Hace cuarenta y cinco años se publicó en Barcelona la primera novela de Severo Sarduy, Gestos (1963). Aunque Sarduy es tal vez el novelista-teórico hispanoamericano más importante del siglo XX, su primera novela Gestos no ha vuelto a publicarse sino en su Obra completa; todavía no se ha publicado en inglés y los críticos hasta la fecha no han comentado uno de sus motivos recurrentes más importantes: la montaña rusa.
Como insinúa el título, el eje estructurante de Gestos es la epopeya heroica. Por dialógica y apócrifa que esta sea, hay que postular las varias razones para el ninguneo de la novela tanto dentro como fuera de Cuba, y para el silencio de los críticos sobre el motivo recurrente ya señalado:
1. El autoexilio de Sarduy. Sarduy salió de Cuba a fines de 1959 con una beca para estudiar historia del arte en París por un año. Al decidir no volver a Cuba cuando se le venció la beca, Sarduy dijo que “había quemado su guayabera en el patio de la Maison de Cuba”. Aunque Roberto González Echevarría afirma en La ruta de Severo Sarduy que la ruptura de Sarduy con la euforia política y artística de los primeros años de la Revolución no fue dramática sino gradual, su primera novela fue ninguneada en Cuba, junto con las obras de Guillermo Cabrera Infante y otros “gusanos” durante por lo menos dos décadas. En una entrevista de 1986 con el crítico argentinobrasileño Jorge Schwartz, Sarduy dijo: “Ahora por paradójico que pueda ser, y por pura mezquindad, soy excluido de todas las antologías cubanas.” Además, Sarduy, por su preferencia sexual, estaba seguramente enterado de la hostilidad del gobierno hacia los homosexuales, que se manifestó abiertamente en 1965 con la creación de los campamentos de rehabilitación.
2. El protagonista de Gestos no es Fidel Castro ni ninguno de sus guerrilleros de la Sierra Maestra sino “ella”, la cantante mulata anónima. Ella trabaja en La Habana, lavando ropa de día y cantando por la noche en los clubes o haciendo el papel de Antígona en la obra teatral de Sófocles, siempre acompañada de un maletín que contiene aspirinas para sus dolores de cabeza implacables… y bombas. Sin embargo, no es retratada como una heroína revolucionaria totalmente incondicional. Por mucho que esté dispuesta a arriesgar la vida colocando una bomba en la planta eléctrica principal de La Habana, y tirando clavos en la calle para interrumpir el desfile del candidato presidencial, no puede compararse con los héroes históricos Fidel Castro y Che Guevara. Por ejemplo, al finalizar los planes para hacer estallar la planta eléctrica, parece participar en el acto terrorista no tanto por su pasión revolucionaria como por la pasión por su amante blanco: “Yo que siempre he tenido tanto miedo a la electricidad. Nunca he tenido un tocadiscos por miedo a electrocutarme. […] Poner una bomba no es difícil. Yo pondré las que tú quieras.”
Aún después de gritar de júbilo por la entrada triunfal de las tropas revolucionarias en La Habana, ella expresa la posibilidad de que, para cualquier persona común y corriente, el trabajo diario es más importante que los cambios políticos. ¡Las siguientes palabras son las últimas de la novela!: “He perdido toda la tarde. Toda la tarde. Ni siquiera he lavado.”
3. Gestos es la epopeya heroica de la Revolución desde el punto de vista de las actividades clandestinas en La Habana. La mitología oficial del gobierno revolucionario reza que el dictador Fulgencio Batista fue derrocado por Fidel Castro y los “doce” compañeros, quienes “resucitaron” después del desembarco desastroso en Oriente en diciembre de 1956 para emprender la guerra de guerrillas en la Sierra Maestra. En cambio, Hugh Thomas afirma categóricamente en su bien documentado Cuba or the Pursuit of Freedom que “las razones para la caída de Batista no se encuentran en la Sierra. El campo de batalla fue en La Habana, en Santiago y también en Washington”. En mayo de 1958 el “ejército” de Fidel no tenía más que trescientos guerrilleros armados y “probablemente aun a principios de diciembre de 1958 no tenía más de 1500 o 2000”.
Toda la acción de Gestos transcurre en La Habana y las menciones a los guerrilleros en la Sierra son escasas y no sobresalen. La primera alusión aparece en el segundo capítulo, entretejida con una orden repetida para captar el tono popular de toda la novela: “Hoy han comenzado las bombas (deme un café). Ha comenzado la guerra en Oriente (café, por favor) y ahora la cosa sí que va en serio (no joda, deme un café) dicen que tienen hasta aviones (un café, coño) que van a venir en una invasión.”
De ahí en adelante no hay más alusiones a los guerrilleros hasta el último capítulo, el duodécimo, de acuerdo con el simbolismo cristiano oficial, cuando entran en La Habana los guerrilleros triunfantes el 1º de enero de 1959, sin que se mencione la fecha. En efecto, mientras van aumentando los golpes, los incendios, los tiros y el canto de los negros en las calles no hay más que una alusión (de paso) al triunfo revolucionario: un basurero “responde a alguien del edificio ‘están entrando’”.
La aventura revolucionaria más riesgosa de la protagonista es la colocación de la bomba en la planta eléctrica. De acuerdo con los rasgos de la epopeya heroica (en contraste con los de la muralística) desde el Poema de Mío Cid hasta Los de abajo, el grupo heroico es pequeño. En efecto, en Gestos el grupo se reduce a un trío que representa la composición racial del pueblo cubano: la protagonista mulata y sus dos colaboradores, o más bien sus dirigentes revolucionarios: su amante blanco y el chino, algo mayor de edad, que la acompaña en el autobús con destino a la planta eléctrica y después en el automóvil en el desfile de la campaña presidencial. La identificación de la protagonista con el movimiento del 26 de julio de Castro se establece en el Picasso Club, cuando el mesero le pregunta cautelosamente: “Usted es un poco barbuda, ¿no?” El hecho de que la protagonista también simbolice a la nación cubana queda perfectamente claro por el vestido que lleva cuando va tirando desde el coche “alcayatas, clavos, chinches, grampas, tornillos y pinchos de todas clases”: “Erguida, vertical, la espalda desnuda envuelta con el triángulo rojo de la bandera; las rayas blancas y azules de la gran cola arrastran sobre el pavimento.” Esta identificación nacional se refuerza más con su trabajo de “lavandera”, palabra que se pronuncia igual que “la bandera”. En su entrevista con Emir Rodríguez Monegal, Sarduy insistió en que una de las metas principales de Gestos era la búsqueda de la “cubanidad”.
4. “Los negros no se meten con Batista.” Gestos es, de cierta manera, una epopeya apócrifa de la Revolución, no tanto por su énfasis en las actividades clandestinas en La Habana sino por la protagonista mulata y el coro de negros. Igual que otras epopeyas heroicas como el Poema de Mío Cid, la Chanson de Roland o Los de abajo, la protagonista de Gestos se identifica con las masas, sólo que en la novela las masas son los negros habaneros cuyo movimiento constante y cuyas actividades musicales establecen tanto el ritmo como el tono de la novela a partir del primer capítulo. Los siguientes renglones cierran lo que podría considerarse la obertura operística de la novela, igual que el “Acto preparatorio” de Al filo del agua de Agustín Yáñez:
Los negros de La Habana nunca cesan. Es aquí mismo, en esta esquina, donde todos se reúnen cuando vienen de la playa. Cantan siempre. No cesan porque no tienen trabajo, por eso no cesan de cantar. Van y vienen a todas horas, van y vienen siempre cantando, y a veces se detienen para tomar un poco de café, para apuntar a veces algunos números, y luego, siempre cantando, pasar de un lado a otro, de un lado a otro de la calle. Siempre cantando, entre tirada y tirada. Nunca cesan, nunca.
Aunque no se puede cuestionar el retrato del negro prerrevolucionario como pobre y desempleado, la impresión dada en Gestos de que los negros se oponían a Batista y apoyaban el Movimiento 26 de Julio es una distorsión histórica, y por eso digo que Gestos es una epopeya apócrifa. En la novela Bertillón 166 (1960) de Soler Puig, el autor no expresa su propia opinión sino que refleja la realidad cuando su personaje comunista, que es negro, intuye que sus compañeros desconfían de él porque todo el mundo dice que “los negros no se meten con Batista”, por los orígenes multirraciales de este.
No cabe duda de que a partir de 1959 el gobierno revolucionario acabó oficialmente con la discriminación racial en Cuba, pero también es verdad que no se pregonó la herencia cultural africana de la nación cubana hasta 1975, cuando el gobierno mandó 36 mil soldados a Angola para ayudar al Movimiento Popular para la Liberación de Angola en su lucha contra la Unión Nacional para la Independencia Total de Angola, apoyada esta por China y después por Estados Unidos y Sudáfrica. En la misma época, Cuba institucionalizó los Estudios Caribeños, estrechó relaciones políticas y culturales con los países poscoloniales de habla inglesa y francesa, creó premios literarios para esos países (de habla inglesa en 1975 y de habla francesa en 1979) en Casa de las Américas y, por primera vez, en 1976 se retrató a un soldado negro en una estampilla cubana que conmemoraba la victoria de Playa Girón en abril de 1961. De las 65 novelas publicadas en Cuba entre 1959 y 1971 sólo Adire y el tiempo roto (1967), de Manuel Granados, relativamente poco conocida, tiene un protagonista negro.
5. El tono carnavalesco de Gestos capta la cultura negra, pero no coincide con el tono de las epopeyas heroicas. Predomina el tono carnavalesco desde el principio hasta el fin de Gestos. El tema de todo el capítulo quinto es el desfile de carrozas, de comparsas de carnaval. El desfile político en el capítulo once es aún más carnavalesco y llega a su clímax en el último capítulo, el duodécimo. Mientras las tropas revolucionarias entran en La Habana el 1º de enero de 1959, el ambiente carnavalesco se vuelve mucho más político en el monólogo de la protagonista: “Habrá que cambiarlo todo, que virar la vida boca abajo, y luego salir de pronto a la calle, a cualquier esquina e ir sorprendiendo a cada uno que pase para sacudirlo por los hombros y gritarle oiga mire coño oiga mire hay que virar la vida al revés.” Pero lo que sorprende al lector atento es que la próxima oración desmiente la llamada revolucionaria destacando el aspecto dialógico de la novela: “O quizá sea mejor que me vaya antes de que empiece la montaña rusa.” En otras palabras, es posible que la Revolución tenga sus momentos de subida seguidos de otros de bajada.
Dada la decisión de Sarduy de no volver a Cuba después de vencerse su beca para estudiar arte en París, ¿sería demasiado arriesgado sugerir que la “montaña rusa” es una alusión ingeniosa de Sarduy a la influencia creciente de la Unión Soviética, seguida de la declaración de Fidel Castro en abril de 1961 de que la Revolución cubana era marxista-leninista? Lo carnavalesco se complementa con la visión del mundo poco marxista representada por el juego de la charada china. O sea que nunca se puede saber lo que va a pasar: todo depende de la suerte. Esta duda tanto de la protagonista como del autor se refuerza con un antecedente más explícito a fines del capítulo tercero; el alboroto y la confusión causados por la tormenta dentro del Picasso Club, con su uso metafórico de la montaña rusa, anticipan obviamente la escena callejera del capítulo final:
Todo asciende y desciende, huye y se acerca en ráfagas. Curva. Escaleras, casas llenas de bombas, jardines, raíces, ríos, manos que dicen adiós, rifles, castillos que se viran y arden, granadas. Todo en desorden. Se aleja, se acerca, sube, gira. La montaña rusa. La montaña rusa.
Afuera aún llueve.
Otra indicación de que la montaña rusa no aparece por casualidad es que también figura en el capítulo octavo, dedicado principalmente a la colocación de la bomba dentro de la planta eléctrica. Aunque la descripción de la montaña rusa no destaca tanto aquí como en la del Picasso Club y en la de las calles habaneras del último capítulo, su sola mención refuerza tanto la visión carnavalesca de toda la novela como la condicionalidad del compromiso revolucionario de la protagonista y el autor:
El auto se pierde entre los círculos de lona de la feria. El aire mueve las carpas y las cuerdas que las sostienen. Las vallas de cinc que rodean la caravana producen una resonancia metálica como si el tiovivo y la montaña rusa estallaran en autos de carrera y caballos azules.
6. El nouveau roman français pegó muy poco en Hispanoamérica. A diferencia de varias modas literarias francesas, el nouveau roman de la década de los cincuenta no captó tanto la imaginación de los autores ni de los lectores hispanoamericanos. Además de Gestos, el único otro ejemplo cubano es Sonámbulo del sol (1972), de Nivaria Tejera, novela publicada en Barcelona por Seix Barral. Tal vez el mejor ejemplo hispanoamericano sea Celina o los gatos (1968), de Julieta Campos, quien nació en Cuba y estudió en la Sorbona precisamente en los años cincuenta, antes de casarse con el diplomático mexicano Enrique González Pedrero, con quien volvió a México en 1954, donde hizo su carrera literaria, docente y política. ¿Por qué no repercutió más en Hispanoamérica el nouveau roman? En gran parte, porque los hispanoamericanos y después los norteamericanos y los europeos quedaron entusiasmados y deslumbrados por los cuentos y las novelas de autores tan sobresalientes como Borges, Cortázar, Rulfo, Arreola, Yáñez y Onetti, con quienes no podían competir artísticamente los autores franceses de las nuevas novelas más recónditas. Además, el gran éxito tanto estético como comercial de los novelistas del Boom en la década de los sesenta contribuyó a aumentar el prestigio de sus precursores. Al mismo tiempo, los nuevos novelistas franceses fueron opacados por sus compatriotas teóricos (Barthes, Derrida, Lacan, Foucault). También, por experimentales que fueran los novelistas del Boom, no estaban dispuestos a abandonar temáticamente los problemas nacionales y continentales ni tampoco los psicológicos y filosóficos sólo por el afán de seguir la última moda francesa.
No obstante, Gestos impresiona por la fusión de una forma experimental inspirada en el nouveau roman français con una interpretación original de uno de los sucesos internacionales más importantes del siglo XX: la Revolución cubana. En una entrevista de 1978 con Danubio Torres Fierro, reproducida en Obra completa, Sarduy reconoce la influencia del nouveau roman pero señala la importancia de la precursora Nathalie Sarraute: “Sí, hay una influencia precisa del nouveau roman, o de lo que lo precedió: Tropismos, de Nathalie Sarraute. En Tropismos lo que me importaba era el paso del individuo al grupo; todo el libro no describe más que movimientos colectivos, su persona es la tercera del plural.” Tal vez la mayor diferencia entre Gestos y el nouveau roman es el movimiento: como dijeron los periódicos italianos, Gestos “es una cruza entre el nouveau roman y el chachachá”.
En sintonía con el nouveau roman français, abundan en Gestos las descripciones objetivas, con énfasis en las figuras geométricas. En términos específicos, destacan la descripción ampliada con el lente zoom de la medalla de la Virgen del Cobre que cuelga del cuello del sereno; y las vistas concéntricas de La Habana que se van ampliando y reduciendo a medida que se describen la subida por una escalera espiral (de caracol) de la protagonista y su amante blanco en la casa de apartamentos y la bajada de la protagonista, acompañada de una pelota roja que va rebotando por la misma escalera, a comienzos del capítulo séptimo.
7. Sarduy repudió su propia novela. En su entrevista de 1966 con Emir Rodríguez Monegal, Sarduy considera De dónde son los cantantes (1967) superior a Gestos:
Mi novela es justamente eso, una estructura. Es otra respuesta, una respuesta más profunda, creo, al mismo problema de siempre, el problema de la cubanidad. Pero mientras que en la primera novela yo había caído en una trampa de orden anecdótico, es decir, en una trampa de orden histórico (yo estaba aún preso del “devenir” de la historia), aquí doy otra respuesta que no es de orden diacrónico sino de orden sincrónico.
En sus dos próximas novelas, Cobra (1972) y Maitreya (1978), Sarduy abandonó la búsqueda de la cubanidad abrazando el nuevo concepto de la novela promovido por el grupo Tel Quel, según el cual la escritura en sí es la novela, con la eliminación total del contenido tradicional. En palabras del propio Sarduy, “lo único que no aguanta la burguesía […] es que un autor no escriba sobre algo sino que escriba algo”.
Aunque Gestos se reprodujo en la Obra completa de Sarduy, no se le suele prestar mucha atención en las secciones de autorretratos, lecturas del texto, recepción crítica y entrevistas del tomo, que suman más de trescientas páginas. Además, no hay ningún análisis, ninguna interpretación del contenido de Gestos. Es más: Sarduy y varios críticos exageran la influencia de la pintura de Franz Kline y otros en esta novela; y Sarduy rechaza la interpretación de González Echevarría según la cual Gestos es una parodia de El acoso de Alejo Carpentier. En el autorretrato, fechado C. 1975 e incluido en Obra completa, Sarduy dice: “Me fascinaban las barras negras que un pintor bailando trazaba sobre inmensas telas blancas: pensaba entonces constantemente en Franz Kline como ahora pienso en Mark Rothko. De esa obsesión salió un equivalente (¡ojalá!) del action painting: Gestos (escritura gestual), que hubiera querido un libro de action writing.” En su entrevista con Rodríguez Monegal, Sarduy es aún más explícito: “La planta eléctrica que describo, por ejemplo, es un Vasarely y luego un Soto; los muros son Dubuffet.” En su entrevista de 1978 con Torres Fierro, dice: “Gestos surgió, quizás, ante la pintura de Franz Kline.” De ahí que Gustavo Guerrero afirme que “en buena medida Gestos nace de la fascinación del cubano ante las franjas negras que el artista dibuja bailando sobre la superficie blanca”. He subrayado los verbos surgió y nace para señalar la exageración tanto de Sarduy como de varios críticos: la pintura de Kline pudo haber inspirado la descripción de la planta eléctrica pero dista mucho de haber inspirado toda la novela. En cuanto a la tesis de la supuesta parodia de El acoso, Sarduy expresa rotundamente su desacuerdo: “Eso no era, ni en lo más mínimo, consciente, cuando la escribí.”
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¿A qué se deben entonces el ninguneo, las interpretaciones distorsionadas y sencillamente la lectura poco cuidadosa de Gestos? A mi juicio, Sarduy cobró fama internacional por novelas aún más experimentales que Gestos y también por sus libros teóricos y su asociación con los estructuralistas y postestructuralistas del grupo francés Tel Quel. La revista Tel Quel, fundada en 1960, lanzó en su primer número un manifiesto apolítico como reacción al concepto de literatura comprometida promovido en las décadas anteriores por Sartre. Sin embargo, a partir del congreso de Cerisy en 1963, Tel Quel rompió con Robbe-Grillet y su grupo y comenzó a estrechar sus vínculos con el Partido Comunista francés, culminando en su apoyo a la crítica comunista de las manifestaciones estudiantiles de mayo de 1968. Cualquier intento de Sarduy por divulgar su primera novela, con sus dudas sobre la Revolución cubana, habría puesto en peligro los lazos con su maestro Roland Barthes y los otros teóricos telquelianos. Por la misma razón, tampoco quiso asociarse con aquellos exiliados cubanos, como Cabrera Infante, que denunciaban el régimen castrista de modo muy exaltado. Aunque los telquelianos rompieron con el Partido Comunista francés en junio de 1971 para seguir la línea maoísta, ese cambio tampoco le permitió a Sarduy pregonar la montaña rusa de Gestos.
Desgraciadamente el ninguneo de Gestos siguió hasta la muerte de Sarduy en 1993 y continúa hasta la fecha, porque los “amigos de la Revolución cubana” y hasta algunos enemigos han preferido no comentar la importancia ideológica de la “montaña rusa” para no poner en peligro sus vínculos con el régimen, ya no telquelista sino castrista. ~
