La cuestión del artista revelando su arte, del narrador exhibiendo los mecanismos de su narrativa, viene ya de lejos, aunque se intensifica en el xx. Dejó dicho Unamuno en Cómo se hace una novelaque “todo novelista, con motivo de una novela suya, podría escribir otro libro para dar a conocer el mecanismo de su ficción”. No otra cosa es lo que ha hecho el maestro Eco en las conferencias Richard Ellmann de Harvard –reproducidas en el volumen que, con su ironía habitual, ha titulado Confesiones de un joven novelista–, reflexionar acerca del oficio de narrar a propósito de la aventura que para él significó escribir El nombre de la rosa (1980), aquel feliz experimento con doble códigoque entusiasmó a los eruditos pero apasionó al common reader hasta alcanzar a vender millones de ejemplares de esa historia envenenada de monjes y libros. En El oficio de vivir (1939), Pavese dejó escrita una frase que habría de convertirse en premonitoria de lo que muchos narradores posteriores llevarían a cabo:
todo artista trata de desmontar el mecanismo de su técnica para ver cómo está hecha […] El artista que no analiza y no destruye continuamente su técnica es un pobre hombre.
Lo subrayó más tarde Cortázar en Rayuela–resulta “inevitable que una parte de su obra fuese una reflexión sobre el problema de escribirla”– y Vargas Llosa le dedicó a la cuestión de los mecanismos de la ficción uno de sus libros más deliciosos, Cartas a un joven novelista (1997), reeditadas por Alfaguara para que el lector pueda conocer los consejos que un veterano del oficio les da, como hicieron Faulkner, Capote o Yourcenar, a los narradores noveles deseosos de consignas y salvoconductos, pero sobre todo para que llegue al final del libro y pueda leer que lo esencial del arte de narrar no pasa tanto por leer para saber cómo escribir, cómo dominar el tiempo, el espacio, el punto de vista o la estructura, sino por escribir propiamente, cuestión con la que el Nobel cierra sus cartas advirtiéndole a su interlocutor que lo que está tratando de decirle en realidad es que “se olvide de una vez de todo lo que ha leído sobre la forma novelesca y se ponga a escribir novelas de una vez”.
El profesor Eco –que se apresuró a escribir sus Apostillas a El nombre de la rosa para dar salida a algunas de sus inquietudes como narratólogo y como novelista en la tarea de gestar un texto, inquietudes que en cierto modo sintetizó en el artículo “Cómo escribo”, incluido en el volumen Sobre literatura– explica en Confesiones de un joven novelista aspectos fundamentales de los mecanismos de creación de textos narrativos: qué es la escritura creativa, cómo funciona (¡o cómo se estropea!), eso que Harold Bloom dio en llamar la angustia de la influencia (y su vinculación al tortuoso proceso de búsqueda de un estilo propio –o de deducciónde un estilo personal, como matizó Nabokov en La verdadera vida de Sebastian Knight), el modo en que el narrador deberá hacer frente al alud de variadas interpretaciones de su texto una vez se haya arrojado a la arena del circo del mercado (o de la inacabable disputa entre lo que él mismo denomina los derechos del texto y los derechos del intérprete). “Los escritores creativos tienen ciertamente el derecho a desafiar una interpretación descabellada”, pero “en general tienen que respetar a sus lectores, ya que han lanzado su texto al mundo como un mensaje en una botella”.
Asimismo Eco explica cómo funciona la construcción de los mundos ficcionales:
¿Qué hago durante los años de gestación literaria? Recopilo documentos, visito lugares y dibujo mapas, y también esbozo las caras de los personajes. Paso esos años de preparación en una especie de castillo encantado o, si lo prefieren, en un estado de enajenación autista.
Cómo se resuelve la tensión inevitable entre el tema y el estilo:
La narrativa está gobernada por la norma latina rem tene, verba sequentur. [Si dominas el tema, las palabras vendrán solas.] La narrativa es un asunto cosmológico. Para narrar algo uno empieza como una suerte de demiurgo que crea un mundo que debe ser lo más exacto posible, de manera que pueda moverse en él con absoluta confianza.
Cuál es el origen de la novela, el grado cero de su escritura:
No fue hasta después de mi tercera novela cuando adquirí conciencia de que cada una de mis novelas crecía a partir de una idea fecunda que era poco más que una imagen.
Los mecanismos de la doble codificación, como señalábamos arriba: ¿cómo escribir para el corazón sin dejar de es-cribir para el cerebro?, o ¿cómo entretener a la mayoría con la trama y contentar a la inmensa minoría con la promiscua transtextualidad?.
Eco desvela qué pasajes añadió a su novela El nombre de la rosa en el proceso de corrección de galeradas, cómo pierde pie respecto a detalles del texto que él mismo ha concebido, cómo se hace con datos remotos tomados de volúmenes imposibles como los que se inventa Borges, de la ecdótica a la botánica, de la geometría a la literatura de género, cómo actúa la función epistemológica de las afirmaciones en la ficción narrativa, cómo se ven mutuamente contaminadas las órbitas de lo empírico y de lo ficcional, ventila el tema del vértigo de las listas que pueblan sus novelas como letanías inacabables (elogio de la retórica de la enumeración), confirma el poder de veredicción del discurso narrativo, vuelve sobre el asunto del lector modelo que hace feliz al texto haciendo posibles todas sus potencialidades y se ocupa de otras cuestiones sumamente bizantinas (y algunas sumamente abstrusas también) que, sin embargo, il professore es capaz de explicarle al lector con paciencia y lucidez realmente inusuales.
No podemos hacer otra cosa que agradecerle al profesor Eco su generosidad colocando una pared de metacrilato en su taller para que podamos ver cómo trabaja. ~
(Barcelona, 1964) es crítico literario y profesor de la Universidad Pompeu Fabra.
