Los hermanos Coen son cineastas muy clรกsicos: saben aprovechar los recursos que la tradiciรณn hollywoodense ha refinado a fuerza de repeticiรณn, variaciรณn y progreso. Educando a Arizona (1987) comienza con un largo monรณlogo en que el protagonista, Hi, narra las circunstancias en que conociรณ, se enamorรณ y se casรณ con la policรญa Ed, y las que los han llevado a decidir robarse un bebรฉ. La pelรญcula termina con otro monรณlogo, donde Hi narra un sueรฑo sobre el futuro de su matrimonio y la posibilidad de tener hijos propios. Al final de la primera escena de De paseo a la muerte (1990) el protagonista, Tom, que ve venir un gran problema, le da una advertencia a su jefe, se pone su sombrero y se va. Pasan los crรฉditos y cuando volvemos de ellos Tom, que va despertando de una borrachera, pregunta: “¿Y mi sombrero?” En la รบltima escena de la pelรญcula, cuando ha concluido definitivamente su amistad con su jefe, la cรกmara se cierra sobre Tom, y รฉste se acomoda, por fin, el sombrero. La primera secuencia de Un hombre serio (2009) es un ejemplo de incertidumbre (¿el rabino estรก muerto o vivo?), la รบltima es un ejemplo de incertidumbre amplificada (¿hablarรก Dios desde el torbellino?): en ambos casos, imposible saberlo. (Un hombre serio podrรญa verse como una vindicaciรณn de la incertidumbre.) Se dirรญa que con las รบltimas secuencias de esas pelรญculas los Coen buscan equilibrar las primeras.
Asรญ es el Hollywood clรกsico clรกsico. รsta es la primera secuencia de Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles:
La cรกmara asciende desde un letrero de ‘No trespassing’ y, por disolvencias, penetra la mansiรณn y avanza hacia un misterio: Rosebud. รsta es la รบltima secuencia de Kane:
Aquรญ, el periodista Thompson se ha dado por vencido en la bรบsqueda de la soluciรณn del misterio: la vida de Kane, como la de todos, es un rompecabezas irresoluble. Entonces la cรกmara, con una disolvencia y un tracking shot, avanza hacia un misterio: Rosebud, que se revela por fin como el trineo del niรฑo Charles Foster Kane. La cรกmara, con una nueva disolvencia, sale de la mansiรณn. La penรบltima imagen de la pelรญcula es una repeticiรณn de la primera: “No trespassing”. El final de Ciudadano Kane es su principio, pero en reversa.
El paralelismo contribuye a una sensaciรณn de coherencia: los hechos, las imรกgenes, los sonidos dentro de una pelรญcula estรกn interconectados, no sรณlo yuxtapuestos. Esa coherencia puede conectar motivos de puesta en escena, como el sombrero de Tom en De paseo a la muerte, o de una imagen, como la de Betty/Diane, brillante y superpuesta, ignorante de su espantoso destino en Mulholland Drive (2001). Puede ser una coherencia estilรญstica, como en la primera y la รบltima tomas de Psicosis (1960), donde la cรกmara avanza hacia su sujeto –una habitaciรณn cualquiera en Phoenix, Arizona, y el rostro y la mente de Norman Bates– como si quisiera penetrarlo, y lo penetra:
Puede ser una suerte de coherencia anรญmica, como en El escritor fantasma (2010) de Roman Polanski, donde los escritores mueren al principio y al final. La sensaciรณn es de una negrura irresoluble: no importa quรฉ tan lejos hayan llegado estos ghost writers en sus investigaciones, la CIA y otras fuerzas opresoras no pueden ser amenazadas, mucho menos vencidas, por el ciudadano comรบn. Puede ser tambiรฉn una coherencia de “mensaje”. Al principio de El rey leรณn (1994) toda la fauna de una sabana acude a la presentaciรณn de Simba, el hijo reciรฉn nacido del gran leรณn Mufasa y su “pareja”, la reina Sarabi en la Roca del Orgullo. En el soundtrack suena ‘Circle of life’ de Elton John. Al final de la pelรญcula, claro, Simba ascenderรก a esa misma piedra a presentar a su propio cachorro. (El cรญrculo de la vida, ¿se entendiรณ, niรฑos?)
Hay un goce estรฉtico en el paralelo y un bienestar para la mente en las repeticiones y en las formas cerradas. La completud nos hace descansar. El paralelo puede ser un equilibrio, una elegancia que hace eco. Y esos ecos pueden convertir a las pelรญculas en pequeรฑas cajas de resonancia.
* * *
Dicho lo cual –
La resonancia entre el principio y el final de las pelรญculas tambiรฉn puede ser una forma de conservadurismo. El paralelo aporta a la claridad (cf. El rey leรณn) pero la ambigรผedad puede ser una riqueza. Acaso siempre lo es. El paralelo cierra una narraciรณn pero el final abierto propicia la especulaciรณn, la participaciรณn. El paralelo da coherencia pero la coherencia no es necesariamente una virtud: lo arbitrario o lo inconexo pueden dar una tesitura aventurada o inquietante. El paralelo acentรบa la soluciรณn (del conflicto, del entramado) pero lo irresuelto puede verse como una humildad: yo, que estoy narrando esta historia, no pude saber cรณmo termina. Hay cineastas en las lindes de lo clรกsico y el cine de arte que ponen a prueba el paralelismo, como Carlos Reygadas con la repeticiรณn de los motivos de la cancha y la lluvia (¿y la inocencia?) al final de Post tenebras lux (2012), o que lo rechazan abiertamente. Al final de L’Avventura (1960) Antonioni no nos dejรณ saber el destino de la pareja, tal vez porque รฉl mismo lo ignoraba, y en Los 400 golpes (1959) Truffaut se negรณ no sรณlo a crear un paralelo sino, de plano, a concluir su pelรญcula:
http://www.youtube.com/watch?v=mbcyPBW0hWk
Escritor. Autor de los cรณmics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
