ยฟEs posible crear una obra maestra artรญstica cuyo contenido sea detestable en tรฉrminos morales y polรญticos? Si es asรญ, ยฟquรฉ debemos hacer con semejante arte? Puedo pensar en un ejemplo evidente: El nacimiento de una naciรณn (1915), la pelรญcula muda de D. W. Griffith. Sobre su mensaje repulsivo no puede haber duda alguna. La historia de dos familias, una en el norte y otra en el sur, durante y despuรฉs de la Guerra Civil estadounidense, es propaganda pura para el Ku Klux Klan.
Basada en dos novelas de Thomas Dixon Jr., The clansman y The leopardโs spots, la cinta รฉpica de Griffith hace un retrato idealizado del sur prebรฉlico, en donde los esclavos vivรญan en feliz armonรญa con sus amos blancos. Este paraรญso de jerarquรญa racial se ve brutalmente alterado por los liberales del norte, quienes no solamente ganan la Guerra Civil, sino que tambiรฉn otorgan a los negros el derecho a votar, con lo que destruyen el โorden naturalโ. Libres, los negros comienzan a comportarse como salvajes obsesionados por el sexo y hambrientos de poder. Las mujeres blancas se encuentran en peligro, reina el caos y solo la marcha heroica de los kkk con sus blancas tรบnicas salva la virtud de las mujeres blancas y el honor de los hombres blancos.
Muchos de los negros que aparecen en la cinta fueron interpretados por actores blancos, cuyos gestos y miradas lucen lascivos y grotescos debido a sus rostros pintados de negro. El villano de la pelรญcula es un polรญtico mulato corrupto que lleva a cabo la mรกs imperdonable de las acciones: logra la aprobaciรณn de una ley que permite los matrimonios interraciales. El horror que esto significa aparece representado en la escena mรกs popular de la pelรญcula: Gus, un hombre liberto, estรก enamorado de una chica blanca, Flora, a la que sigue hasta el bosque y a quien declara su deseo de casarse. Aterrorizada, Flora huye de รฉl; Gus la sigue, mientras le asegura que no le harรก daรฑo. Parada en la orilla de un precipicio, Flora dice que saltarรก si รฉl se acerca mรกs. รl hace un movimiento, tal vez para detenerla. Ella salta. Una pandilla de encapuchados del Klan atrapa a Gus y lo lincha.
Se trata de una escena escalofriante, que al mismo tiempo muestra el dominio artรญstico de Griffith, porque su hermosa puesta en escena es un ejemplo del realismo cinemรกtico que cambiarรญa la industria para siempre. No es solo el innovador trabajo de cรกmara, el uso inteligente de la mรบsica y la ediciรณn con fines dramรกticos lo que pone a esta escena y otras por encima del nivel de la propaganda mediocre. Hay pathos verdadero en los personajes. Griffith era un artista demasiado talentoso como para no permitir que cierta ambigรผedad se colara en su pelรญcula, a pesar de sus convicciones racistas. La escena en la que Gus persigue a Flora sugiere mรกs cosas que el mero terror a la violaciรณn. Gus parece menos una figura amenazadora y mรกs un personaje patรฉtico, alguien que trata de expresar su amor por una mujer que solamente lo puede ver como una bestia salvaje. El intertรญtulo explica que para Flora es mejor morir que perder su honor โy Griffith y buena parte de su audiencia blanca podrรญan haber estado de acuerdoโ, pero lo que la pelรญcula muestra es algo mรกs complejo.
Es difรญcil pensar en otras obras maestras tan repulsivas como El nacimiento de una naciรณn. En ocasiones se menciona a Jud Sรผร (1940), la cinta de propaganda antisemita de Veit Harlan. Sin embargo, y a pesar de haber sido un director perfectamente competente, Harlan no se acercaba siquiera al genio de Griffith. La pelรญcula tiene sus momentos, pero estรก lejos de ser una obra maestra.
Louis-Ferdinand Cรฉline es otro ejemplo de un gran artista con ideas espantosas. Su antisemitismo y simpatรญa por los nazis se encuentra fuera de duda. En ese sentido, panfletos como Bagatelas para una masacre (1937) exhiben su peor cara. Cuando, en 2017, Gallimard decidiรณ publicar de nuevo algunos de sus textos mรกs detestables, hubo tantas protestas que la editorial tuvo que suspender sus planes. Pese a ello, la obra mรกs conocida de Cรฉline, Viaje al fin de la noche (1932), no puede ser tildada de propaganda extremista aunque rebose bilis y pesimismo por la humanidad. Ese no era su propรณsito. Otros veteranos de la Primera Guerra Mundial, como Ernst Jรผnger o Curzio Malaparte, compartรญan con Cรฉline la misma visiรณn oscura sobre el ser humano.
Oscar Wilde dijo que solo habรญa buen arte y mal arte. La moralidad y los motivos del artista no venรญan al caso. Pero la cuestiรณn no puede ser tan simple. La estรฉtica tiene un componente moral. Sin embargo, es- tamos conscientes de que podemos apreciar obras de arte y al mismo tiempo tener un profundo desacuerdo con las convicciones o las ideologรญas que debรญan transmitir. Un ateo puede sentirse conmovido por una pintura que represente el martirio de los santos cristianos. Una seรฑal de la calidad artรญstica es el grado de complejidad. Una buena obra de arte (como la escena del suicidio en El nacimiento de una naciรณn) puede tener numerosas interpretaciones. Una Virgen con el niรฑo de Rafael debรญa ser claramente una expresiรณn de piedad religiosa, pero un laico puede entender la imagen como una representaciรณn del amor maternal.
Es mรกs complicado interpretar los รญconos ortodoxos rusos en clave laica, puesto que se trataba de objetos sagrados. La veneraciรณn es a la vez el tema y el propรณsito de esas pinturas. Los devotos acaso no las consideraron obras de arte, pero incluso eso no impide otras formas de apreciaciรณn. No necesitas creer en la Santรญsima Trinidad para conmoverte con la espiritualidad de la famosa pintura de Andrรฉi Rubliov. A fin de cuentas, el anhelo de trascendencia es tambiรฉn profundamente humano.
Ademรกs se puede separar la ideologรญa polรญtica del goce estรฉtico. Las pelรญculas de Serguรฉi Eisenstein, como El acorazado Potemkin, son tan propagandรญsticas como Jud Sรผร. Fueron hechas para promover una ideologรญa que pronto llevarรญa a la masacre. Las purgas de Stalin ya habรญan comenzado en 1925, cuando Eisenstein filmรณ El acorazado Potemkin. En el aspecto tรฉcnico, la pelรญcula es tan imaginativa como El nacimiento de una naciรณn: las imรกgenes metafรณricas que Eisenstein utiliza en su montaje โpor ejemplo, la carriola que cae dando tumbos por la escalera de Odesaโ han influido desde entonces en directores de cine y otros artistas.
La brillantez tรฉcnica tambiรฉn caracteriza a El triunfo de la voluntad, el cuasidocumental cuidadosamente ensamblado sobre la concentraciรณn nazi de 1934 en Nรบremberg, de Leni Riefenstahl. Su manejo de mรบltiples cรกmaras, la ediciรณn magistral y los grandes efectos operรญsticos tuvieron tanta influencia como las tรฉcnicas de montaje de Eisenstein: el aviรณn de Hitler que desciende de las nubes al son de la mรบsica de Wagner, por ejemplo, o su entrada al estadio caminando a travรฉs de la masa de hombres uniformados como Moisรฉs cruzando el mar Rojo. Y sin embargo, a diferencia de El acorazado Potemkin, la propaganda nazi de Riefenstahl no alcanza el nivel del gran arte. La brillantez tรฉcnica no es suficiente. No hay nada de interรฉs humano en El triunfo de la voluntad, ni intimidad, ni visiรณn psicolรณgica, ni pathos, ni desde luego complejidad. Todo se reduce a espectรกculo, y a un espectรกculo de lo mรกs odioso.
Parte de la diferencia entre la obra de Riefenstahl y la de Eisenstein puede residir en las ideologรญas que promovieron. Si bien el comunismo condujo a la dictadura y a una terrible crueldad, sus ideales no eran reprobables. Las pelรญculas de Eisenstein elogian la solidaridad humana en contra de la autoridad opresiva. Su ideal revolucionario estaba todavรญa lleno de esperanza. El acorazado Potemkin denuncia la violencia del gobierno autoritario, mientras que El triunfo de la voluntad la celebra. La promesa de igualdad social puede ser una base para la creaciรณn artรญstica; celebrar el racismo no se presta al buen arte. La ideologรญa nazi, con su culto a la raza aria, es inherentemente una forma criminal de lo kitsch. Tambiรฉn lo es el racismo de El nacimiento de una naciรณn, por supuesto, pero la pelรญcula de Griffith tiene momentos que escapan a su crudo mensaje. Algo de lo que carece la pelรญcula de Riefenstahl.
A mi modo de ver, la mayor realizaciรณn de Eisenstein es Ivรกn el terrible, la pelรญcula en dos partes que Stalin le comisionรณ durante la guerra con el propรณsito de levantar la moral de los rusos. Esta รฉpica magistral muestra el ascenso de un tirano con el cual Stalin se identificaba personalmente. Es decir que la cinta debรญa ser tambiรฉn una oda a Stalin. Ivรกn utiliza su poder aterrador para derrotar a enemigos externos e internos, especialmente a los aristรณcratas rusos. La segunda parte โaun mรกs fuerte que la primera y cuyo estilo hace pensar en una versiรณn rusa ortodoxa del teatro kabukiโ trata de conspiraciones reales o imaginadas contra el zar y de los crรญmenes necesarios para aplastarlas.
La finalidad de la pelรญcula no era hacer propaganda comunista, si bien apelaba al nacionalismo ruso y habรญa sido realizada para alabar a un dictador. Pero al igual que Griffith, Eisenstein no podรญa evitar inyectar ambigรผedad en su caracterizaciรณn. Insinรบa la peculiar locura que viene con el poder absoluto. Su Ivรกn, por muy terrible y estilizado que parezca, es plenamente humano. Demuestra verdadero miedo. Duda. Hay incluso indicios de conciencia. Stalin prohibiรณ la pelรญcula, pero no porque el dรฉspota retratado fuera cruel. Por el contrario, pensรณ que el Ivรกn de Eisenstein no era suficientemente despiadado, no era por completo un hombre de hierro. Su prohibiciรณn fue acaso el mayor homenaje que pudo recibir esta pelรญcula extraordinaria.
No hay un artista fascista de la estatura de Eisenstein, aunque hubo algunos buenos. No es lo mismo el fascismo que el nacionalsocialismo. En sus etapas tempranas, el fascismo no contemplaba el racismo violento de los nazis. Para los futuristas italianos, como Filippo Tommaso Marinetti y Gino Severini, el fascismo representaba juventud, velocidad y un futuro glorioso y libre de los opresivos fardos del pasado. Otra vez, podemos apreciar la belleza dinรกmica de las pinturas cubistas de Severini sin ser de ningรบn modo atraรญdos por la polรญtica grandiosa y con frecuencia brutal de Mussolini. El escultor fascista mรกs famoso fue Arturo Martini. Sus esculturas neoclรกsicas de figuras angulosas y atlรฉticas fueron acaso concebidas para promover la gloria de la Nueva Roma de Mussolini. Pero son hermosas del mismo modo que los desnudos de hรฉroes arios de Arno Breker no lo son. La diferencia debe tener algo que ver con el racismo evidente en el trabajo de Breker pero no en el de Martini. Pero incluso el prejuicio racial no siempre excluye la calidad artรญstica.
Para que el arte pueda elevarse por encima de sus sospechosas o incluso repulsivas fuentes ideolรณgicas tiene que ser algo mรกs que propaganda. Hay cualidades que pueden extraerse del comunismo, de la mayorรญa de las religiones e incluso del fascismo que no obstaculizan el buen arte. El nazismo puede ser una excepciรณn. Las pelรญculas alemanas que se produjeron durante el Tercer Reich son en su mayor parte mediocres, superficiales y cursis. O son obras de propaganda antijudรญa. Las pelรญculas bรฉlicas japonesas, hechas bajo los estrictos auspicios de un rรฉgimen autoritario militarista, son mucho mejores. Aunque tenรญan que avalar la ruda polรญtica del momento, algunas llegan a ser excelentes. Las mejores cintas bรฉlicas, como Five scouts (1938) o Mud and soldiers (1939), ambas dirigidas por Tomotaka Tasaka, son superiores a la mayor parte de las pelรญculas propagandรญsticas porque no se centran en la gloria militar sino en las duras vidas de los hombres en combate. El รฉnfasis no recae en las hazaรฑas heroicas sino en el autosacrificio. Esto puede ser conmovedor, incluso si no simpatizamos con los propรณsitos bรฉlicos de los japoneses. Y hay algo mรกs: aunque la propaganda oficial de la รฉpoca promovรญa una idea de superioridad racial, el racismo no contamina las mejores pelรญculas bรฉlicas japonesas. Nunca se ve propiamente al enemigo. Es una abstracciรณn fuera de escena, y no viene al caso, puesto que el tema no es la perversidad del adversario, sino la belleza del sacrificio japonรฉs.
Sin embargo, incluso en los casos en los que aparecen estereotipos raciales, el arte que se produce no puede descartarse siempre como basura. Richard Wagner era un antisemita, sus escritos lo muestran con claridad. Pensaba que los judรญos corrompรญan la cultura alemana, si bien para lograr la ejecuciรณn de sus รณperas trabajรณ con mรบsicos judรญos. A menudo se ha acusado a Wagner de recurrir a imรกgenes antisemitas para caracterizar a algunos de los personajes de sus รณperas: el pedante Sixtus Beckmesser de Los maestros cantores de Nรบremberg, por ejemplo, con su habla entrecortada, su falta de talento creativo y su estรฉril espรญritu crรญtico; o los mentirosos hermanos Alberich y Mime, dos enanos que guardan el tesoro del nibelungo en el ciclo del Anillo: se encogen, se agachan, mascullan y chillan de la manera en que se supone que Wagner creรญa que los judรญos se comportaban.
No todo el mundo estรก de acuerdo en que habรญa una intenciรณn antisemita. Marc Weiner, un experto estadounidense en Wagner, piensa que sรญ. Pero tambiรฉn defiende que โel racismo de Wagner lo condujo a crear algunos de sus personajes dramรกticos mรกs complejos, ricos y enigmรกticos, asรญ como parte de la mรบsica mรกs evocadora, iconoclasta y hermosa que hizoโ. E incluso si Wagner proyectรณ algunos clichรฉs antisemitas en sus personajes, no se les identificaba como judรญos. El tema de lo judรญo no participa en las historias del Anillo ni en Los maestros cantores de Nรบremberg.
Por supuesto que tipos imaginarios de judรญos aparecen en algunas novelas y obras de teatro famosas. El judรญo avaro y vengativo que Shakespeare creรณ en El mercader de Venecia es el ejemplo mรกs famoso. Luego estรก Fagin de Oliver Twist, de Dickens: el ladronzuelo que, en la interpretaciรณn de Alec Guinness en la pelรญcula de David Lean, se retuerce y gimotea justo como Alberich, mientras corrompe a los niรฑos que levanta en las calles. Pero, por desagradables que sean esas fantasรญas antisemitas, ni Shylock ni Fagin son simples villanos. Es probable que Shakespeare y Dickens compartieran muchos de los prejuicios antisemitas de su tiempo, pero los judรญos en sus ficciones son personajes complejos, retorcidos por dentro debido a su destino de marginados perseguidos. Shylock es a la vez un estereotipo antisemita y un personaje muy humano y de muchos matices. Es esta ambigรผedad, esta apertura a diferentes posibilidades, lo que hace de El mercader de Venecia una gran y al mismo tiempo inquietante obra de teatro.
Otro tipo de ambigรผedad subyace en algunos de los poemas mรกs controvertidos de T. S. Eliot. Mucho peor que Shylock o Fagin es el Bleistein de โBurbank con un Baedeker: Bleistein con un cigarroโ. Como en la obra de Shakespeare, el lugar del poema es Venecia, el sรญmbolo urbano de la belleza decadente. La civilizaciรณn espiritual โcristiana, en la mente de Eliotโ estรก condenada al colapso bajo el craso materialismo de la vida moderna. Bleistein es la cara de ese desastre inminente:
Pero asรญ o semejante era el modo de Bleistein:
un doblar y hundirse de rodillas
y codos, con las palmas hacia afuera,
semita vienรฉs de Chicago.
Un ojo protuberante, sin lustre,
desde el fango protozoico mira fijamente
una perspectiva de Canaletto.
La humeante vela del tiempo
declina. En el Rialto una vez.
Las ratas estรกn bajo las pilas.
El judรญo estรก bajo el montรณn.
Dinero en pieles. El barquero sonrรญe…
(( Traducciรณn basada en la de Fernando Vargas, T. S. Eliot, Poesรญa completa, Publicaciones de la Universidad Autรณnoma de Santo Domingo, 1989.
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El antisemitismo es innegable y, en especial desde la mirada retrospectiva que siguiรณ al Holocausto, repulsivo. Pero, como observรณ George Steiner, โlos momentos mรกs desagradables de Eliot suelen aparecer en el corazรณn de la muy buena poesรญaโ.
((Carta a The Listener, 29 de abril de 1971.
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Los pasajes mรกs odiosos de Eliot son parte de su visiรณn pesimista del mundo. Aรบn podemos maravillarnos de la poesรญa sin suscribir su punto de vista ni su antisemitismo. El crรญtico Michael Wood lo formulรณ de manera acertada en un ensayo sobre los prejuicios de Eliot: โPero tambiรฉn descubro que el horror que a veces siento cuando leo estos poemas tiene muy poco que ver con mi reacciรณn ante la agudeza y el mordaz esplendor del resto; y que no puedo utilizar una reacciรณn para destrozar a la otra, de cualquier manera.โ
((New York Review of Books, 15 de febrero de 1990.
))
El que Eliot expresara su visiรณn profundamente conservadora en un estilo fragmentado, propio de la vanguardia, es importante. Si hay algo que odian los ideรณlogos de derecha, y los estalinistas, es la vanguardia. Los populistas en campaรฑa contra las รฉlites invariablemente acusan a los artistas vanguardistas y experimentales de timar al hombre comรบn. Hitler, Stalin y Mao prohibieron a los vanguardistas y a veces los mataron. A la vanguardia se le asociaba con los liberales y los judรญos, y con otros enemigos del pueblo. El arte totalitario debe ser comprendido al instante. La poesรญa de Eliot no podrรญa estar mรกs alejada del romanticismo sentimental y del burdo realismo socialista que marcaron tanto el arte nazi como el estalinista.
ยฟExiste tal cosa como un estilo fascista o totalitario? Las similitudes entre el arte nazi y el estalinista o maoรญsta sugieren que sรญ. El estilo totalitario es con frecuencia realista, al modo de esas malas pinturas del siglo XIX que le gustaban a Hitler: con vigorosos campesinos trabajando el suelo alemรกn al atardecer. Pero la inspiraciรณn principal es la grandiosidad decimonรณnica del neoclasicismo o, especialmente en Alemania, del romanticismo. Las fantasรญas arquitectรณnicas de Hitler son una versiรณn agrandada y grotesca del estilo clรกsico. Lo son tambiรฉn las enormes esculturas de desnudos de Arno Breker.
Las pelรญculas de Leni Riefenstahl โcomenzando con aquellas cintas montaรฑistas de la dรฉcada de 1920, en las que aparece escalando solitarias cimas alpinas mientras se regocija con los elementos salvajes de la naturalezaโ se basan mucho en el romanticismo alemรกn. Incluso en Olympia: festival de las naciones, sobre las olimpiadas de 1936 en Berlรญn, uno de sus documentales menos reprobables, hay un รกnimo de รฉxtasis pagano: la adoraciรณn de cuerpos atlรฉticos (negros lo mismo que blancos, se debe decir) y la devociรณn por los hรฉroes. Al igual que algunos grandes romรกnticos, como Caspar David Friedrich, preferรญa la luz del ocaso o del amanecer, los augurios del desastre y de una nueva era.
Los mismos cielos cargados de presagios funestos son con frecuencia un rasgo de las pinturas del realismo mรกgico de las dรฉcadas de 1920 y 1930. El crรญtico alemรกn Franz Roh inventรณ la expresiรณn en 1925 para describir un retorno al realismo despuรฉs del expresionismo. Roh no era un nazi โpor el contrario, pasรณ tiempo en la cรกrcel durante el Tercer Reichโ, pero artistas con simpatรญas por el fascismo o el nacionalsocialismo, como Franz Radziwill o el holandรฉs Pyke Koch, se sintieron atraรญdos por ese estilo. Compartรญan con T. S. Eliot una idea de decadencia de la civilizaciรณn a la que solo podrรญa detener el llamado a un liderazgo fuerte y al orden marcial.
De manera notable, Susan Sontag trazรณ una lรญnea que iba de las pelรญculas montaรฑistas mรกs tempranas de Riefenstahl a las concentraciones nazis, hasta sus fotografรญas de luchadores cubanos desnudos de la dรฉcada de 1970: ahรญ estaba el mismo amor por los cuerpos bellos, por los guerreros y los hรฉroes. Pero acaso estaba dibujando con un pincel demasiado grueso. El arte occidental estรก lleno de pinturas y esculturas que celebran la belleza fรญsica y glorifican el combate humano y animal. El que Riefenstahl haya aplicado esta sensibilidad estรฉtica a los festejos de Hitler no vuelve su estilo inherentemente fascista.
Lo mรกs cercano a la estรฉtica de Riefenstahl que podemos encontrar en la historia del arte estรก en la obra de Jacques-Louis David, especialmente en su modalidad clasicista. David fue amigo de Robespierre y estuvo involucrado en el Terror. Era tambiรฉn un devoto de los hรฉroes y un entusiasta pintor de guerreros desnudos. En 1795, mientras se encontraba en prisiรณn, pintรณ un violento cuadro sobre el ataque de los romanos al pueblo de los sabinos. El rapto de las sabinas es una escena de extraordinaria violencia: bebรฉs pisoteados, soldados desnudos a punto de asesinarse entre sรญ, mujeres encogiรฉndose por miedo a ser violadas. El estilo habrรญa encajado con facilidad en la categorรญa de arte fascista de Sontag. Sin embargo, esto no concuerda para nada con la intenciรณn del cuadro, que en su centro muestra a una mujer de blanco (Hersilia) que intenta separar a su esposo (el dirigente romano) de su padre (el rey de los sabinos). David pintรณ El rapto de las sabinas en homenaje a su mujer: el amor que triunfa sobre la guerra.
En pocas palabras, no hay tal cosa como un estilo en esencia fascista o totalitario sino solo versiones degradadas de estilos anteriores, puestas al servicio de propรณsitos nefastos. Esto deja a las subsecuentes generaciones de artistas con un problema. A veces un estilo puede estar tan degradado que debe ser descontaminado, por decirlo de algรบn modo. En su ensayo Lenguaje y silencio (1967), George Steiner analizรณ las raรญces del nazismo en la cultura alemana, pero tambiรฉn en el idioma alemรกn mismo. Pensaba que habรญa โuna cadencia รกspera, mitad jerga nebulosa, mitad obscenidadโ que Hitler explotรณ, y al hacerlo degradรณ el idioma de Goethe, Heine y Mann.
No estoy seguro de que esto sea del todo convincente. Cualquier idioma โruso, japonรฉs, chino o inglรฉs, por supuestoโ puede volverse โel idioma del infiernoโ si cae en manos perversas. Pero Steiner tenรญa razรณn en que el alemรกn habรญa sido tan corrompido por la jerga nazi y los obscenos eufemismos del sadismo colectivo que los escritores de la posguerra tuvieron que reinventar una lengua literaria. En palabras de Steiner: โ[Gรผnter] Grass comprendiรณ que ningรบn escritor alemรกn despuรฉs del Holocausto puede utilizar el idioma de forma inocente […] Es como si Grass hubiera tomado el diccionario alemรกn por la garganta y estuviera tratando de arrancar la falsedad y la hipocresรญa de las viejas palabras, tratando de lavarlas con la risa y la incorrecciรณn para hacerlas nuevas.โ
Sin duda Leni Riefenstahl nunca emprendiรณ nada semejante. Era demasiado anticuada y demasiado obtusa. Pero otros artistas, como Anselm Kiefer, hicieron por las artes visuales lo que Grass habรญa hecho por las palabras. Trataron de crear algo nuevo, a veces literalmente a partir de cenizas. Los estilos que habรญan sido degradados โel romanticismo alemรกn, por ejemploโ tuvieron que pasar a travรฉs de la sensibilidad posnazi de un cineasta como Werner Herzog para volverse otra vez aceptables.
Pero si bien estilos e idiomas pueden ser descontaminados de manera satisfactoria, no sucede lo mismo con las obras de arte contaminadas. No podemos erradicar al Bleistein de Eliot o al kkk de Griffith con nuestros simples deseos. Seguirรกn contaminando a las obras maestras que los contienen. Es una bendiciรณn que a estas alturas las obras de ese tipo sean bastante escasas. Pero deberรญamos seguir poniรฉndoles atenciรณn, no solo para reconocer las cualidades artรญsticas que hasta cierto punto las redimen, sino tambiรฉn para perfeccionar nuestra conciencia de que el genio artรญstico puede ser absolutamente compatible con algunas de las peores ideas. ~
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Traducciรณn del inglรฉs de Andrea Martรญnez Baracs.
(La Haya, 1951), ensayista y colaborador habitual de The New York Review of Books. Es autor de Asesinato en รmsterdam (Debate, 2007), entre otros libros.
