En la escena de la muerte de Belmondo en Nouvelle Vague, la película de Richard Linklater sobre el rodaje de À bout de souffle, me saltó a la vista un edificio en construcción detrás de él. En mi casa revisé la película de Godard. El edificio está idéntico. Absolutamente idéntico. ¿Cómo va a estar un edificio en construcción durante sesenta años en la calle Campagne Première? Linklater lo encontró, o lo reconstruyó, o hizo lo que fuera necesario para que estuviera ahí. Ese detalle dice todo lo que hay que decir sobre su película y sobre el problema que plantea sin proponérselo.

Richard Linklater es tejano, perfectamente suburbano, autor de Dazed and Confused y de Escuela de Rock. No es un cinéfilo europeo ni un heredero natural de la Nouvelle Vague. Es exactamente por eso que podía hacer esta película. Un francés la habría hecho con ironía o con reverencia. Linklater la hace con la precisión de un obseso, que es la única actitud posible ante Godard: ir a buscar el edificio exacto de la calle Campagne Première, reproducir cada encuadre, confirmar en archivos y entrevistas que la personalidad de Godard tal como aparece retratada –sus peleas con el productor Georges de Beauregard, con Jean Seberg, con el mundo entero– no es una exageración sino un retrato fiel. Llevo días revisando esas entrevistas. Cada detalle confirma.

¿Vale la pena darse ese trabajo? Sí y no. La película no es profunda, escucho que dicen. Pero tampoco es profunda la película de Godard. Casi ninguna película de Godard es realmente profunda –lo que lo salva es la pura forma, que en él es todo fondo–. Godard no es un pensador que filma. Es un cineasta que filma el pensamiento, o algo mejor que eso: que filma la divagación, el recuerdo, la rumiación, las canciones que uno canta solo. Un dandi que le roba a su abuela, que le roba a la historia del cine y a la literatura, y convierte ese robo en un culto. Es un tren mientras el resto del mundo quiere ser estación.

Lo que Linklater reproduce con fidelidad milimétrica es la forma exterior de ese tren: los saltos de eje, el sonido directo, la cámara en mano, los actores mirando a cámara, el montaje que interrumpe su propia lógica. Lo que no puede reproducir es el principio generativo que animaba todo eso. El fondo verdadero de la Nouvelle Vague no era una técnica sino una apuesta: la de parar el rodaje en cualquier momento y retomarlo según las ganas, los miedos, las intuiciones del momento. Bardot con Moravia bajo la supervisión de Fritz Lang, todo filmado en Capri mientras Ulises navega de fondo, con Jack Palance además. Nadie toma ese riesgo hoy. Nadie asume ese costo. Porque ese riesgo solo es posible cuando los que rodean al director comparten su lenguaje sin compartir sus métodos, cuando aman con la misma intensidad la misma cosa aunque no sepan exactamente qué cosa es.

Ahí está Raoul Coutard: exsoldado, reportero gráfico, completamente alérgico a cualquier pedantería cinéfila. No entendía a Godard pero lo respetaba. No compartía su método pero confiaba en su destino. Beauregard ponía el dinero sin saber en qué. Belmondo actuaba sin saber del todo qué actuaba. Esa comunión entre personas de lenguajes distintos que aman con igual intensidad la misma cosa –eso es lo que la película de Linklater muestra y no puede reproducir–. Porque para reproducirlo habría que volver a no saber adónde se va, y no saberlo sin que eso sea una derrota para nadie sino una victoria compartida, la única victoria posible cuando se ama con igual intensidad algo que ninguno sabe nombrar del todo.

Escribo esto el día en que Chile vive un cambio de mando. Se va el presidente más joven de nuestra historia, tan joven como los cineastas de la Nouvelle Vague. Gabriel Boric pertenece exactamente al mismo mundo que Godard y Truffaut, Rivette y Rohmer: hijos de padres burgueses, estudiantes vagos, lectores de un poco de todo o un poco de nada. Diletantes y revolucionarios, izquierdistas como el propio Godard, vanidosos y generosos a la vez. Vietnam es Gaza –ya lo fue en vida de Godard–. Y Mao fue alguna vez Chávez y ya no lo es. Pero no hay un À bout de souffle de esta nueva generación. Se hacen películas sobre Godard, pero ya no se hacen películas que Godard quisiera odiar, o intentaría amar.

Boric quiso cambiar la constitución, la economía, la sociedad entera. Al darse cuenta de que no podía, enmendó el camino. Aprendió la república, la socialdemocracia, el reformismo, incluso la moderación. Intentó ser la nueva ola y terminó surfeando en la ola contraria. Cuando vio que el rodaje se le iba de las manos llamó al rescate a los técnicos sólidos, a los herederos de Lagos, a los Coutard chilenos que sabían cómo se rodaba. Pero los llamó tarde y los llamó como rescate, no como cómplices. Nunca logró que lo respetaran como Coutard respetaba a Godard, como Beauregard respetaba a Godard, como Belmondo respetaba a Godard: sin entenderlo del todo, sin compartir su método, pero convencidos de que amaban con la misma intensidad la misma cosa. Lo que esta generación confirma no es solo la nostalgia sino el kitsch: lo peor de sus abuelos sin su mejor lado. La ingenuidad de volver a contar la misma historia de una película de gánster americana pero sin ninguno de sus clichés, filmar la muerte o el amor como si nadie lo hubiera filmado antes citando a todos los que lo filmaron antes –esa audacia, hija de una educación que los hizo sentirse parte central de su cultura, es lo que se ha perdido. La Nouvelle Vague quería cambiar el cine. La nueva izquierda quiere que la inviten a los platós de la farándula nacional. No quieren dirigir a Seberg o a Bardot. Les basta con Sarah Santaolalla.

Linklater reproduce el edificio en construcción de la calle Campagne Première con precisión absoluta. Boric reprodujo el vocabulario de la revolución con la misma fidelidad. Los dos hicieron algo admirable y los dos hicieron algo imposible: demostrar que la forma sin el principio generativo es solo una cita, y que una cita, por perfecta que sea, no es una película.