Es frecuente encontrarse a un anciano absorto en sus recuerdos, mientras a su lado un joven se empeรฑa en vivir, o sea, en crear recuerdos a fin de poder atesorarlos cuando envejezca. Porque no se puede recordar demasiado pronto: hay que tener una vida antes de poder rememorarla. Algo parecido sucede con las artes en general y el cine en particular: su infancia es un puro entusiasmo creador, sรณlo cuando se acumulan sus frutos a lo largo del tiempo cobra sentido la reflexiรณn sobre su pasado. Por eso es ahora, pasado un siglo de su nacimiento, cuando el cine recuerda, a sabiendas de que no puede regresar al pasado; aunque tal vez quisiera. Ya no podemos filmar como Eisenstein, porque hemos visto el cine de Eisenstein. De modo que su evocaciรณn sรณlo puede ser nostรกlgica o irรณnica, no una literal reproducciรณn de sus formas primitivas: el posmoderno no tiene la mirada del clรกsico, por mucho que quisiera recuperarla. Tambiรฉn aquรญ hay correspondencias entre la experiencia individual y el arte cinematogrรกfico, porque tampoco nosotros podemos recuperar la inocencia perdida.
Sobre todo esto y algo mรกs trata Tabu, tercera pelรญcula del portuguรฉs Miguel Gomes, obra que desde su estreno en el pasado Festival de Berlรญn ha ido cosechando elogios hasta afirmarse como un clรกsico instantรกneo. ¡Y vaya si lo es! Se trata de una de las pelรญculas mรกs originales y poderosas de las รบltimas dรฉcadas, por mรกs que su aparente modestia contribuya a ocultarlo. Posee esa rara cualidad que consiste en contarnos algo a la vez subyugante y sustantivo, una historia que se sostiene por sรญ misma al tiempo que la forma en que se nos presenta dice algo sobre la historia y sobre el medio que la contiene. Tabu es cine que trata sobre la vida y sobre el cine, apaรฑรกndoselas para ser nostรกlgica e irรณnica, profundamente romรกntica y sutilmente polรญtica, sin que esa densidad significativa entorpezca la identificaciรณn del espectador con los personajes; algo a lo que sin duda contribuye la belleza hipnรณtica de sus imรกgenes en blanco y negro. No es, en fin, una pelรญcula difรญcil, propia del circuito de versiรณn original y su panoplia de narrativas especiales; es un film fascinante que no hay que perderse.
¿Quรฉ nos cuenta Tabu? Gomes estructura su pelรญcula en dos grandes secciones, precedidas de un breve y delicioso prรณlogo que relata, al hilo de una voz en off, la historia de un explorador portuguรฉs en las colonias africanas que, al no ser capaz de olvidar a su fallecida esposa, se deja morir devorado por un cocodrilo. En cuanto concluye esta historia, un plano nos muestra a una mujer de mediana edad que ve, sola, una pelรญcula en una sala vacรญa; lo que ha visto puede o no ser la historia del explorador. Empieza asรญ la primera parte de Tabu, titulada ‘Paraรญso perdido’, en lo que constituye un juego de espejos invertidos con el otro Tabu, la obra de 1931 de los maestros del cine mudo Friedrich W. Murnau y Robert Flaherty, documental sobre la vida aborigen rodado en las islas del Pacรญfico. En este รบltimo caso, la primera parte de la pelรญcula se llama ‘Paraรญso’ y la segunda ‘Paraรญso perdido’; Gomes hace exactamente lo contrario.
Su paraรญso perdido estรก contenido en la Lisboa contemporรกnea, donde Pilar, una solterona dedicada al activismo polรญtico y cortejada inรบtilmente por un entraรฑable pintor de inflamada retรณrica, se ve progresivamente implicada en la vida de su elegante vecina, la seรฑora Aurora, y su criada africana, Santa. El retrato que Gomes hace de Pilar es brutal, pero compasivo: una buena mujer que necesita de las historias ajenas (o las injusticias lejanas) para mitigar su soledad. Algo que la criada llega a reprocharle cuando le pregunta por quรฉ se mete en las vidas de los demรกs. Pilar calla, pero la respuesta es que todos necesitamos historias; por eso estamos viรฉndola a ella, por eso vemos Tabu. Un asunto que Hitchcock tratara con su astucia habitual en Rear Window: todos somos voyeurs, el cine es una forma de intromisiรณn.
Irรณnicamente, el guรญa turรญstico de unas cuevas cercanas a la capital portuguesa advierte con toda seriedad de que las leyendas que relata son seguramente falsas, lo que introduce un matiz de sospecha sobre todo lo que Pilar y nosotros iremos oyendo. Este sutil distanciamiento basta para reconocer la modernidad de Tabu, porque el lugar del narrador hace tiempo que dejรณ de darse por supuesto. ¿Desde dรณnde se narran las pelรญculas? En puridad, no lo sabemos. Sรญ sabemos, en cambio, quiรฉn narra la segunda parte de Tabu. Pilar maneja pocos datos de la seรฑora Aurora: que tuvo dinero y tiene una hija que nunca la visita; poco mรกs. Su relaciรณn se complica cuando la seรฑora confรญa a Pilar que su criada es una hechicera enviada por el demonio para castigarla, porque ella tiene “las manos manchadas de sangre” y le pide que rece por su salvaciรณn. Poco despuรฉs, es ingresada en el hospital y fallece, no sin antes delirar, hablando como si estuviera en รfrica, y escribir un nombre en un papel: Gian Luca Ventura. รste resulta ser un anciano, recluido en una residencia, a quien Pilar busca; pero llega demasiado tarde y sรณlo puede asistir al entierro. A su tรฉrmino, van a tomar un cafรฉ a un centro comercial cuya planta baja estรก adornada con motivos africanos y exรณticas palmeras. Allรญ, sin mediar introducciรณn, la voz profunda de Ventura comienza una prodigiosa narraciรณn que constituye la segunda parte de la pelรญcula: ‘Paraรญso’. Porque รฉste se encontraba escondido en los recuerdos del narrador y de la fallecida Aurora.
Su primera frase tiene toda la capacidad evocativa del relato clรกsico: “Ella tenรญa una granja en รfrica”. Y un momento despuรฉs, cuando el oyente se ha recuperado de la sorpresa inicial, Gomes introduce la correspondencia visual de la narraciรณn oral: unas imรกgenes de la joven Aurora en la casa colonial, sin sonido ambiente, mientras Ventura nos la describe como la hija de un empresario viudo fallecido tras dejar a su hija una fortuna. Asรญ serรก toda esta mitad del film, prodigiosamente escrito, bellรญsimamente filmado, sin que voz e imรกgenes lleguen nunca a confundirse, gracias al mecanismo de distanciamiento que supone renunciar al sonido directo. Este silencio sรณlo se ve interrumpido por algunas canciones, recreaciones del pop de los 60, como una versiรณn espaรฑola del Be my baby de las Ronettes, o el Baby I love you de los Ramones producido por Phil Spector, que suena como si la banda musical de los amigos de Aurora estuviese cantรกndola en una fiesta, y por los sonidos del lugar, ya sean el ruido que hacen los animales e insectos o los cรกnticos de los indรญgenas. Esto no es casual: los colonos permanecen mudos, como si no pudieran abandonar su condiciรณn de intrusos. Lo que se nos relata es, hasta cierto punto, trivial: Aurora, bella cazadora infalible, casada con un miembro de la alta sociedad portuguesa, se enamora de un joven amigo comรบn, con quien vive un apasionado idilio que ninguno de los dos es capaz de frenar, hasta que su intento de fuga termina trรกgicamente con el asesinato de Mario, amigo de su marido y de Ventura mismo, a manos de Aurora: las manos manchadas de sangre que รฉsta denunciarรก ante Pilar cuarenta aรฑos despuรฉs, en Lisboa, una lluviosa tarde de diciembre.
La narraciรณn de Ventura, ilustrada con unas imรกgenes que en ocasiones hablan por sรญ solas ante el silencio del narrador, como sucede cuando Aurora y Ventura se conocen y sus miradas denotan una atracciรณn de fatales consecuencias, es primorosa, a la vez profunda y lรญrica, con pinceladas de un humor irรณnico y parsimonioso que retratan sutilmente la explotaciรณn africana sin dejar de apreciar la variopinta humanidad allรญ congregada en –si bien se mira– tan extraordinarias circunstancias: como el hijo del industrial que combate contra un enemigo invisible con tรฉcnicas del boxeo francรฉs cuando se pone nervioso. En principio, todo este relato es demasiado redondo; nadie habla asรญ; surge entonces la sospecha de la inverosimilitud. Sin embargo, descubriremos que la vida de Ventura, al igual que la de Aurora, se ha agotado en esa historia de amor; y no es descabellado creer que quien lleva toda su existencia rememorando un episodio de su vida tiene preparada la mejor de las narraciones sobre el particular. Ya dice Iris Murdoch que todos los artistas son amantes infelices y que todos los amantes infelices quieren contar su historia.
Y la historia es ciertamente la de un amor infeliz, como tantos otros. Es precisamente esa cualidad trรกgica la que proporciona toda su fuerza al recuerdo de un amor interrumpido, a diferencia de los amores vividos, realizados en el tiempo, que desembocan paulatinamente en el afecto o el tedio. Esa es la razรณn por la cual Ventura y Aurora no se verรกn nunca en Lisboa, donde terminarรกn viviendo ambos; porque eso romperรญa la pureza del recuerdo. Gomes acierta al partir en dos su pelรญcula, de forma que la primera parte recuerda la segunda o quizรก, como sugerรญa Mar Diestro-Dรณpido en Sight & Sound, la primera parte sueรฑa la segunda. Sus imรกgenes mudas, filmadas a la manera moderna, tienen la textura de los recuerdos y los sueรฑos, o de recuerdos que falsificamos en el acto mismo de la rememoraciรณn: el teatro de la memoria se convierte en el cine de la memoria. Y el cine mismo, como la memoria, se revela como una mรกquina creadora de nostalgia. La pelรญcula parece una obra de tesis sobre la saudade portuguesa, como si la evocaciรณn del paraรญso diera la razรณn a Rafael Sรกnchez Ferlosio cuando escribiรณ aquello de que los dรญas felices los pone allรญ el recuerdo y por eso son tan tristes. Todos romantizamos nuestro pasado y hacemos con รฉl aquello que el cine hace con la realidad: una construcciรณn estรฉtica que inevitablemente la deforma en el acto mismo de representarla. Tabu estรก filmada en un formato cuadrado, como los clรกsicos del cine mudo, sugiriendo que a estas alturas sรณlo podemos relatar algo prescrito, una inocencia artรญstica perdida para siempre. Pero nada de esto es un freno a la emociรณn que la historia produce en el espectador. Ni nos distrae de un virtuosismo visual tanto mรกs destacable cuanto que jamรกs incurre en el exhibicionismo. Su contenciรณn, de hecho, da mรกs fuerza a momentos prodigiosos, como la escena del asesinato.
Precisamente, esta muerte sirve como desencadenante involuntario de las revueltas descolonizadoras, lo que confirma la relaciรณn entre historia romรกntica e historia polรญtica que subyace a toda la pelรญcula. Por un lado, el escenario de la idรญlica vida de Aurora, que es tambiรฉn el decorado para su adulterio con Ventura, es una vida colonial donde la poblaciรณn indรญgena estรก al servicio de la economรญa metropolitana, para el enriquecimiento de los europeos allรญ asentados. Es un paraรญso individual que depende del purgatorio colectivo de los otros. Ningรบn amor existe en el vacรญo, desgajado de sus circunstancias; en este caso, menos aรบn, porque las vidas de Aurora y Ventura no se explican fuera de la privilegiada vida colonial. Asรญ, la muerte de Mario a manos de Aurora es el crimen que consagra un amor basado en el engaรฑo, mientras el nacimiento de su hijo coincide con el de la naciรณn descolonizada y el fin del sueรฑo portuguรฉs africano. Comprendemos entonces que las manos manchadas de sangre de Aurora, que atormentan su vejez, son tambiรฉn las de un paรญs y un continente. Y el Tabu de Gomes saluda, triunfante y respetuoso, al de Murnau.
Gomes, en fin, nos ha dado una pelรญcula sublime, que sugiere un camino posible para el cine posmoderno: una atenciรณn al pasado del medio que no sea meramente referencial; una construcciรณn de la emociรณn inherente al cine que, pese a mostrar sus costuras y reflexionar sobre sus herramientas mientras las usa, se tome la emociรณn en serio; una ironรญa sutil que nos aproxime al relato y no solamente nos distancie. Si se quiere, tambiรฉn, un cine que hable de lo que tiene que hablar: de la vida misma vista a travรฉs del cine. Y a ser posible, que el resultado sea tan redondo como รฉste.
(Mรกlaga, 1974) es catedrรกtico de ciencia polรญtica en la Universidad de Mรกlaga. Su libro mรกs reciente es 'Ficciรณn fatal. Ensayo sobre Vรฉrtigo' (Taurus, 2024).
