.
En los últimos años ha sido sumamente favorable que el gobierno de San Luis Potosí, tierra del compositor, creara –con la generosidad de la familia Carrillo, principalmente de Ángel Carrillo Soberón, nieto del músico– el Centro de Formación, Investigación y Documentación que lleva el nombre del artista, el cual ha hecho accesible sus partituras, libros y pertenencias. De este modo, han florecido los esfuerzos de estudiosos mexicanos como Luis Fernando Padrón-Briones, Rocío Moya, y el compositor y productor audiovisual Arturo Fuentes, que, desde la tierra del compositor, han rescatado información que solo podría capturarse in situ, en contacto estrecho con la obra del Carrillo.
Aunque el legado del músico no se ha traducido en la formación de una escuela de composición estructurada –un fenómeno cada vez más raro en la actualidad–, considero que hoy existe una distancia temporal que ha alejado sanamente a las nuevas generaciones de los prejuicios estéticos, políticos y sociales –incluso personales– que rodearon al potosino, desdeñado en vida por buena parte de sus connacionales y, en contraste, distinguido con la Legión de Honor de Francia y la Gran Cruz al Mérito de Alemania, ambas, ocho años antes de morir, en 1956.
Esto se suma al acceso que hoy se tiene a las partituras y los escritos del compositor, de la mano del trabajo de una generación que se interesa en el tema y que prepara el terreno para el estudio profundo de su obra integral. ~
