Vemos tantas caras pegadas a computadoras, tabletas y celulares que se podrรญa pensar que la gente ve menos televisiรณn que antes. Serรญa un error. De acuerdo con los Nielsen ratings,1 los estadounidenses ven en promedio casi cinco horas de televisiรณn al dรญa, una cifra superior a la de los aรฑos noventa. Eso significa unas treinta y cuatro horas a la semana, y alrededor de mil ochocientas horas al aรฑo, mรกs de lo que trabaja un francรฉs en promedio. Una buena parte del tiempo todavรญa se pasa frente a una televisiรณn normal, viendo programas en vivo o grabados. Dos dรฉcadas despuรฉs de la revoluciรณn de internet, a pesar de los retos econรณmicos y las mejoras cosmรฉticas, el antiguo rรฉgimen sobrevive y sigue siendo no solo el medio dominante, sino tambiรฉn uno de los mรกs inmutables.
Y esa es la razรณn por la que es tan audaz lo que Netflix, el canal de renta de pelรญculas por streaming, estรก haciendo. Durante los dos รบltimos aรฑos, la empresa de Silicon Valley ha invertido un gran esfuerzo en la producciรณn de programas originales y ha desplegado un ambicioso abanico de programas que le han costado a la empresa, que en 2012 tuvo un beneficio de diecisiete millones de dรณlares, cientos de millones. Debido a la calidad de algunas de estas series, como House of cards (que ha ganado varios premios Emmy) y Orange is the new black, generalmente han sido consideradas como el intento de Netflix de convertirse en la nueva hbo. Como cada episodio de cada serie estรก disponible para su reproducciรณn inmediata, tambiรฉn han sido consideradas simplemente como una nueva vuelta de tuerca en el sistema de video por demanda. Pero en realidad la empresa se ha embarcado en un proyecto mรกs radical que cualquier otro en el pasado. Mรกs radical, incluso, de lo que la propia Netflix piensa.
La historia demuestra que pequeรฑos cambios en los patrones de visualizaciรณn de contenidos pueden tener enormes efectos secundarios en la cultura. cnn puede tener al menos en promedio un aproximado de cuatrocientos mil espectadores en cualquier momento, pero imaginemos lo distinto que serรญa Estados Unidos si nunca hubieran existido los canales de noticias por cable. La apuesta de Netflix, imitada por Amazon Studios y otros, es sustituir el modelo de televisiรณn tradicional por otro configurado a partir de los comportamientos y los valores de la generaciรณn de internet. En lugar de alimentar una identidad colectiva con un contenido que atraiga a grandes audiencias, estos proveedores por streaming imaginan una cultura unida por gustos compartidos, mรกs que por horas arbitrarias de emisiรณn. Siguiendo una estrategia que va a contracorriente de muchas de las normas y creencias mรกs asentadas de Hollywood, Netflix pretende, nada mรกs y nada menos, reprogramar a los espectadores. ¿Quรฉ le pasarรก a la cultura de masas si lo consigue?
…
Vladimir Nabokov consideraba que el mรกs elevado anhelo deberรญa ser olvidar todo deseo de estar al dรญa, ser indiferente a lo que estรก sucediendo ahora. Como afirma en sus notas a Pรกlido fuego: “Tiempo sin conciencia: bajo mundo animal; tiempo con conciencia: hombre; conciencia sin tiempo: un estado aรบn mรกs elevado.”
El negocio del entretenimiento no ha compartido, por lo general, esta idea de Nabokov. Valora el tiempo por encima de todo y ha creado una jerarquรญa tan fundamental que parece una ley natural: lo nuevo es mejor que lo viejo, lo directo supera lo grabado, los episodios originales siempre se imponen a las repeticiones. Esto es abrumadoramente evidente en los deportes y las noticias, y es la causa del carรกcter prefabricadamente efรญmero de los realities y los talent shows. Pero tambiรฉn estรก implรญcito en las series dramรกticas y las comedias de situaciรณn con sus estrenos, sus temporadas limitadas y su episodio final. La regla tambiรฉn se aplica a las pelรญculas. Desde su fin de semana de estreno en los grandes cines y los dos aรฑos de “ventanas de lanzamiento”, una pelรญcula pasa por las lรญneas aรฉreas, los hoteles, los DVD, la televisiรณn por cable y estรกndar, y el internet, un proceso en el que decae su valor percibido.
El deseo de ser actual estรก, en cierta medida, en la naturaleza humana. Pero cuando se trata de elegir quรฉ vemos, tambiรฉn se debe a la historia especรญfica y el modelo de ingresos de la industria del entretenimiento. En sus primeros aรฑos, la televisiรณn era necesariamente en directo, puesto que la tecnologรญa de emisiรณn fue anterior a las tecnologรญas efectivas y baratas de grabaciรณn. Los primeros programas populares en Estados Unidos, como The Amos ‘n’ Andy show, eran breves series dramรกticas diseรฑadas para captar audiencias en una franja diaria, y cada episodio terminaba con algรบn aspecto de la trama sin resolver. Si te perdรญas un episodio, te lo perdรญas para siempre y podรญas perderte la gran historia.
En mercados normales, los productos mรกs populares no son necesariamente los mรกs rentables (pensemos en Louis Vuitton). Pero en la televisiรณn estรกndar, donde los precios que se cobran por los anuncios dependen de las audiencias, la popularidad relativa importa mucho. Si una sensaciรณn de novedad o urgencia hace que los espectadores del sector demogrรกfico deseado pongan un canal en lugar de otro, eso puede significar la diferencia entre รฉxito y fracaso. El resultado es una industria cuya mรกs alta ambiciรณn es conseguir que enormes grupos de personas miren lo mismo al mismo tiempo: “la televisiรณn del acontecimiento”.
En lo mรกs alto de esta acontecimientocracia estรกn producciones como la del Super Bowl o los Oscar, que consiguen hacerse con la atenciรณn de la mayor parte de la audiencia estadounidense y, por lo tanto, consiguen las mayores tasas publicitarias, alrededor de cuatro y dos millones de dรณlares, respectivamente. Comparemos eso con los 77,000 dรณlares por anuncio que consiguiรณ al final de su emisiรณn 30 Rock, una serie inteligente pero poco vista. La diferencia, basada en el nรบmero de espectadores, orienta las decisiones creativas hacia un ideal encarnado por un monรณlogo de Jay Leno que evite la controversia o cualquier cosa extraรฑa o desafiante. Los programas de televisiรณn, en palabras del economista Harold Vogel, son “interrupciones programadas de boletines de marketing”. Y la televisiรณn en sรญ, como dijo Walter Lippmann, uno de los fundadores de The New Republic, ha sido durante mucho tiempo “la criatura, el sirviente y sin duda la prostituta del mercadeo”.
Internet –que tiene sus propios deseos de atenciรณn– ha sido siempre un animal distinto. De un modo u otro, tiende a desbaratar los esfuerzos por conseguir muchos usuarios en un mismo momento en un mismo lugar virtual. Los primeros Premios de la Mรบsica de YouTube, repletos de famosos, consiguieron 220,000 espectadores en directo, comparados con los mรกs de diez millones de la versiรณn de mtv. Durante la final de los cien metros planos masculinos de los Juegos Olรญmpicos de Londres, los espectadores vรญa web se quejaron cuando el video de la NBC pasรณ a modo buffer, con los consabidos retrasos en la transmisiรณn.
En internet, la gente es mucho mรกs leal a sus intereses y obsesiones que a una programaciรณn impuesta desde fuera. Aunque muchos pueden acabar viendo las mismas cosas que los demรกs, eso tiene lugar de una manera incremental, por medio de algoritmos de recomendaciรณn y apoyos personales en tuits, estados de Facebook y correos electrรณnicos. El contenido nuevo es como una avalancha de nieve, parte de la cual se deshace, parte de la cual se endurece y va acumulando gradualmente mรกs. Los Premios de la Mรบsica de YouTube pueden haber sido un fallido acontecimiento en directo, pero en dos semanas la producciรณn habรญa alcanzado tres millones y medio de reproducciones.
…
En agosto, cuando hablรฉ con Reed Hastings, el director general de Netflix, percibรญ un sutil pero significativo cambio en la nomenclatura: habรญa dejado de referirse a la empresa como una start-up tecnolรณgica o un nuevo medio, y empezaba a referirse a ella como una “cadena”. Reclamar ese estatus no es algo trivial. La National Broadcasting Corporation (NBC) fue la primera en comprender, en 1926, lo que el concepto significa cuando se asociรณ con AT&T para crear la primera cadena de emisiรณn duradera. Hasta entonces, el ocio casero en Estados Unidos habรญa sido necesariamente local –las emisoras de radio, tecnolรณgicamente, solo alcanzaban a su ciudad o comunidad–. La idea fundacional de la NBCfue ofrecer un solo producto de alta calidad a todo el paรญs. Fue una idea propicia para finales de los aรฑos veinte y principios de los treinta, antes de que el fascismo pasara de moda y cuando el nacionalismo estaba en su momento รกlgido. Un medio poderoso y unificador encajaba en una era en la que Fortune elogiaba a Benito Mussolini por presentar “la virtud de la fuerza y el gobierno centralizado actuando sin conflicto para toda la naciรณn a la vez”. La cadena nacional era una manera eficiente de poner a la gente a hacer una dieta cultural cotidiana comรบn.
Reclamar el estatus de cadena era, a juzgar por su historial, un movimiento osado para Netflix. Hace no tanto, era una empresa de alquiler de DVD con problemas, cuyo reconocimiento procedรญa de sus distintivos sobres rojos2 y una pรกgina web bastante buena. Uno se pregunta hasta quรฉ punto el cambio estaba planeado, una cuestiรณn en la que Hastings y el director de contenidos, Ted Sarandos, no estรกn de acuerdo. “Cuando conocรญ a Reed en 1999 –me dijo Sarandos–, parte de nuestra primera conversaciรณn fue sobre el potencial de los programas originales.” Hastings discrepa; dice que eso es “exagerado”. “Lo que tenรญamos planeado desde el principio era solo la evoluciรณn del streaming –dice– y de ahรญ el nombre de la empresa: Netflix, no DVDbymail.com.”
La transiciรณn de Netflix del envรญo de pelรญculas y programas de televisiรณn por medio del servicio postal estadounidense a la transmisiรณn por conexiรณn de alta velocidad empezรณ en 2007 y es una historia conocida. Es menos conocido cรณmo Netflix entrรณ en el negocio del contenido, un movimiento arriesgado que le ha salido mal a muchas empresas tecnolรณgicas. En los aรฑos noventa, Panasonic, un eficiente fabricante de cรกmaras, adquiriรณ Universal Studios, pero tuvo que deshacerse del estudio pocos aรฑos mรกs tarde. Al mismo tiempo, Microsoft, entonces en su mejor momento, dedicรณ miles de millones a crear contenido que, en su mayor parte, desapareciรณ tan rรกpido que ni siquiera una bรบsqueda en Bing podrรญa localizarlo hoy.
Pero Netflix, sin provocar grandes titulares, ha pasado mucho tiempo preparando este capรญtulo. Aunque tiene su sede en Silicon Valley, la empresa abriรณ una oficina en Beverly Hills en 2002, en un intento de dominar el bilingรผismo de California. Sarandos, que ha dirigido esa sede en el sur del estado, pasรณ sus aรฑos de formaciรณn trabajando en un videoclub de un centro comercial, es alegre y buen conversador. Domina el habla del sur de California, a diferencia de Hastings, que es conocido por su impaciencia con quienes piensan lentamente o con poca claridad.
Durante los primeros aรฑos del siglo xxi, Sarandos experimentรณ con pequeรฑos acuerdos de creaciรณn de contenido. En una ocasiรณn, mientras asistรญa a una convenciรณn de software, conociรณ a un tipo llamado Stu Pollard que habรญa autofinanciado una comedia romรกntica titulada Nice guys sleep alone y que guardaba en la cochera de su casa las muchas copias que le habรญan sobrado.
“Me dio su pelรญcula y me dijo: ‘Tengo diez mil si te interesan’”, recuerda Sarandos. Vio la pelรญcula, le pareciรณ que no era horrible, o al menos que estaba “a la altura de muchas de las comedias romรกnticas que distribuรญamos”. Sarandos aceptรณ llevarse quinientos discos, con un acuerdo de reparto de los ingresos, y creรณ lo que podrรญa considerarse la primera semiexclusiva de Netflix.
El presupuesto de adquisiciones de Sarandos, originariamente de cien mil dรณlares al aรฑo, aumentรณ cuando Netflix se convirtiรณ en una presencia habitual en Sundance y otros festivales de cine. Bajo el nombre de Red Envelope Entertainment, Netflix comprรณ los derechos de pelรญculas independientes como Born into brothels, un documental de 2004 sobre los hijos de las prostitutas de Calcuta (que ganรณ un premio de la Academia) y Super high me, sobre los efectos de fumar hierba en grandes cantidades durante un mes (la calidad del esperma y los exรกmenes escolares verbales mejoraron; los resultados en matemรกticas empeoraron). Cuando adquiriรณ estas pelรญculas, Netflix las aรฑadiรณ a su catรกlogo, pero no se quedรณ el contenido solo para sรญ misma, sino que intentรณ distribuirlo tanto como fuera posible. Para Super high me, eso incluรญa el patrocinio de fiestas para fumadores en las que se veรญa la pelรญcula.
En 2008, despuรฉs de adquirir unas ciento quince pelรญculas, Netflix cerrรณ Red Envelope y despidiรณ a varios em- pleados. Sarandos, en ese momento, dio explicaciones convincentes sobre ese paso atrรกs de Netflix. “Lo que hacemos mejor –dijo– es conectar la pelรญcula con el pรบblico, no ejercer como financiadores, ni como productores, ni como distribuidores o vendedores externos.” Era la declaraciรณn de una compaรฑรญa tecnolรณgica poniendo los pies en la tierra.
Pero solo unos aรฑos mรกs tarde, Netflix, repentinamente, volviรณ a dar marcha atrรกs. La compaรฑรญa, finalmente, habรญa superado los veinte millones de suscriptores. Para prosperar a largo plazo necesita muchos mรกs. Al mismo tiempo, ahora tiene tamaรฑo suficiente para intentar una manera distinta de utilizar nuevo contenido para atraerlos. “Cuando una gran empresa hace un poco de mรบsica, o un poco de video, y no es esencial para su futuro, es casi seguro que no lo harรก bien –dice Hastings–. Es un coqueteo.” Para hacer su primera serie original, Netflix gastรณ cien millones de dรณlares. No podรญa ser un simple coqueteo.
En 2011, cuando el estudio independiente Media Rights Capital puso a la venta la versiรณn estadounidense de una serie polรญtica britรกnica de modesto รฉxito, llamada House of cards, Netflix ni siquiera se molestรณ en ir a la presentaciรณn a las cadenas. Sarandos se puso en contacto con el director de La red social, el galardonado con el Oscar David Fincher, que habรญa sido tanteado para hacer la serie. “Queremos la serie –le dijo Sarandos– y voy a explicarte por quรฉ nos la tienes que vender a nosotros.” Consciente del reto que era convencer a un famoso artista para que llevara su talento a un medio mรกs usualmente conocido por videos de gatos, Netflix hizo grandes promesas: Fincher, aunque nunca antes habรญa dirigido una serie de televisiรณn, tendrรญa un enorme control creativo. Y en lugar de hacer pasar la serie por el proceso piloto normal, la compaรฑรญa se comprometerรญa a dos temporadas de trece capรญtulos desde el principio. Fue casi igual de agresiva con Orange is the new black: encargรณ una segunda temporada de la serie –un subversivo drama situado en una cรกrcel de mujeres con un reparto en el que hay de todo– antes de que la primera existiera.
Tal vez esas dos apuestas fueran arriesgadas, pero tambiรฉn eran muy calculadas. Se defina como se defina a sรญ misma, Netflix todavรญa tiene el ADN de una empresa de tecnologรญa; su especialidad son, en parte, los datos. Sabe, en mucha mayor medida que una cadena que llega a sus espectadores por medio de un operador de cable como Comcast o Time Warner, lo que los clientes quieren y cรณmo se comportan. Para consternaciรณn de los periodistas que cubren la industria del ocio, Netflix nunca revela lo que sus cifras dicen (ni nada parecido a audiencias), pero Sarandos dice que el proceso para House of cards fue bรกsicamente asรญ: “Leรญmos muchos datos para saber quรฉ tan popular era Kevin Spacey por las pelรญculas en las que sale. ¿Cuรกnta gente daba puntuaciones altas a cuatro o cinco de ellas?” Despuรฉs, su equipo hizo lo mismo con David Fincher. Si te gustรณ La red social, El curioso caso de Benjamin Button y El club de la pelea, “probablemente eres un fanรกtico de Fincher; probablemente no lo sepas, pero lo eres”, dice. Una vez que la empresa tiene una idea de cuรกntos fanรกticos existen, puede “predecir con mรกs precisiรณn el tamaรฑo del mercado para una serie”. Y cuando puedes hacer eso, no tienes que preocuparte por mimar o por ofender a las masas.
…
Ahora mismo, los espectadores estadounidenses solo ven en promedio aproximadamente cuarenta y cinco minutos de video en streaming por internet a la semana, un parpadeo en comparaciรณn con el consumo total de televisiรณn. Dado que los espectadores se han ido acostumbrando durante dรฉcadas a responder a la televisiรณn centrada en el acontecimiento, ¿es realista esperar que mรกs espectadores le den la espalda a la televisiรณn tradicional? John Steinbeck ofreciรณ una respuesta: “Es difรญcil abandonar cualquier vida profundamente rutinaria, aunque la odies.” Cualquier historiador de la tecnologรญa de consumo aรฑadirรญa que las mรกquinas cambian mucho mรกs rรกpidamente que la gente.
La televisiรณn, en particular, se mueve tan lentamente que la รบltima vez que el concepto de cadena estuvo en juego fue a finales de los aรฑos setenta. Fue entonces cuando Ted Turner (de Turner Broadcasting System), Pat Robertson (de Christian Broadcasting Network) y los fundadores de hbo utilizaron con รฉxito satรฉlites para empezar a desplegar programaciรณn a fin de atraer a los suscriptores del cable. El frenesรญ posterior dio pie al lanzamiento de una docena de cadenas, incluidas espn, mtv, cnn, Discovery y Bravo. La mayorรญa de estos canales siguen funcionando, pero no necesariamente por la potencia de su programaciรณn, sino porque la jerarquรญa de contenidos dominante ha estado profundamente arraigada.
Netflix cree que dispone de un poderoso factor a la hora de intentar cambiar las costumbres de los espectadores. “A los seres humanos les gusta el control –dice Sarandos–. Hacer que todo un paรญs haga lo mismo al mismo tiempo es enormemente ineficiente.” Cuando tus opciones van mรกs allรก de las ofertas nocturnas y de la selecciรณn limitada de los episodios del pasado que las cadenas ponen a disposiciรณn bajo demanda, se logra una cierta libertad aรฑadida. Especรญficamente, es la libertad de solo ver en televisiรณn cosas que de verdad te gustan. El tosco factor de novedad que hace que la gente vea series como Whitney o Smash acaba creando un buen nรบmero de espectadores decepcionados y frustrados. Un viejo episodio de Freaks and geeks o The west wing puede, de hecho, valer mucho mรกs la pena –un mensaje en el que Netflix ha insistido en una reciente campaรฑa publicitaria que promocionaba sus colecciones de series clรกsicas y รฉxitos de culto–. Con el tiempo, o al menos eso apunta su estrategia, la gente no podrรก imaginar tener opciones definidas por una parrilla de programaciรณn. No es coincidencia que Netflix haya estado rivalizando con Amazon por ser la principal fuente de series en streaming para niรฑos pequeรฑos, para los que resulta incomprensible tener que esperar a que se emitan nuevos episodios de sus series favoritas.
Si bien las primeras series originales de Netflix se han dirigido a entendidos en productos selectos, o al menos de calidad media alta, su filosofรญa puede comprenderse mejor a partir de su coproducciรณn de Derek, una serie que se dirige a gustos menos sofisticados. Derek es una comedia de situaciรณn de Ricky Gervais que se centra en el personal y los residentes de un asilo inglรฉs. La serie, por decirlo amablemente, no parece dirigirse, como es habitual, a un pรบblico general. Puede describirse como lo contrario de Guardianes de la bahรญa: el escenario es desolador, los protagonistas feos y con frecuencia irritantes, los diรกlogos a veces resultan incomprensibles a oรญdos estadounidenses.
Y despuรฉs estรก el propio Gervais. Fue durante tres aรฑos presentador de los Globos de Oro, un ejemplo de televisiรณn del acontecimiento y cultura del chisme. Pero su papel fue considerado un fracaso; su humor es demasiado provocador y ofensivo. Vender a las masas una serie en la que Gervais interpreta el papel de un hombre extraรฑo con el pelo grasiento al que le gustan los videos de hรกmsters serรญa una condena al fracaso, pero eso no es lo que Netflix estรก haciendo. Para la empresa, no importa si nunca has oรญdo hablar de la serie, o si conoces a alguien que haya oรญdo hablar de ella. Lo รบnico que importa es que se gana la aprobaciรณn de los fanรกticos de Gervais que, segรบn deben mostrar los datos, son una poblaciรณn suficiente en Netflix para justificar la inversiรณn. De un modo similar, los nombres de Luke Cage o Jessica Jones pueden no significar nada para usted, pero sรญ significan algo para los fans de los cรณmics, razรณn por la cual Netflix ha firmado un trato para crear una serie basada en ellos y otros dos superhรฉroes de Marvel.
La transformaciรณn de Netflix serรญa, por supuesto, imposible sin el camino abierto por la televisiรณn por cable. hbo fue pionera en el modelo de pago por suscripciรณn (aunque cobra de las compaรฑรญas de cable y no directamente de los consumidores) y su รฉxito hizo posible la programaciรณn especializada de otras cadenas de pago como amc. Las temporadas disponibles en DVD les dieron a los entusiastas la primera probada del consumo compulsivo que se convertirรญa en el sello de Netflix. El logro de la empresa es reunir todo esto y dirigirse a todos los espectadores de televisiรณn; no solo a unos pocos fanรกticos escogidos, sino a cualquier individuo a partir de sus intereses y obsesiones.
Surge asรญ una fotografรญa de la no muy distante televisiรณn del futuro. Lo que queda de programaciรณn en directo se reserva a los deportes, รบltimas noticias, concursos de talento y las grandes concesiones de premios. Casi todos los programas con guion se convierten en programas en streaming, sean producidos o distribuidos por Netflix o Amazon, cbs o hbo (finalmente independiente de los paquetes de cadenas por cable), o incluso por nuevos actores inesperados como la cadena de almacenes Target, que recientemente lanzรณ un competidor de Netflix. Las nuevas cadenas compiten con su habilidad para tomar las decisiones adecuadas de programaciรณn original y conseguir los mejores programas viejos, asรญ como por la capacidad de sus motores de recomendaciรณn. Pero en รบltima instancia todas ellas estรกn vendiendo acceso a montones de contenidos que pueden ser vistos a voluntad del espectador. Puede parecer raro, pero en realidad hace de la televisiรณn algo mucho mรกs parecido al resto del mercado minorista. O, mรกs especรญficamente, mรกs parecido a los viejos videoclubs en los que Sarandos empezรณ su carrera, pero actualizados para una nueva era.
…
Gracias al nรบmero de horas vistas y el dictado de las rutinas cotidianas –por no mencionar el modo en que la gente orienta habitaciones enteras alrededor de las pantallas brillantes colocadas en el centro de sus casas–, la televisiรณn basada en cadenas ha jugado un papel singular en la creaciรณn de la cultura popular de los รบltimos sesenta aรฑos. Ahora hace lo mismo sosteniendo sus vestigios. En ausencia de un gรฉnero que defina a una generaciรณn –el rock de los aรฑos sesenta, el rap de los aรฑos noventa–, los รฉxitos del pop actuales rebotan de los diales de radio a las playlists de iTunes, pegadizos pero efรญmeros. Las pelรญculas y los libros de รฉxito son escasos actualmente y los periodos de tiempo durante los que consiguen una atenciรณn generalizada son breves. Pero la televisiรณn, a pesar de la fragmentadora influencia de internet y la proliferaciรณn de canales por cable, sigue uniรฉndonos mรกs que cualquier otro medio. Esa es la razรณn por la que, si Netflix y los otros distribuidores por streaming consiguen redefinir las cadenas tal como las conocemos, los efectos serรกn tan profundos.
Si la cultura popular moderna se sostiene en un pilar central de entretenimiento masivo, flanqueado por subculturas mรกs pequeรฑas, lo que debe sustituirlo es una infraestructura muy distinta que conste de islas de fanรกticos. Sin una dieta cultural cotidiana estรกndar, oscilaremos de una comunidad unida por programas como I love Lucy o Friends –en el caso de Estados Unidos– hacia una en la que la gente establece fidelidades mรกs personalizadas, como las de un particular grupo de espectadores obsesionados con Game of thrones o que consideran a Ricky Gervais infaliblemente chistoso y no dolorosamente insultante.
Los intelectuales de la generaciรณn del baby boom, que lamentan la erosiรณn de los valores compartidos, tienen razรณn: algo se perderรก en la transiciรณn. En el dispensador de agua de la oficina, el banquete de una boda, la fiesta o el partido de futbol de los niรฑos, conversaciones que en el pasado eran escenario de experiencias compartidas serรกn mรกs tensas porque la charla sobre el thriller de la noche anterior o las artimaรฑas de Seinfield son sustituidas por la bรบsqueda de un territorio comรบn. (“¿Has oรญdo hablar de The defenders? ¿Sรญ? ¿En quรฉ episodio estรกs?”) En un nivel mรกs profundo, un paรญs ya polarizado por las cรกmaras de eco de un periodismo movido por la ideologรญa y los medios sociales descubrirรก que hay aun menos cosas en las que estรก de acuerdo.
Pero no todo es motivo de consternaciรณn. La comunidad perdida puede ser la comunidad recuperada, y a medida que la cultura de masas se debilita, crea espacio para quienes de otro modo podrรญan ser expulsados. Cuando conoces a alguien con las mismas pasiones y gustos, la sensaciรณn de conexiรณn puede ser profunda. Comunidades mรกs pequeรฑas de fanรกticos, forjadas a partir de perspectivas compartidas, ofrecen una mayor y mรกs genuina sensaciรณn de pertenencia que una identidad nacional fruto del azar geogrรกfico.
Es imposible saber si un futuro basado fundamentalmente en los fanรกticos es superior objetivamente. Pero vale la pena tener en mente que la idea de un gran medio de entretenimiento que une al paรญs no es de hecho una tradiciรณn muy vieja, particularmente estadounidense o necesariamente noble. Puede que la recordemos como una peculiaridad del siglo xx, nacida de determinados modelos de negocio y una obsesiรณn con la unidad nacional indeleblemente vinculada a proyectos mรกs oscuros. El ideal de “forjar un pueblo” no es enteramente benevolente y siempre ha estado en contradicciรณn con un paรญs considerado el hogar de los libres.
Sin duda, una cultura en la que el nicho suplanta a las masas estรก mรกs cerca de la visiรณn original de las Amรฉricas, de un nuevo continente verdaderamente abierto a los diversos y excรฉntricos grupos que llegaran a รฉl. Estados Unidos fue en el pasado, casi por definiciรณn, un lugar sin una identidad nacional dominante. Al revolucionar la televisiรณn, Netflix no estรก haciendo nada mรกs que ayudarnos a regresar a ese pasado. ~
Publicado originalmente en The New Republic.
Traducciรณn de Ramรณn Gonzรกlez Fรฉrriz.
1 Sistema de mediciรณn de audiencia estadounidense elaborado por la Nielsen Company, fundada por Arthur Nielsen, un analista de mercado de Chicago, pionero en el desarrollo de mรฉtodos de mediciรณn de audiencia para radio y televisiรณn (todas las notas son de la redacciรณn).
2 Cuando Netflix iniciรณ enviaban los DVD por servicio postal en sobres rojos, color distintivo de la empresa.
es escritor y profesor de derecho en Columbia, especializado en copyright y telecomunicaciones. Es conocido por acuรฑar el concepto "neutralidad de la red".
