I
Desde la primera vez que leรญ el Decamerรณn, en mi juventud, pensรฉ que la situaciรณn inicial que presenta el libro, antes de que comiencen los cuentos, es esencialmente teatral: atrapados en una ciudad atacada por la peste de la que no pueden huir, un grupo de jรณvenes se las arreglan sin embargo para fugar hacia lo imaginario, recluyรฉndose en una quinta a contar cuentos. Enfrentados a una realidad intolerable, siete muchachas y tres varones consiguen escapar de ella mediante la fantasรญa, transportรกndose a un mundo hecho de historias que se cuentan unos a otros y que los llevan de esa lastimosa realidad a otra, de palabras y sueรฑos, donde quedan inmunizados contra la pestilencia.
ยฟNo es esta situaciรณn el sรญmbolo mismo de la razรณn de ser de la literatura? ยฟNo vivimos los seres humanos desde la noche de los tiempos inventando historias para combatir de este modo, inconscientemente muchas veces, una realidad que nos agobia y resulta insuficiente para colmar nuestros deseos?
La circunstancia que sirve de marco a los cuentos del Decamerรณn no puede expresar mejor la naturaleza de lo teatral: representar en un escenario algo que, mientras dura, es vida que reemplaza a la vida real, a la vez que la refleja con sus carencias y aรฑade lo que nuestras necesidades y urgencias quisieran que tuviera para colmarnos y hacernos gozar de ella a plenitud.
Desde entonces la idea de una obra de teatro inspirada en el Decamerรณn ha figurado entre esos proyectos que suelen acompaรฑarme, yรฉndose y regresando con el paso de los aรฑos, hasta que un dรญa, por fin, decido tratar de materializarlos.
El tiempo que me ha tomado escribir esta pieza ha sido uno de los mรกs estimulantes que he vivido, gracias a Giovanni Boccaccio. Leerlo, releerlo, tratar de reconstruir mediante la lectura y visitas a lugares del mundo en que viviรณ y escribiรณ ha sido una empresa gozosa. En la Florencia del otoรฑo de la Edad Media apuntaban ya las primeras luces del Renacimiento. Dante, Boccaccio y Petrarca, los tres astros literarios de ese trรกnsito, son fuentes nutricias de lo mejor que ha producido la cultura occidental; con ellos nacieron formas, modelos, ideas y valores estรฉticos que han perdurado hasta nuestros dรญas e irradiado por el mundo entero.
Giovanni Boccaccio estaba en Florencia cuando la peste negra invadiรณ la ciudad, en marzo de 1348. La epidemia procedรญa al parecer del sur de Italia, adonde habรญa llegado traรญda por los barcos que venรญan con especias del Lejano Oriente. Las ratas la arrastraron hasta la Toscana. El escritor y poeta tenรญa unos 35 aรฑos. Sin aquella terrible experiencia โse dice que la pestilencia acabรณ con la tercera parte de los ciento veinte mil habitantes de Florenciaโ no habrรญa escrito el Decamerรณn, obra maestra absoluta, pilar de la prosa narrativa occidental, y probablemente habrรญa seguido siendo, como hasta entonces, un escritor intelectual y de รฉlite, que preferรญa el latรญn a la lengua vernรกcula y estaba mรกs preocupado por disquisiciones teolรณgicas, clรกsicas y eruditas que por una genuina creaciรณn literaria al alcance del gran pรบblico. La experiencia de la peste bubรณnica hizo de รฉl otro hombre y fue decisiva para que naciera el gran narrador cuyos cuentos celebrarรญan incontables lectores a lo largo de los siglos en todos los rincones del mundo. En cierto sentido, la peste โla cercanรญa de una muerte atrozโ lo humanizรณ, acercรกndolo a la vida de las gentes comunes, de las que hasta entonces โpertenecรญa a la familia de un mercader acomodadoโ habรญa tenido noticia mรกs bien lejana.
La avidez de goce y placer de los diez jรณvenes recluidos en Villa Palmieri nace como un antรญdoto del horror que provoca en ellos el espectรกculo de la peste que ha convertido las calles de Florencia en un cotidiano apocalipsis, segรบn explica el proemio. Algo semejante pasรณ con Boccaccio, hasta entonces un hombre mรกs dedicado al estudio โmitologรญa, geografรญa, religiรณn, historia, los maestros latinosโ, es decir, a la vida del intelecto, que a la de los sentidos. La peste โla muerte en su manifestaciรณn mรกs cruelโ le hizo descubrir la maravilla que es la vida del cuerpo, de los instintos, del sexo, de la comida y la bebida. El Decamerรณn es el testimonio de esa conversiรณn. No se puede decir que durase mucho. Pocos aรฑos despuรฉs la pasiรณn por el espรญritu โel conocimiento y la religiรณnโ lo irรก recobrando y nuevamente lo alejarรก de la calle, de sus contemporรกneos, de lo que Montaigne llamaba la โgente del comรบnโ y lo regresarรก a las bibliotecas, la teologรญa, la enciclopedia, el mundo de los clรกsicos. Su aficiรณn constante y creciente por la cultura griega es uno de los primeros indicios de la admiraciรณn que el humanismo renacentista profesarรก por el pasado helรฉnico: su historia, su filosofรญa, su arte, su literatura, su teatro.
Los primeros libros de Boccaccio โFilocolo, Filostrato, Teseida, Comedia delle ninfe fiorentine, Amorosa visione, Elegia di Madonna Fiammetta, Ninfale fiesolanoโ estรกn inspirados en libros, no en la vida vivida sino leรญda y, escritos en latรญn o en vernรกculo, no transmiten experiencias directas de lo vivido, sino mรกs bien de la cultura, es decir, de la vida hecha teorรญa filosรณfica o teolรณgica, mito literario, formas de uso social, amoroso, cortรฉs y caballeresco, convertidas en literatura. Su valor, mayor o menor, tiene un marco convencional y en buena parte derivado de modelos, entre otros, la poesรญa de Dante. La revoluciรณn que significa el Decamerรณn โy esto es obra de la peste, brutal recordatorio de que la vida del espรญritu es solo una dimensiรณn de la vida y que hay otra, ligada no a la mente, al conocimiento, sino al cuerpo, a los deseos, a las pasiones y funciones orgรกnicasโ es que en sus cuentos esa vida directa, material, no la de la รฉlite, la de las ideas, sino la compartida por todos โartesanos, campesinos, mercaderes, piratas, corsarios, monjes y monjas, reyes, nobles, aventureros, etcรฉteraโ, pasa a ser protagonista sin mediaciones teรณricas de la literatura. El Decamerรณn inicia el realismo en la literatura europea y por todo lo alto. Esta es una de las razones de su extraordinaria popularidad, como lo serรก, siglos despuรฉs, de la del Quijote.
El Decamerรณn circulรณ desde el principio en copias manuscritas y alcanzรณ enorme prestigio y difusiรณn; su primera ediciรณn impresa apareciรณ casi siglo y medio mรกs tarde, en Venecia, en 1492, el aรฑo del descubrimiento de Amรฉrica, y se dice que la reina Isabel la Catรณlica fue una de sus lectoras mรกs entusiastas.
Sin aquella experiencia de 1348 nunca habrรญa podido escribir Boccaccio el magistral proemio con que se inicia el Decamerรณn, describiendo los estragos que causรณ la peste, el panorama terrorรญfico de una ciudad donde se amontonan los cadรกveres porque no hay tiempo para dar cristiana sepultura a todos los que caen abatidos por la implacable mortandad que se manifiesta con tumores en las ingles y los sobacos, fiebre alta y violentas convulsiones. Curiosamente, luego de esas alucinantes y macabras pรกginas iniciales habitadas por la enfermedad y la muerte, la peste desaparece del libro. Casi no vuelve a asomar en aquellos cien cuentos (hace apenas unas apariciones furtivas de pocas lรญneas), como si hubiera sido abolida mediante el exorcismo que lleva a esas siete chicas y tres muchachos a contar รบnicamente historias que exaltan el placer, la picardรญa y la diversiรณn (aunque los obtengan a veces mediante el delito o la crueldad). Lo cierto es que, salvo las pรกginas de ese pรณrtico protagonizado por la peste, en el resto del libro prevalece un espรญritu regocijado, irreverente, licencioso, burlรณn, que entiende la vida como una aventura cuyo fin primordial es el goce sexual y el entretenimiento del hombre y, en ciertas circunstancias, tambiรฉn de la mujer.
Contar cuentos, en el Decamerรณn, no es una actividad espontรกnea, librada a la iniciativa de cada uno de los contadores, sino un ritual ceรฑido a un riguroso protocolo. Hay una reina o un rey, pasajero โpues lo son por un solo dรญaโ, pero, durante su reinado, su autoridad es real, nadie le disputa el poder y es obedecido sin reticencias por su pequeรฑa corte. รl o ella determina las diversiones y fija el orden en que se van sucediendo los contadores. Las sesiones de cuentos tienen lugar en la tarde โla hora nonaโ y se llevan a cabo solo cinco dรญas por semana, con exclusiรณn del viernes, por razones litรบrgicas, y del sรกbado, para respetar el dรญa de descanso bรญblico. Antes de iniciarlas los diez jรณvenes pasean por los jardines de Villa Palmieri, gozan de los aromas de las flores y los cantos de los pรกjaros, comen, beben, cantan y danzan, preparando el cuerpo y el espรญritu para la inmersiรณn en lo imaginario, el mundo de la ficciรณn.
Los cuentos comienzan con un exordio, generalmente breve, de carรกcter filosรณfico y abstracto, pero luego, con pocas excepciones, se ajustan a un sistema cuya primera y mรกs notoria caracterรญstica es el realismo: casi todos ellos fingen una realidad reconocible a travรฉs de lo vivido en lugar de fingir una irrealidad como hacen los relatos fantรกsticos. (Los hay de รญndole fantรกstica, pero son apenas un puรฑado.) Los personajes de los cuentos, cultos o primitivos, ricos o pobres, nobles o plebeyos, viven toda clase de aventuras, y todos buscan โlogrando casi siempre su objetivoโ el placer carnal en primer lugar, y, en segundo, el crematรญstico. El Decamerรณn es un monumento al hedonismo. Gozar, en sentido mรกs material que espiritual, es el objetivo por excelencia de hombres y mujeres. A ello se entregan con alegrรญa, sin prejuicios, rompiendo tabรบes y prohibiciones morales o religiosas, sin el mรกs mรญnimo temor a las convenciones ni al quรฉ dirรกn. La sensualidad, el cuerpo, los apetitos son objetos de exaltaciรณn y culto por la humanidad del Decamerรณn. Se dirรญa que la cercanรญa de la peste โla muerte inminenteโ permite a esos contadores de cuentos una libertad de palabra y de invenciรณn que de otro modo jamรกs se habrรญan permitido. Y, asimismo, la ruptura de todos los frenos morales para la realizaciรณn de sus deseos. En esa bรบsqueda afanosa y casi desesperada del placer, los personajes del Decamerรณn suelen salirse con la suya, como recompensados por un orden secreto que concede a la satisfacciรณn de los apetitos un valor ontolรณgico: la justificaciรณn de la vida.
Boccaccio cuenta en el proemio del Decamerรณn que uno de los efectos de la peste fue el desplome de la moral que reinaba en Florencia y que los florentinos se entregaron en esos dรญas de pestilencia y mortandad a la impudicia y la fornicaciรณn, transgrediendo normas, formas y conductas que hasta entonces sujetaban las relaciones sexuales dentro de ciertos lรญmites.
En el caso de los diez jรณvenes que se encierran en Villa Palmieri esos desafueros sexuales son puramente verbales, ocurren solo en los cuentos que refieren, en tanto que en esos diez dรญas (que, en verdad, son catorce) su conducta no puede ser mรกs juiciosa y contenida, pese a que el narrador del Decamerรณn dice al principio que los tres varones estaban enamorados de tres de las muchachas, aunque sin identificarlas. Cantan, danzan, comen y beben, sรญ, pero luego se van a sus alcobas y no hay entre ellos la menor licencia sexual. Ninguno hace el amor ni celebra el menor escarceo amoroso. Los excesos ocurren en los cuentos, son atributos exclusivos de la ficciรณn.
ยฟHan huido de Florencia solo para ahorrarse el espectรกculo de los enfermos y los cadรกveres? La inspirada Pampinea, la de la idea del retiro a Villa Palmieri, dice una frase que revela una intenciรณn mรกs ambiciosa que alejarse de la ciudad solo para distraerse. Se refiere a aquella huida como a una redenciรณn, una iniciativa que salvarรญa al grupo de la muerte: โยฟCuรกnto mรกs no serรก honrado el que […] pongamos los remedios que podamos para la conservaciรณn de nuestra existencia?โ
Pampinea piensa que la ficciรณn es mucho mรกs que un divertimento: una posible vacuna contra los estragos de la epidemia. De esta reflexiรณn de la avispada muchacha nace en Los cuentos de la peste la idea atribuida a Giovanni Boccaccio de que contando cuentos se puede construir un laberinto donde la peste se extravรญe y no alcance a los cuentistas.
En el Decamerรณn, el placer, valor supremo, justifica las peores mentiras y embustes, como lo muestra โun ejemplo entre decenasโ el maravilloso cuento de Ricciardo Minรบtolo (el sexto del tercer dรญa) que, para poseer a Catella, la mujer de Filippello Sighinolfo, le hace creer perversamente que su marido la engaรฑa con su propia esposa. El cรญnico razonamiento convence a Catella, quien, a partir de entonces, hace suya la misma moral de Ricciardo, su seductor.
Cinismo, irreverencia y picardรญa, sazonados por un humor grueso, constituyen la moral de casi todas las historias. Todo vale para lograr el placer, sobre todo cuando se trata de conseguir a la mujer deseada (y, a veces, al hombre deseado). Las mujeres se rinden con facilidad a estas tentaciones por poder, dinero y tambiรฉn por el mero deseo. Por ejemplo, en la historia del libidinoso abate y la mujer de Ferondo (octava historia del tercer dรญa), esta se deja seducir por las joyas que aquel le promete, ademรกs de disfrutar de un poco de libertad mientras el abate fornicario hace creer al granjero que ha muerto y estรก en el Purgatorio. Pero hay tambiรฉn algunas excepciones, de mujeres heroicas que defienden su virtud hasta extremos indecibles, como la Griselda de la รบltima historia que soporta sin quejarse todas las espantosas pruebas a que la somete Gualtieri, su marido, para medir su lealtad y capacidad de sacrificio (o, tal vez, solo para divertirse).
Esta Griselda es en cierto modo una excepciรณn, porque, en lo que se refiere al deseo, en el mundo del Decamerรณn hay igualdad de sexos. Las mujeres, como los hombres, los sienten y actรบan sin reparos a fin de satisfacerlos. Por ejemplo, en la dรฉcima historia del segundo dรญa, la mujer del juez Ricciardo de Chรญnzica, raptada por el corsario Paganino, se niega a ser rescatada por su marido porque โse lo dice al juez en su caraโ este no le hace nunca el amor y en cambio el pirata sรญ, con frecuencia. Esto no significa, desde luego, que el hombre y la mujer sean siempre absolutamente iguales. El mensaje del libro al respecto es contradictorio. En el noveno cuento del noveno dรญa, el rey Salomรณn aconseja al joven Josefo, que ha ido a consultarle quรฉ debe hacer para que su arisca mujer le obedezca, que imite lo que verรก en el Puente de la Oca. Y lo que Josefo ve allรญ es a un mulero moler a palos a uno de sus mulos por negarse a cruzar el puente. Josefo hace lo propio y, luego de ser molida a palos, su mujer se vuelve sumisa y querendona. Sin embargo, en el conjunto de los cuentos, la mujer estรก lejos de ser alguien sometido siempre a los caprichos y abusos del varรณn. En la mayorรญa de ellos ocurre lo contrario. La mujer aparece como un ser libre, lleno de iniciativas y, al igual que el varรณn, se vale de su astucia para lograr su placer engaรฑando a su marido. Los cuentos celebran estas victorias de las mujeres que actรบan con la misma audacia, imprudencia y temeridad que los hombres para engaรฑar a sus mujeres. La capacidad para estas estratagemas es ilimitada tanto en las hembras como en los varones y si, en aquella historia, Josefo maltrata a su cรณnyuge para domarla, en otras muchas son los hombres los que quedan engaรฑados y humillados por las esposas que buscan el placer fuera de la casa conyugal. En el mundo del Decamerรณn la rutina del matrimonio apaga pronto la ilusiรณn sexual. Los esposos gozan haciendo el amor solo al principio del matrimonio. Luego, el fuego sexual se extingue y ambos buscan el placer fuera del hogar, al extremo de que en la gran mayorรญa de los cuentos el adulterio resulta requisito indispensable del regocijo sexual.
En el Decamerรณn no hay el menor prurito en disimular los defectos y vicios inherentes a la condiciรณn humana; por el contrario, la razรณn de ser de muchos cuentos es describir al hombre esclavizado por sus pasiones mรกs bajas, sin que nada consiga atajarlas. La venganza juega un papel importante en el libro. El narrador de las historias no ejerce ningรบn tipo de censura ni hace el menor esfuerzo para disimular, justificar o frenar el espรญritu vengativo que domina a algunos personajes. Solo el humor cumple en algunos casos funciรณn de atenuante de las venganzas crueles y hasta sรกdicas que se cometen. En la sรฉptima historia de la octava jornada el joven Ranieri se venga con verdadera ferocidad de la viuda Elena por la contrariedad de que ha sido vรญctima. No es menos cruel โy esto no es desquite alguno sino maldad gratuitaโ el cuento noveno del octavo dรญa, donde el maestro Simรณn es maltratado con encarnizamiento por los pรญcaros Bruno y Buffalmacco por el รบnico delito de ser ingenuo y crรฉdulo. Divertirse, en el Decamerรณn, justifica la maldad. Los pรญcaros Bruno y Buffalmacco juegan otra mala pasada al pobre Calandrino haciรฉndole creer que ha quedado preรฑado, para arrancarle una buena comilona (cuento tercero del noveno dรญa). Algo parecido ocurre en el cuento cuarto de la novena jornada en la que el pรญcaro Fortarrigo roba y despoja al pobre Angiulieri y encima lo abandona semidesnudo en el campo haciรฉndose pasar por la vรญctima de un ladrรณn. De este modo, el abusivo consigue su objetivo y, ademรกs, se divierte y divierte a los lectores. La moraleja de estas historias es meridiana: todo vale con el fin de obtener placer sexual o ventral y pasar un rato entretenido. El engaรฑo, la farsa, la mentira, el robo, todo es lรญcito si se trata de llevarse a la cama a una seรฑora, apropiarse de dinero ajeno o gozar de copioso festรญn. El ser humano, siervo de sus instintos, vive para aplacarlos.
Este realismo implacable es tanto mรกs insรณlito cuanto que muchos de los personajes de estos cuentos no fueron inventados por Boccaccio; se trataba de personas reales, a veces contemporรกneas del autor, y las historias, segรบn han rastreado eruditos como Vittore Branca (tomo muchos de estos datos de su Boccaccio medieval y de su ediciรณn crรญtica del Decamerรณn), parecen ser o estar basadas en hechos y situaciones que ocurrieron de verdad, que Boccaccio probablemente retocรณ y adulterรณ para darles mรกs persuasiรณn literaria pero sin preocuparse de disimular a sus protagonistas.
Esta libertad es extrema cuando se trata de criticar a los religiosos โsacerdotes, monjes y monjasโ, a los que el Decamerรณn describe (al clero en general) como una fauna corrompida, sensual y voraz, reรฑida con cualquier forma de espiritualidad, รกvida, impรบdica y simoniaca, que abusa de la credulidad de los fieles para aprovecharse de ellos de la manera mรกs inescrupulosa. Si uno piensa que ya en esta รฉpoca el poder temporal de la Iglesia era enorme y tenรญa atributos absolutos para combatir a sus enemigos, sorprende este rasgo que se repite incontables veces en los cuentos del Decamerรณn: una crรญtica despiadada, que llega a veces a la caricatura, de los desafueros y vilezas que cometen por doquier los pastores de la Iglesia catรณlica.
En este sentido es difรญcil imaginar dos obras mรกs antagรณnicas que el Decamerรณn y la Comedia de Dante, de la que Boccaccio fue apasionado lector y estudioso. รl fue el primero en escribir una Vida de Dante y bautizรณ la Comedia con el adjetivo de โdivinaโ que la acompaรฑarรญa desde entonces. El gran poema de Dante comienza a conocerse en 1312 (El Infierno), el Purgatorio en 1315 y el Paraรญso poco despuรฉs de la muerte de su autor, en 1321. Aunque Dante puso en el Infierno a muchos religiosos pecadores, su obra estรก impregnada de religiosidad y es el summum literario de la concepciรณn cristiana de la fe, del mundo, del trasmundo, defensora de la mรกs estricta ortodoxia. En la historia de la literatura no hay un testimonio literario mรกs ambicioso y genial inspirado por la doctrina cristiana que la Comedia. El Decamerรณn, en cambio, escrito apenas medio siglo despuรฉs de aparecida la obra maestra de Dante, estรก lejos de expresar semejante identificaciรณn con la teologรญa y la filosofรญa cristianas. Mantiene frente a estas una distancia tal que, sin llegar a proclamarse ateo, puede considerarse laico e indiferente a las preocupaciones teolรณgicas, al igual que lo es a la polรญtica. Es verdad que las historias de Boccaccio viven bajo la autoridad espiritual del cristianismo, que nadie cuestiona, pero esta autoridad es mรกs aparente que cierta, en todo caso retรณrica, desprovista de contenido espiritual, pues los personajes de las historias practican una moral que contradice radicalmente los mandamientos de la Iglesia, que transgreden de continuo sin el menor embarazo.
Lo cual significa que la enorme admiraciรณn que Boccaccio profesรณ hacia Dante tuvo un carรกcter mรกs literario que religioso. No sabemos cuรกndo leyรณ Boccaccio la Divina comedia por primera vez, pero debiรณ de ser muy joven pues ya en su primera novela, Filocolo, que escribe en Nรกpoles hacia 1336, cuando era un apรกtico estudiante de derecho, rinde a Dante un gran homenaje, sobre todo a su poesรญa, que siempre admirรณ e incluso imitรณ. A lo largo de su vida, Boccaccio copiรณ tres veces la Comedia y una vez la Vita nuova para contribuir a su difusiรณn. Esta admiraciรณn fue tal vez materia de sutiles discusiones con el maestro Petrarca, a quien Boccaccio conociรณ el aรฑo 1350, en Florencia, adonde acababa de regresar de Rรกvena y de quien serรญa desde entonces fiel lector y amigo. Los veinticuatro aรฑos siguientes ambos escritores mantuvieron una rica correspondencia que atestigua la profunda relaciรณn que los uniรณ y es una fuente riquรญsima de informaciones sobre la historia y la cultura de su tiempo. Segรบn Amedeo Quondam, esta amistad tuvo el carรกcter de permanente confrontaciรณn, porque, a diferencia de Boccaccio, que se declarรณ siempre discรญpulo fiel y admirador de Petrarca, este se mostrรณ solo indulgente y a veces hasta desdeรฑoso de lo que su amigo escribรญa.
Petrarca habรญa nacido en Arezzo, en 1304, pero desde muy joven viviรณ en Aviรฑรณn, donde conociรณ a Laura, la inspiradora de centenares de sus famosos sonetos. Como Laura muriรณ en 1348, se supone que pudo ser una de las vรญctimas de la peste florentina, al igual que uno de los hijos ilegรญtimos de Petrarca, abatido tambiรฉn por la epidemia. La relaciรณn con Boccaccio se estrechรณ cuando Petrarca, abandonando su retiro provenzal, vino a instalarse a Florencia; allรญ, ambos compartieron lecturas y discusiones sobre Sรฉneca, Cicerรณn, Tito Livio y los padres de la Iglesia. Aรฑos despuรฉs, enterado de la ruina fรญsica y econรณmica en que Boccaccio se hallaba, recluido en Certaldo, Petrarca, antes de morir, en Padua, le dejรณ en testamento cincuenta florines de oro para que se comprara un buen abrigo de invierno. No sabemos si llegรณ a hacerlo: Boccaccio muriรณ al aรฑo siguiente (1375).
La vena laica, popular y realista del Decamerรณn fue debilitรกndose en los aรฑos posteriores en la obra de Boccaccio, desde que, a fines del siglo XIV, emprendiรณ viajes oficiales con encargos administrativos dentro de Italia o a Francia. (El que debiรณ complacerle mรกs fue llevar de regalo diez florines de oro a sor Beatrice, la hija de Dante, recluida como monja de clausura en el monasterio de Santo Stefano dellโUliva, en Rรกvena.) Y, desde esa รฉpoca, resucitรณ en รฉl su propensiรณn juvenil por la cultura clรกsica grecolatina y por la religiรณn. Escribe entonces libros de erudiciรณn histรณrica, cartogrรกfica y teolรณgica como la Genealogia deorum gentilium (trabajรณ en รฉl desde los aรฑos cincuenta hasta su muerte), De casibus virorum illustrium y De mulieribus claris (1361). El primero es un enciclopรฉdico y confuso tratado mitolรณgico y de varia invenciรณn, y los otros dos libros son moralistas y de referencia a los clรกsicos en prosa y verso; el รบltimo consiste en una diatriba contra las mujeres. Abandona luego el latรญn para retornar al vernรกculo en su estudio sobre Dante: Trattatello in laude di Dante, hacia 1360. Esta es una รฉpoca de todavรญa mayor acercamiento a la Iglesia, pues ese mismo aรฑo el papa Inocencio VI le concede las รณrdenes menores y los beneficios de clรฉrigo. Se dice que fue entonces cuando tuvo la intenciรณn de quemar el Decamerรณn, arrepentido de la naturaleza libidinosa y anticlerical de los cuentos, y que Petrarca, entre otros, lo disuadiรณ. En todo caso, ya habrรญa sido imposible hacerlo desaparecer pues las versiones manuscritas del libro circulaban por media Europa, tenรญan imitadores y no solo se leรญan en privado sino en pรบblico, en las esquinas y tabernas, por juglares y contadores ambulantes.
Aquel fue un aรฑo de altibajos en su vida, ya que ese mismo 1360 estuvo comprometido en una conjura en la que figuraban varios amigos suyos, por lo que se vio marginado. Viviรณ sus รบltimos aรฑos en pobreza y soledad. Los pasรณ en su tierra natal, Certaldo, donde se manifestรณ la enfermedad que amargarรญa su vejez: la hidropesรญa. Su cuerpo se hinchรณ de tal manera que le costaba trabajo moverse. Vivรญa solo, acompaรฑado por Bruna, una vieja sirvienta, y dedicado a revisar las traducciones al latรญn de la Ilรญada y la Odisea de Homero, hechas por su amigo el helenista Leoncio Pilatos.
Su รบltima empresa intelectual estuvo dedicada a su maestro Dante. Fue contratado por la Seรฑorรญa florentina para dar lecciones orientadas a promover entre el gran pรบblico la obra del poeta. Boccaccio dictรณ la primera lecciรณn el 23 de octubre de 1373 en la iglesia de Santo Stefano di Badia, a pocos pasos de la casa natal del autor de la Comedia. El pรบblico, segรบn testigos, era plural: gentes del pueblo, eclesiรกsticos, autoridades, intelectuales, personas de alto rango. Las lecciones, por las que le pagaron cien florines, duraron varios meses, pero se interrumpieron de manera abrupta, seguramente por sus quebrantos de salud.
En su escritorio de Certaldo dejรณ las 59 lecciones que dictรณ sobre Dante y una รบltima โla sesentaโ que no llegรณ a concluir.
II
Como los poemas homรฉricos, el Quijote, o las novelas de Victor Hugo y de Dickens, los cuentos del Decamerรณn han sido adaptados desde hace varios siglos a todos los gรฉneros, para llegar a un pรบblico mรกs amplio que el de los lectores del texto literario: versiones depuradas para niรฑos, versiones teatrales, radiales, televisivas y cinematogrรกficas, ademรกs de tiras cรณmicas, folletines y seriales. Los cuentos de la peste es tambiรฉn una obra inspirada en los cuentos inmortales de aquel florentino universal. No pretende ser una adaptaciรณn teatral del Decamerรณn, porque llevar al escenario, dramatizados, el centenar de cuentos del libro de Boccaccio serรญa una empresa imposible y en todo caso irrepresentable. Es una versiรณn muy libre, en formato menor, de aquella obra que, tomando como punto de partida un hecho esencial del Decamerรณn โla fuga hacia lo imaginario de un grupo de personas para escapar de la peste que devasta su entornoโ, elabora una historia hecha de historias que contrabandean en el mundo real una realidad ficticia, que, a la vez que suplanta las vidas reales de sus protagonistas, los redime del infortunio mayor de la condiciรณn humana: el perecimiento o la extinciรณn. La vida real se va diluyendo en el curso de la obra hasta desvanecerse del todo en el laberinto de invenciones que cuentan y representan los cinco personajes, proceso en el que ellos mismos van desapareciendo y reapareciendo mientras sus vidas reales โque nunca conocemos a cabalidadโ van siendo sustituidas por las vidas fantaseadas que relatan y encarnan de manera sucesiva. Esta no es una operaciรณn fantรกstica sino de realismo fantรกstico โson cosas distintasโ, pues es lo que hacen los actores cuando suben a un escenario a interpretar una obra y lo que hacemos todos los mortales cuando nos figuramos vivir aventuras o situaciones distintas a las que configuran nuestra existencia cotidiana. Nosotros solemos hacer esto en soledad, de manera secreta. Los cinco personajes de Los cuentos de la peste lo hacen en pรบblico, a travรฉs de pequeรฑos espectรกculos que quieren ser exorcismos contra la pestilencia. Actuar, para ellos, es un quehacer de vida o muerte, una lucha por la supervivencia.
ยฟHay cinco personajes en la obra o solo cuatro? Aminta, la condesa de la Santa Croce, no parece ser de la misma naturaleza que los otros fugitivos de lo real, sino, mรกs bien, una ciudadana del reino de la fantasรญa, una creaciรณn del duque Ugolino de la que los demรกs no son conscientes, un ser que no tiene la misma consistencia que los otros, que es solo un personaje de cuento. Los otros cuatro aspiran a serlo, desde luego, para eso han venido a Villa Palmieri, pero, en sentido estricto, solo Aminta lo es. Esta naturaleza distinta de la condesa de la Santa Croce โun fantasma de verdad entre cuatro personajes que lo son de mentirasโ deberรญa insinuarse en su actuaciรณn, en su manera de moverse, de hablar y de reaccionar frente a las ocurrencias que viven o cuentan los otros personajes de la obra.
Entre estos cuatro, solo Pรกnfilo y Filomena proceden del elenco del Decamerรณn. Boccaccio no nos dice gran cosa sobre los diez jรณvenes que se encierran en Villa Palmieri a contar cuentos, salvo que eran alegres, veinteaรฑeros y pertenecรญan a buenas familias. Pรกnfilo y Filomena tienen varias identidades en el curso de la obra. ยฟAlguna de ellas es la verdadera? No hay modo de saberlo; puede decidirlo el espectador o aceptar que la verdadera identidad de esos jรณvenes es no tenerla, lo que equivale a decir que tienen identidades frรกgiles y escurridizas, que cambian segรบn las circunstancias y las historias que protagonizan, como les ocurre en la vida real a los actores.
Lo mismo vale para el duque Ugolino y Boccaccio. En el caso de este รบltimo, como el personaje de la obra estรก inspirado en una figura histรณrica, es evidente que hay una identidad real bajo los muchos disfraces con que se oculta y transforma a lo largo de Los cuentos de la peste. Una precisiรณn: aunque, cuando viviรณ la experiencia de la peste, el Boccaccio real era un hombre relativamente joven โ35 aรฑosโ, en la obra aparece tal como, segรบn los testimonios, fue en su vejez, muy gordo y lento de movimientos, aunque de espรญritu รกgil y, se dirรญa, rejuvenecido por una peste que, aunque de un lado lo empavorece por la vecindad de la muerte, de otro lo revitaliza pues lo ha hecho vivir la materia prima de los cuentos que lo inmortalizarรกn. El Boccaccio de Los cuentos de la peste es un ser imaginativo y sensual, ama la carne y la fantasรญa, y no ve incompatibilidad alguna entre los placeres materiales y la vida espiritual, que, para รฉl, es sobre todo la invenciรณn literaria y el conocimiento intelectual antes que la piedad religiosa.
El duque Ugolino, el mรกs anciano de los personajes, noble solterรณn, amigo de la caza y la aventura, ha prohijado a lo largo de su vida un amor imposible, con una mujer que seguramente inventรณ y con la que ha tenido y tiene todavรญa una pasiรณn desgarrada, truculenta, a ratos sรกdica y a ratos masoquista, una mujer en la que vuelca fantasรญas y apetitos recรณnditos y con la que no cesa de jugar. ยฟCuรกnto de lo que vive y cuenta en el escenario es cierto o falso? Tampoco hay manera de saberlo: como de los otros personajes, se puede decir que lo รบnico seguro e incontestable que sabemos de รฉl son esas cambiantes personalidades que adopta mientras cuenta y actรบa. El duque Ugolino, Boccaccio, Pรกnfilo, Filomena y Aminta son ficciones, seres de pura invenciรณn, actores que en su entrega total a la representaciรณn se transubstancian en aquellos seres a los que representan. Se volvieron irreales para salvarse de la peste y allรญ se quedaron, en ese territorio etรฉreo y fugaz que es el del teatro y la literatura.
La mรบsica, la danza, la pantomima y la mรญmica son centrales para la representaciรณn. Los personajes no solo cuentan y representan los cuentos; tambiรฉn los miman y parodian, en silencio, cuando el duque Ugolino y la condesa de la Santa Croce hacen sus apartes o cuando, en un episodio, dos personajes se aรญslan y los otros quedan excluidos de la acciรณn. Esta nunca se detiene; en estos รบltimos casos, los otros prosiguen los relatos, en silencio, valiรฉndose de gestos, muecas y ademanes.
La mรบsica sirve para situarnos en aquel remoto tiempo y crear el ambiente de amenidad y expectaciรณn festivo e intenso con que, en su encierro de la Villa Palmieri, se entregan los cinco a la tarea de inventar y vivir la ficciรณn.
En este sentido Los cuentos de la peste son fieles al Decamerรณn de Boccaccio, aunque en lo demรกs tomen muchas distancias de su modelo. Pocas obras han exaltado tanto la invenciรณn literaria como esta, al extremo de conferir a los cuentos no solo la funciรณn de entretener y enriquecer lo vivido con experiencias imaginarias, sino la mรกs definitiva de inmunizar al ser humano contra la muerte. Esto, claro estรก, hay que entenderlo en un sentido simbรณlico: nada puede impedir que el ser humano sea tarde o temprano vencido por el tiempo. Ser salvados de la peste negra por la ilusiรณn literaria debe entenderse como una metรกfora: los diez jรณvenes que se encierran en Villa Palmieri salen de ese encierro con una dosis mayor de vitalidad de la que tenรญan cuando iniciaron su retiro, mรกs conscientes de la riqueza y felicidad de la vida, y, al mismo tiempo, mรกs conscientes de la necesidad de dotar a esa vida que para nadie es eterna de un designio y una creatividad que, de algรบn modo, la prolonguen mรกs allรก de la muerte, para que deje una huella cuando el cuerpo haya dejado de existir. Asรญ defienden la literatura, el teatro, las artes al ser humano contra la desmoralizaciรณn que pueden provocar en รฉl amenazas como la peste negra.
Todos los seres humanos somos actores, la mayorรญa sin saberlo. Todos, en muchos momentos de nuestras vidas, abandonamos la espontaneidad y, en lo que decimos y hacemos, introducimos alguien que dice y hace en nombre nuestro lo que pensamos que debe decirse y hacerse en aquella circunstancia. Todos nos desdoblamos sin siquiera notarlo, impelidos por una conciencia que determina lo que, en aquel preciso contexto, en aquella determinada situaciรณn, conviene decir o hacer. Esto no es hipocresรญa sino teatro, cuidado de las formas, civilizaciรณn.
El teatro no es un hecho casual, es una deriva de esa propensiรณn profunda que habita en todos nosotros de, en determinadas situaciones, querer salir de nosotros mismos, escapar de la cรกrcel que somos y ser otros. Los actores son esos โotrosโ que todos quisiรฉramos ser, esos que, sin dejar de ser lo que son, son tambiรฉn muchos, segรบn los papeles que encarnan en cada representaciรณn. Los actores lo son profesionalmente. Los demรกs, el comรบn de los mortales, lo somos sin exhibirlo, cuando โactuamosโ guardando las formas y las convenciones sociales, cuando superponemos a nuestro yo autรฉntico un yo social, o cuando, en el secreto de nuestra intimidad, nos abandonamos a la fantasรญa de ser otros, de hacer lo que nunca hicimos ni haremos en la realidad. De alguna manera los chicos y chicas del Decamerรณn que huyen de Florencia para escapar de la peste y se encierran a contarse cuentos โa ser otrosโ simbolizan ese rasgo central de la condiciรณn humana. Esa es tambiรฉn, guardando todas las distancias, la historia que viven (que cuentan) los personajes de Los cuentos de la peste.
Las historias de Boccaccio trasladan a los lectores (y a sus oyentes) a un mundo de fantasรญa, pero ese mundo tiene unas raรญces bien hundidas en la realidad de lo vivido. Por eso, ademรกs de hacerlos compartir un sueรฑo, los forma y alecciona para entender mejor el mundo real, la vida cotidiana, con sus miserias y grandezas, sobre lo que anda en รฉl mal o muy mal y sobre lo que podrรญa y deberรญa estar mejor. Siete siglos antes de que se hablara del compromiso del escritor, de literatura comprometida, Giovanni Boccaccio la practicaba. No lo hacรญa guiado por razones ideolรณgicas sino por su certera intuiciรณn y su sensibilidad anticipatoria. ~
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Florencia, 22 de febrero de 2014.
Mario Vargas Llosa (Arequipa, Perรบ, 1936) es escritor. En 2010 obtuvo el premio Nobel de Literatura. En 2022, Alfaguara publicรณ 'El fuego de la imaginaciรณn: Libros, escenarios, pantallas y museos', el primer tomo de su obra periodรญstica reunida.
