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Hernán Díaz nació en Buenos Aires, se crio en Estocolmo, da clase en Nueva York. Autor de un ensayo sobre Borges, con su primera novela, A lo lejos (Impedimenta, 2020, traducción de Jon Bilbao) fue finalista del PEN/Faulkner y del Pulitzer. Cuenta la historia de un emigrante sueco que llega a Estados Unidos a mediados del siglo XIX, en plena fiebre del oro, e inicia un viaje en busca de su hermano: es un relato de aventuras, pero también sobre la violencia, la soledad y el extravío.
Es un libro con conciencia contemporánea, a veces borgiano o beckettiano, y a la vez tiene algo antiguo, clásico. Usted ha hablado de la influencia de autores del XIX.
Aspiraba a lograr cierta convivencia de un tono decimonónico con, aunque odio la palabra experimental aplicada a la literatura, cierta ambición formal. Me molesta el fetichismo del pasado y de las chucherías léxicas, donde si te doy una antigüedad verbal te convenzo de que esto es más auténtico. Me parece un soborno bastante deplorable al lector. Por otro lado me molesta la pirotecnia formal como mera demostración de habilidad técnica. Me gusta que la experiencia de lectura sea placentera o feliz.
Leía una entrevista donde habla del género del western, y del relación del libro con el género. Por un lado, es un género importante cinematográficamente. Literariamente, aunque hay ejemplos, y también casos europeos, no lo es tanto.
De hecho, también hay una tradición cinematográfica europea. Lo que me sorprendió, una vez que decidí utilizar el western, es que era un género en ruinas, abandonado. No en el cine, donde es próspero hasta el presente. Pero literariamente es ignorado por la crítica, la academia, las instituciones. No ocurre así con el antiwestern, que goza de mejor salud, pero empieza muy tarde, con autores como John Williams y su Butcher’s Crossing; Oakley Hall, uno de los autores favoritos de Pynchon, tiene dos westerns, el más famoso se llama Warlock. Un par de décadas más tarde tienes por supuesto a Cormac McCarthy, Larry McMurtry…
Denis Johnson tiene una, Sueños de trenes, que recordé leyendo A lo lejos.
Lo terminé de leer en un restaurante y se me caían las lágrimas. Como nota al margen, una amiga mía adaptó Hijo de Jesús, y le dije: me encantaría una nota en la contratapa. Y Denis Johnson, tengo el email guardado, respondió: no escribo recomendaciones, críticas, nada que genere la ilusión de que mi opinión importa. Murió al poco tiempo. Amo a Denis Johnson.
El prefijo anti- implica que se escribe contra algo. Pero nadie lee los libros contra los que se escriben. Le digo a la gente: nómbreme a tres escritores de western de antes de los cincuenta. Y muy pocos lo hacen. Un género en ruinas es maravilloso, está lleno de oportunidades. Yo era una especie de okupa de esta ruina genérica.
Es un libro donde la naturaleza, el paisaje, tiene mucha presencia. Muchas veces es peligrosa, hostil, pero te da cosas. En cambio el encuentro con los humanos casi siempre es peor.
Me interesaba refutar algunas ideas. En primer lugar, lo tienes en el western, y en Moby Dick: la naturaleza como fuente de extracción de capital. Y también esa idea un tanto antropomórfica de la naturaleza, de su violencia. Me interesaba más la indiferencia, la falta total de afecto de la naturaleza. No hay enojo en una tormenta. Es una colección de fenómenos atmosféricos, en vez del narcisismo de pensar que la naturaleza me está haciendo algo a mí. Me interesaba ese divorcio entre percepción de la naturaleza y los fenómenos de la naturaleza en sí. Hay una tensión sobre la piel, sobre la superficie del cuerpo y cómo interactúa con esos elementos, no tanto el propósito de otorgarle una intención a la naturaleza. Hay también una influencia de la filosofía del trascendentalismo. Me cambió la vida leer a Emerson.
¿En qué está en el libro? ¿En la idea de la self-reliance?
Sí, pero más allá de eso, en la idea extática de la naturaleza, la naturaleza que no tiene una dimensión instrumental. Heidegger, que por supuesto es muy problemático, tuvo cierta influencia para mí. Y reacciona contra esa idea de la naturaleza como un depósito de materias primas. Eso también aparece curiosamente, o no tan curiosamente, en Emerson. Pero Emerson era una influencia de Nietzsche, y de este a Heidegger hay exactamente un paso. Esa tradición es clara: del trascendentalismo a la filosofía de Heidegger, que dudo en llamar existencialista pero da igual. Y está en la mirada sobre la naturaleza y la prosa, en la idea de ralentizar por momentos la prosa pretendía parecerse a la experiencia de leer filosofía. La relación con la velocidad del texto es muy distinto. El ritmo de la filosofía es más viscoso, espeso, se ralentiza. Quise recrear eso.
Hay escenas con ese ritmo lento, o incluso sensaciones descritas de manera muy precisa, y luego elipsis bruscas que no sabes lo que abarcan, porque el propio protagonista pierde la noción del tiempo.
Para mí fue muy importante alternar el ritmo narrativo. Es algo de lo que tuve conciencia a la hora de escribir. Si lo logré o no ya veremos, pero era intencional. También como gesto de amabilidad hacia el lector. Disfruto con esos cambios y aceleraciones. Un pasaje más denso y otro… Me interesaban estos cambios.
El lenguaje es uno de los temas del libro. Håkan apenas habla inglés, su apodo es un malentendido, hay diálogos en sueco.
Hay escritores que tienen una idea general del libro, miro eso con mucha sorpresa. A muchos les funciona pero yo no puedo hablar de una esencia diegética, con una trama, y después una especie de lenguaje como epifenómeno accidental. Para mí las dos cosas van juntas. La narración es ante todo un trabajo con el lenguaje. Tiene que ver con la extranjería del protagonista. Nunca me pasó lo que le pasa al protagonista, sentirme expulsado de un lugar. Pero hay un pequeño margen de distancia con respecto al lenguaje que un hablante nativo no tiene. Ese margen permite cierto juego, un distanciamiento. Da lugar a la sorpresa… Esa es una de las razones por las que siempre he escrito en inglés y no en castellano.
Esa esfuerzo se nota incluso leyendo el libro traducido. Pero no pensaba en la preocupación sino en que era uno de los temas, esa especie de aislamiento lingüístico.
El extravío, la soledad del personaje. No solo está extraviado en el espacio en el tiempo sino desanclado de toda atadura institucional. Nuestra mayor atadura institucional es el lenguaje. Esto nos devuelve a la cuestión de los cuerpos. Si le quitamos el lenguaje a una persona, ¿qué queda de humano en ella? A veces era como un animal que veía a otros animales, otros elementos.
También hay variaciones de la locura. Tienes al buscador de oro, que padece la locura del oro. El sheriff cruel. El personaje más positivo, el naturalista, es un obsesivo.
No lo había pensado. Pero son tres formas de locura y obsesión no desvinculadas del entorno, del paisaje, de ese territorio. Son locuras generadas por la influencia de esta vastedad.
Llama la atención el personaje del naturalista. Es el que enseña al protagonista a curar, tiene también algo de personaje a lo Darwin. ¿De dónde sale?
Las cosas no son tan ordenadas en el proceso de escritura. Hay diferentes fragmentos a los que quieres darles forma y acaban encajando de alguna manera. Pero sabía que quería que hubiera un naturalista por motivos totalmente caprichosos, que es que amo esa figura, tan limitada en el tiempo. Me gusta su confluencia de valores dispares. Por un lado, el romanticismo con la naturaleza extática, avasallante, que no puede ser reducida. Y por otro un incipiente positivismo, con un furor taxonómico, la idea de clasificar, de sistematizarlo todo. El naturalista es las dos cosas. Viaja por países donde no habían estado los europeos y los mira estereoscopicamente como un rapsoda y a la vez como un científico. Escribían textos hermosos. Pero muy rápidamente la ciencia se especializó y estos seres no tenían lugar académico. Leí a muchos naturalistas: Darwin, Humboldt, John Moore. Me di cuenta de que era una buena idea que el protagonista tuviera un talento y predisposición natural de la medicina porque –aunque esto es revelar la mecánica interior del relato–, si no, cómo podía sobrevivir. La gente vivía 25, 26 años en la frontera, y él acaba siendo una especie de anciano.
Los lugares donde transcurre A lo lejos no se nombran. ¿Se documentó, son espacios reales?
Casi todos los paisajes son imaginados, provienen de literatura de viajes y crónicas de mediados del siglo XIX. Me interesaba también rescatar la idea de la literatura como espacio de la imaginación más que como registro documental, testimonial. Hay una vaguedad total de dónde está. Hay un mapa de un recorrido que no enseño: él no sabe dónde está y si él no lo sabe nosotros tampoco, el punto de vista es muy estricto. Y luego, cuando leo una novela de un lugar que conozco los errores me distraen mucho, me sacan del libro. Lo de: en este lugar no hay esta planta. Me gusta más esta idea de la vaguedad absoluta.
Es una búsqueda. Persigues un reencuentro, como en una novela bizantina. Pierdes a tu hermano en el puerto y emprendes una búsqueda pero al final admites que nunca lo vas a encontrar, lo único que puedes hacer es intentar vivir un día más.
La pérdida es muy importante en el libro. La pérdida como extravío y la pérdida como ausencia, como falta.
Tiene que ver la soledad. Por eso y por el viaje pensaba en Naufragios de Cabeza de Vaca.
Para mí es la mejor crónica de Indias. Lo leí cuando hacía el doctorado y no releí y decidí no releer en la escritura. Y me impresionó mucho. Es el primer western, y la primera novela americana. La primera conquista del oeste, por supuesto, es la conquista española. Núñez Cabeza de Vaca hace un recorrido por el sudoeste, por terrenos que fueron de México y ahora pertenecen a Estados Unidos. Si recuerdo bien, parte de lo que era Texas. Hay una coincidencia…
Sí, en sentido contrario. Él va hacia el oeste y su personaje hacia el este.
Naufraga en la Florida, sube, baja, termina en el centro de México. Es una influencia. Pero Naufragios no transcurre en la época del destino manifiesto, mediados del XIX, sino a comienzos del XVI. Ahí empieza esta historia, que incluye el genocidio, extractivismo con la naturaleza: una historia que lamentable se repite.
¿Por qué hizo sueco a su protagonista?
Hay una fuerte inmigración sueca especialmente al Midwest, hay grandes colonias escandinavas no solo suecas en Wisconsin, Minnesota. Comienza unos diez años más tarde, hubo una gran hambruna en Suecia, fallaron las cosechas y la gente moría. Yo adelanté diez años, es una licencia. Luego está mi pasado, me crié en Suecia, me parecía un modo interesante de unir estas dos naciones que son muy importantes para mí. Hay un texto de Stephen Crane que se llama El hotel azul, es una especie de protowestern. El protagonista es un sueco. Me alegró porque pensé: hay rastros menores en el canon. Pero fue a posteriori.
Como Sueños de trenes, es la historia de toda una vida.
De acuerdo con cómo se interprete el final, puede ser toda su vida. Buscaba la idea de la vida como una narración, como objeto de una biografía, como un relato pero también como fenómeno biológico. También por eso coincide el término de su existencia física con el término del relato.
El personaje crece todo el tiempo. ¿Por qué?
Es algo que no puedo explicar bien. Hay una explicación que tienen que ver con la mecánica. Tras el acto de violencia que comete y que lo destroza moralmente, quería que fuera imposible para él ocultarse. La única solución narrativa que se me ocurrió es esta, que fuera gigantesco. Y misteriosamente me gustaba la idea de un cuerpo gigantesco en un espacio gigantesco. Recuerdo una entrevista inicial con mi editor en Estados Unidos. Me dijo: ¿por qué es tan alto? Y yo: no sé, me sirvió. Y él: perfecto.
La estatura le da ese aire legendario al personaje, en la mirada de los otros y también al principio y al final, que es cuando lo vemos a través de los demás. Al final acaba en la distancia, como un personaje mítico.
Me gustan lo relatos enmarcados, esa distancia con respecto al mundo. Lo notable, volviendo al lenguaje, es que el protagonista debe decir unas treinta o sesenta palabras en todo el libro, muy pocas. La paradoja es que lo que leemos, lo que leemos, es él hablando en el barco durante toda una noche ártica.
Es una especie de Marlow.
Hice experimentos, intenté escribir en primera persona. Habría tenido sentido por muchos motivos. Uno de los motivos centrales por los cuales fue en tercera es que es muy importante para mí el analfabetismo del personaje, y de pronto ver el pronombre personal de primera resultaba extraño. Es una tercera persona muy pegada al punto de vista de él, se separa en muy pocas ocasiones, es bastante objetiva, no penetra la conciencia de ningún otro personaje. Nunca vemos qué piensan los demás.
Este elemento de imaginación en su libro, de la historia de un inmigrante y de otra época, me hace pensar en polémicas recientes en la literatura estadounidense sobre quién puede escribir o no sobre unos temas, si es necesario pertenecer a una raza o una clase o un género para contar algo, o si debes tener una experiencia personal.
Entiendo que hay gente que no ha tenido una voz históricamente debe ser escuchada. Pero nadie inteligente dice que uno tiene que escribir de acuerdo a su género, color de piel, identidad sexual o lo que sea. El argumento principal es: cada uno que escriba lo que quiera pero creemos más espacio, canales, medios, para la gente que no ha sido escuchada. Colson Whitehead lo dijo de forma perfecta: escribe lo que quieras, pero no la cagues. Escribe lo que quieras, pero hazlo bien. El valor ético de la literatura, si lo tiene, y creo que lo tiene, es que permite ponerte en el lugar de otros y ver el mundo desde el lugar de otro. Si los escritores no nos animamos a eso, reduciremos a la literatura a un selfie: solo puedo escribir sobre yo mismo. Y eso es lo que está pasando, sobre todo en la literatura estadounidense, que es la que mejor conozco. La mirada se vuelve sobre el propio sujeto que escribe. Algunos escritores lo hacen muy bien y es fascinante, pero como tendencia natural me resulta sospechoso. Está basada en cierta forma de inmediatez que no creo que sea posible. Está el lenguaje de por medio. Pero este giro autorreferencial, confesional, de la literatura estadounidense tiene que ver con nuestros tiempos, ya que vivimos en la era del narcisismo más absoluto. Pero también por el temor a la apropiación de la voz del otro, que es un temor razonable pero no debería ser paralizante.
Daniel Gascón (Zaragoza, 1981) es escritor y editor de Letras Libres. Su libro más reciente es 'El padre de tus hijos' (Literatura Random House, 2023).
