Arte, palabra y gesto de Eielson

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El caso que presenta Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924) es muy singular y paradójico. Entre los poetas vivos de Hispanoamérica, puede considerársele como uno de los más activos y prolíficos, pero su obra ha tenido una difusión tan reducida que apenas si supera un nivel marginal, por lo menos hasta años recientes. Además, aunque el autor ha vivido más de medio siglo en Europa (París, Roma, Ginebra, Cerdeña, Milán) y ha absorbido esa cultura de un modo muy inteligente y creativo –convirtiéndose en un modelo del espíritu moderno y cosmopolita–, ha permanecido fiel a las formas míticas y ancestrales del antiguo Perú, que constituyen el verdadero horizonte de su imaginación. Y, por último, es muy significativo que, siendo el heredero más cabal e innovador del legado de la vanguardia “histórica”, por su indeclinable voluntad experimentadora, lo haya hecho a su modo y por su cuenta, sin afiliarse –salvo al principio y muy ocasionalmente– a ningún grupo o movimiento: a través de las numerosas metamorfosis de su producción, ha mantenido la misma radical disidencia estética frente a todo. Es, pues, un caso digno de examinar.
     

     1. Un estado de gracia poético
     Su obra es múltiple y hace de él nuestro autor más completo, pues abarca prácticamente todos los campos de la creación: poesía, novela, teatro, crítica, ensayo, crónica, pintura, escultura, instalaciones, performances, “acciones” y otras expresiones o gestos estéticos difíciles de clasificar. La facilidad y la rara destreza con la que Eielson pasa de uno a otro campo y los enriquece mutuamente, lo califica como un verdadero paradigma de la integración de las artes. Eielson usa el lenguaje escrito, el oral, el visual o el gestual como simples facetas de un mismo impulso creador; éste parece surgir de una especie de estado de gracia poético que tiene cualidades proteicas; todo es arte, todo es poesía. Seguramente por eso tituló Poesía escrita (Lima, 1976; México, 1989; Bogotá, 1998) su primera recopilación, lo que irónicamente subrayaba que la poesía se escribe, se pinta, se representa, se dice y, sobre todo, se vive como un supremo acto de contradicción.
     Sus libros, sus telas y sus actos muestran, asimismo, la huella que le han dejado el budismo zen, la música (de la clásica al jazz y la electrónica), la física cuántica, la nueva biología y otras disciplinas, lo que prueba su insaciable voracidad intelectual. Pero pese a la trascendencia de su obra total y a los esfuerzos de críticos como Martha Canfield, Ricardo Silva-Santisteban, William Rowe y Emilio Tarazona, entre otros, hay que reiterar lo poco que se sabe de ella fuera de ciertos círculos. Por eso, la reciente aparición de Arte poética (Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2005), una recopilación general con prólogo y cronología de Luis Rebaza Soraluz, brinda la primera oportunidad de tener en un solo volumen de más de 700 páginas el corpus esencial de esa multifacética producción. Revisándola, el lector comprobará que Eielson no reconoce géneros ni límites de ninguna especie porque no sigue otras reglas que el riesgo calculado, la exploración constante y la búsqueda de la huidiza perfección. Por eso hay que tomar el título del volumen en el doble sentido de contener el arte de un poeta y la poesía de un artista, ambos regidos por una misma poética. (Quizá convenga hacer una aclaración: Arte poética es también el título que el autor usó para una colección de 1965).
     2. Metamorfosis cíclicas
     Eielson pertenece a la llamada “generación del 50”, un notable grupo del que son también parte dos de los más importantes poetas peruano hoy vivos: Blanca Varela (1926) y Carlos Germán Belli (1927). Aunque compartió con ellos aventuras juveniles y sus inicios literarios, Eielson se alejó físicamente del Perú (llega a Europa en 1948) y realizó la mayor parte de su obra desligado de esa generación. Es posible suponer que ese hecho favoreciera dos rasgos clave de su evolución: la marginalidad y la radicalidad estéticas de su mundo imaginario. (Otra consecuencia es que su obra visual sea menos conocida en América Latina –a pesar de las muestras realizadas en Caracas, México y Lima– que en Europa, donde exhibe muy frecuentemente en museos, galerías y festivales, sobre todo en Italia: ha participado en las Bienales de Venecia de 1972 y 1988, y fue comisionado para rendir homenaje a Leonardo en 1993).
     Ha creado siempre contra viento y marea, con la actitud solitaria sin compromisos de quien asume el arte como la vía suprema para dar dignidad a la vida; el título de uno de sus libros suena como un lema: Vivir es una obra maestra (2003). Eso ayuda a entender por qué ha aprendido a ir y volver muchas veces, a caminar por la cuerda floja tendida entre el sentido y el sinsentido, entre la afirmación y la negación, entre la conciencia de la caducidad y la aspiración de alcanzar lo que está siempre más allá; tanto su obra poética como visual giran alrededor de símbolos que encarnan ese permanente dilema.
     Aparentemente, las grandes líneas de su periplo muestran que, en términos generales, ha evolucionado de un lenguaje suntuoso y cargado de símbolos prestigiosos hacia un total despojamiento formal y una austeridad conceptual que tocan los bordes del agotamiento verbal y la inercia nihilista. Pero la verdad es que el examen de conjunto de su obra revela que el autor no avanza ni retrocede, sino que pasa por sucesivas metamorfosis que se presentan en forma de ciclos o series recurrentes. En cada fase Eielson repasa, amplía y renueva lo ya intentado para lanzarse a nuevas experiencias; son series abiertas como una espiral, siempre en proceso.
     

     3. La huella rilkeana
     Su producción abunda –sobre todo al comienzo– en títulos que son apenas breves cuadernos; algunos fueron conocidos muy a destiempo en ediciones de corta tirada, otros permanecieron inéditos hasta que se incluyeron en la primera recopilación orgánica de su obra, la mencionada Poesía escrita. Debido a ello su cronología ha sido difícil de establecer; Arte poética ayuda a esta tarea al recoger el total de ocho composiciones o colecciones poéticas escritas en Lima entre 1942 y 1947, período inicial en el que sólo publicó –dejando de lado algunos textos que aparecieron en periódicos o revistas– el célebre Reinos (1945), la separata que es hoy un objeto de culto. A esa etapa limeña también pertenece Doble diamante (1947), conjunto que señala un giro significativo y anuncia un nuevo ciclo.
     Considerada en conjunto, la porción inicial de su poesía presenta rasgos que permiten trazar el perfil estético de un poeta que, a muy temprana edad (Reinos fue escrito cuando tenía 21 años o menos), presenta rasgos de un raro virtuosismo, un altísimo refinamiento y una madura asimilación de lo mejor de la poesía clásica, moderna y contemporánea. En efecto, sus textos iniciales revelan su familiaridad con los mitos griegos, la tradición mística, la literatura del Siglo de Oro, el romanticismo, el simbolismo y el surrealismo, sin dejar de incorporarles una inflexión muy personal, a veces irreverente.
     Pero los modelos individuales más decisivos que se le han señalado son Rilke y Rimbaud. El primero por ofrecerle un sentido del éxtasis que surge tanto de la esfera divina como de la humana; el segundo por ser el paradigma del poeta y la poesía que se consumen en la intensidad de su propia tensión hacia lo absoluto. Por lo menos dos piezas iniciales muestran una asombrosa perfección: Canción y muerte de Rolando (1943) y el mencionado Reinos. En aquel poema, escrito en largos versículos, es notable la resplandeciente inmediatez y la carga emocional que otorga a un personaje tan remoto como el héroe de Roncesvalles, tal vez porque en la fantasiosa (aunque en esencia fiel) reconstrucción del mundo medieval se cruzan ráfagas de anacronismos como “el centelleante asfalto de una estrella”. Las primeras líneas del poema son memorables: “Dulce Rolando, crecido y muerto sobre la yerba de los corazones, con esplendor de hierro y poma de sueño: santa es tu canción, sabida de Dios y de Eliseo”.
     Los diecinueve poemas de Reinos tienen un perceptible sabor rilkeano y una impecable factura que consolida esa huella con imágenes surrealistas, visiones de la mística española y referencias al mundo cotidiano; con ciertas variantes, esa mezcla de lenguaje elevado y doméstico, de lo antiguo y lo moderno, es característico de Eielson y reaparecerá en otras fases de su obra. La delicada y exacta cadencia de los versos les añade una seducción irresistible. Léase el comienzo de “Nocturno terrenal”, que lleva un epígrafe de Rilke:
     Amo cierta sombra y cierta luz que muy juntas, creo yo,
     azulan
     Las casas profundas de los muertos, amo la llama
     Y el cabo de la sangre, porque juntas son el mundo
     Y hacen de mí un muro que separa la noche del día.
     

     O estos versos de “Esposa sepultada”:
     

     Encerrado en tu sombra, en tu santa sombra,
     Con el agua en las rodillas, te pregunto
     ¿Es el peso del manzano, claveteado de estrellas,
     Sobre mi corazón oscuro, o eres tú, cabeza
     Fugitiva de las horas, novia mía enterrada,
     La que arrastras tu cabellera incesante
     Como una botella rota, por entre mi sangre?
     Su obra plástica es prácticamente simultánea a la literaria: su primera exhibición individual tuvo lugar en Lima en 1948, justo antes de partir a París, con una beca del gobierno francés. La muestra consistía en pinturas, dibujos, objetos ensamblados y esculturas que revelan su familiaridad con el lenguaje estético de la vanguardia, específicamente con el surrealismo y al mismo tiempo con las formas del arte prehispánico, que descubrió y aprendió a apreciar gracias a su amistad con José María Arguedas. Un buen ejemplo es una pequeña escultura que he visto muchas veces porque forma parte de la colección del pintor Fernando de Szyszlo, su amigo y compañero de generación: es “La puerta de la noche” (1948), que alude a un famoso pórtico preincaico y que recuerda un poco las esculturas-placas que empezó a crear Giacometti en los años veinte.
     La primera transición de su poesía se produce en Doble diamante, el último conjunto escrito en Lima, como ya señalé, pero sólo conocido a través de Poesía escrita, lo que confirma el modo entrecortado en el que los lectores tuvieron acceso a su obra temprana. Hay una especie de escisión entre estos textos: unos siguen básicamente el molde retórico de los libros anteriores, aunque a la vez lo moderan algo.
     Las referencias a figuras mitológicas y las imágenes simbolistas no han desaparecido, como se aprecia en “Serenata”: “El dulce Caco clama entre sus joyas, sus amores y sus heces./ Quieto animal de hastío; cubridlo de rocío”. Pero, al mismo tiempo, hay otros en los que, por primera vez, Eielson prescinde de la puntuación, reemplazando las pausas por espacios en blanco, y se apoya únicamente en la cualidad rítmica del movimiento versal. Aún más importantes son los vislumbres de un motivo que sería central más adelante: la concentración implacable y desolada en la descripción del cuerpo. El poema titulado “Doble diamante” brinda un buen ejemplo de una nueva expresión –más austera– que empieza a abrirse camino:
     ¿Conoces tu cuerpo esfera de la noche
     Esfera de la noche
     Huracán solar conoces tu cuerpo
     Conoces tu cuerpo
     Tu admirable cabeza tus piernas moviendo
     El centro miserable
     De mis ojos de oro
     Mis ojos de oro de mirarte
     De llorarte?
      
     El cambio es notorio aunque no definitivo, como se ve en el hermosísimo “Primera muerte de María”, su primer poema europeo (escrito en París en 1949), que es un retorno a la etapa inicial. Pero no cabe duda de que, a partir de “Doble diamante”, el poeta iría muy lejos o, mejor, muy al fondo, hacia lo desconocido.
     4. La caída en el abismo
     Las siguientes dos colecciones, Tema y variaciones (Ginebra, 1950) y Habitación en Roma (Roma, 1952), son intensamente experimentales y exploran, con un tono obsesivo, casi neurótico, los motivos del cuerpo, el absurdo y el vacío existencial. Se produce una verdadera caída en el abismo de la incomunicación y la soledad: no hay nada que decir ni cómo decirlo. Oscilando entre irrisorios juegos verbales y sombríos silogismos, los versos como tales casi desaparecen y son reemplazados por meras líneas formadas por catálogos o recuentos de objetos cotidianos y materias en decadencia, mudos testigos de una vida estancada en repeticiones y tautologías. Hay ciertas huellas de los caligramas de Apollinaire (como en “Poesía en forma de pájaro”), la poesía concreta y otras estéticas que subrayan la visualidad o la expresión casi impersonal. Léanse estas líneas de “Inventario”:
     

     muro de cemento
     puerta de hierro
     mesa de madera
     vaso de cristal
     humo de tabaco
     taza de café
     hoja de papel
     La dicción misma y el modo de composición que siguen los poemas son completamente distintos: el lenguaje abandona la reverberación imaginística y la atmósfera cargada de ecos literarios para hacerse directo y astringente. La base es un sistema casi fijo de motivos y fórmulas que se repiten con limitadas variantes (como el título de la primera colección indica) y crean una atmósfera abrumadora y angustiosa.
     La descripción de la naturaleza y la evocación de vastos espacios abiertos del período anterior también han sido sustituidas por ambientes claustrofóbicos, generalmente un cuarto de hotel o una habitación casi vacía donde el poeta oficia ceremonias nihilistas de autocontemplación o hace el registro de sus escasas posesiones: su situación es inmóvil. Lo domina una aguda y tenaz conciencia de la corrupción de la realidad física. Pero esta desamparada percepción tiene un reverso o una sutil compensación; como en Vallejo, la realidad carnal, la condición animal del hombre (“caballísimo de mí”, decía el poeta), es paradójicamente la raíz de su alta dignidad, del presentimiento de que su destino es estar aquí pero también allá; el arte le brinda esa posibilidad porque es materia transformada para negar así la muerte.
     Al mismo tiempo, se nota su intención de crear una poesía autorreferente, cuyo asunto es su propia elaboración o la dificultad de alcanzar su objetivo; el punto de partida es la falta de toda certeza estética.

Usarla como un campo de reflexión formal le permite indagar también sus posibilidades como objeto visual, no sólo textual. Se genera una confluencia entre los planos semántico y formal del poema, pues lo que éste dice coincide con lo que vemos sobre la página. “Valle Giulia”, de Habitación en Roma, concluye así:
     su cuerpo
     sube al cielo convertido
     en un reptil alado que se aleja
     en una pompa de jabón que no se quie
     que no se quie
     que no se quiebra
     

     La caída libre en el vacío no termina allí: su verdadero extremo está en otras series como Eros/iones (Roma, 1958), traspasada por violentas y explícitas imágenes de autoerotismo, y sobre todo en Papel (Roma, 1960), que, tras ser incluida en la primera Poesía escrita, no ha reaparecido en ninguna otra recopilación o antología del autor. Es difícil dar una idea de ella porque no es poesía verbal sino visual: hay que tenerla ante los ojos. Cada página es una reproducción fotográfica de una hoja de papel en la que el autor ha dejado la marca de la manipulación indicada por los títulos: “Papel quemado” es una hoja con una quemadura de cigarrillo, “Papel doblado” tiene un doblez en la esquina superior, etc.
     

     5. De los quipus
     al código genético
     Simultáneamente, Eielson dio un salto similar en su obra plástica al empezar a producir –aparte de piezas cinéticas y ejemplos de arte conceptual– telas que guardaban ciertas correspondencias con estos poemas y algunas semejanzas con el “arte povera”, el “pop-art” y otras tendencias que destacan lo “matérico” de los objetos cotidianos. No son representaciones de esos objetos sino los objetos mismos: camisas, pantalones y otras ropas con quemaduras y huellas de su uso, directamente aplicados sobre el lienzo; esa textura crea la única variante en una superficie frecuentemente monocromática.
     De esta fase plástica lo más válido sería el elemento de volumen y tensión que esas ropas pegadas agregaban a la tela, pues de allí surgiría poco después una forma que lo liga al mundo precolombino: los quipus, que ha sintetizado, transformado, compuesto y descompuesto hasta convertirlos en un arquetipo o emblema capital de su arte y en un icono moderno de múltiples significaciones.
     En la época de los incas, los quipus eran un sistema mnemotécnico, estadístico y tal vez lingüístico que consistía en un conjunto de hilos o cuerdas de diferente longitud con nudos cuyo grosor, color y posición guardaban una información o representaban valores –mucho más complejos que los de un ábaco–, sobre los cuales aún no se han puesto de acuerdo los especialistas. Para Eielson, aparte de encerrar ese significado misterioso, son formas que le permiten combinar los elementos del volumen, el color, la tensión y la fusión o armonía entre los contrarios: corresponden a una estructura universal.
     A lo largo de varias décadas, sus quipus han ido evolucionado y adoptando diversas formas y funciones como pinturas, esculturas, objetos, elementos de instalaciones, etc. Incluso ha hecho transmigrar los quipus de una cultura a otra, al usarlos en telas que rinden homenaje a los pueblos de la Amazonía, donde no existían. A través de todas esas transfiguraciones, Eielson ha mostrado su fina sensibilidad por la materia textil, principalmente el algodón, la misma fibra usada en el arte de las culturas de la costa peruana; la instalación que presentó en la mencionada Bienal de Venecia de 1972 se titulaba precisamente “347 metros de tela de algodón crudo”; y “La pirámide de Lima” (2005) usa ese mismo material. Muy pronto, los nudos de los quipus se relacionaron con otra clase de nudos: los de las redes de pescar y otros objetos artesanales de esas mismas culturas; y finalmente, llegó a establecer una asombrosa conexión entre el diseño hexagonal de la retícula tejida y el del código genético, según hoy lo conocemos. Este es el trasfondo que subyace en sus recientes dibujos-poemas titulados Nudos (Milán, 1983-2002), forma envolvente y concéntrica que se presenta como un símbolo de la unidad o armonía de todo: colores, objetos, formas, palabras.

     6. La poesía cósmica
     Volviendo al campo literario, el período que sigue a Habitación en Roma, es rico y novedoso no sólo por sus numerosas colecciones poéticas, sino porque publica su primera novela, El cuerpo de Giulia-no (México, 1971), a la que más tarde seguiría otra que tiene el mismo título de un poema de 1949: Primera muerte de María (México, 1988) y de un performance de ese mismo año. De la producción poética del período bastaría seleccionar dos conjuntos para apreciar en qué nuevas direcciones se orientan sus búsquedas: Mutatis mutandis (Roma, 1954) y Noche oscura del cuerpo (Roma, 1955).
     Puede decirse que en ambos, el poeta vuelve a ofrecernos la minuciosa descripción del cuerpo y de su hastío ante la realidad que lo rodea, pero el tono no es ya del todo exasperado. La situación aparece ahora envuelta en una más serena comprensión filosófica de que somos parte de un orden universal en el cual nuestro efímero destino cumple un preciso papel. Es decir, la condición humana –siendo finita, desvalida, absurda– es, exactamente por eso, el punto de arranque hacia una dimensión trascendente; se trata de una mera posibilidad, de un reto a nuestra tenacidad espiritual, no una certidumbre. En el fondo, nuestra vida guarda una profunda analogía con los ciclos de creación, destrucción y regeneración del cosmos, que son eternos.
     Por eso, podría llamársela “poesía cósmica”, aunque en un sentido muy distinto del de Ernesto Cardenal porque no incluye el elemento religioso. Es difícil hallar en nuestra poesía el desnudo rigor verbal y la intensidad visionaria que puede alcanzar; el primer poema de Mutatis mutandis sugiere que nuestra nada y nuestra totalidad se parecen:
     

     existirá una máquina purísima
     copia perfecta de sí misma
     y tendrá mil ojos verdes
     y mil labios escarlata
     no servirá para nada
     pero tendrá tu nombre
     oh eternidad
      
     Lo vemos todavía con más nitidez en la otra colección mencionada. Su título es, por cierto, una inversión de Noche oscura del alma, de San Juan de la Cruz, citada en el epígrafe. Mientras el gran místico tiene en plena noche una extática fusión con la divinidad que confunde y oblitera los sentidos físicos para poder comprender lo incomprensible (“me quedé balbuciendo/ toda ciencia trascendiendo”, nos dice), Eielson reafirma lo corporal y percibe en su propia pequeñez una grandeza que la excede, sin dejar de ser cotidiana y material: el cuerpo es más misterioso y profundo que la divinidad. En “Cuerpo multiplicado” se lee:
     

     No tengo límites
     Mi piel es una puerta abierta
     Y mi cerebro una casa vacía
     La punta de mis dedos toca fácilmente
     El firmamento y el piso de madera
     No tengo pies ni cabeza
     Mis brazos y mis piernas
     Son los brazos y las piernas
     De un animal que estornuda
     Y que no tiene límites
     

     Quizá porque estuvo más concentrado en su obra visual, hay en su creación poética un notorio paréntesis de quince años entre 1965 y 1980, lo que es raro en una producción continua aunque algo secreta. La colección que cierra ese paréntesis se titula Ptyx, escrita en París, y es la obra más hermética del autor. El texto tiene obvias relaciones con la poética de Mallarmé y puede leerse como una especie de fantasioso y erótico poema escénico; ciertos pasajes parecen indicaciones para el montaje de la instalación “La última cena”, parte de su homenaje a Leonardo. Es un largo texto dividido en 50 breves secuencias o “escenas” que configuran una extraña ceremonia, cuya atmósfera es una mezcla de elevada alegoría (subrayada por el uso constante de mayúsculas en palabras corrientes) con referencias prosaicas o escatológicas: “Nunca orinábamos en el W. C./ Sino contra las paredes del Corredor Frío y Oscuro” (XXXV).
     

     7. Tocar el firmamento
     El texto documenta que la tendencia –siempre presente en Eielson– a la fusión de campos estéticos, como parte esencial de su indagación, se intensifica notablemente en las décadas más recientes. Por un lado, su obra plástica, que pasa por otras varias fases –como lo demuestran sus series de autorretratos grotescos y sus telas cubiertas de manchones de vívidos colores, que pueden considerarse abstracciones de quipus o nudos–, se llena de referencias a sus motivos poéticos, produciendo un efecto de interrelación y unidad en medio de la dispersión: son fragmentos moviéndose en dirección a una totalidad. Por ejemplo, una pintura de la serie de “Manchones” se titula Manos que tocan el firmamento (1988), igual que un verso del arriba citado “Cuerpo multiplicado”; y el muy temprano motivo de la botella de leche –que, como bien señala Rebaza Soraluz en su prólogo– tiene una raíz rilkeana, reaparece, con ese título, en una tela “realista” de 1984. Más sustantiva es la convergencia entre su “poesía cósmica” y la obra visual que la acompaña cronológicamente, gracias a reiteradas alusiones a lo estelar, a las analogías entre los mitos primitivos y la alta tecnología, entre el saber del chamán y de la ciencia. Pintar es un intento de buscar esas conexiones; una obra de 1988 se titula Esta tela es un fragmento del universo y otra de 1990 Objeto cósmico. Varios cuadros del período retoman el tema El paisaje infinito de la costa del Perú que proviene de por lo menos tres décadas atrás. Pero, sin duda, el símbolo clave y más constante de su reciente obra visual es “La escala infinita”, que expresa a la vez la indeclinable aspiración humana y la dificultad de alcanzarla.
     Si, por otro lado, atendemos a su producción poética, podremos apreciar otras formas de convergencia. El libro Sin título (Milán, 1994-1998) no sólo utiliza esa designación genérica de los artistas visuales, sino que los poemas mismos (hagan o no referencia al mundo de la plástica) están sutilmente configurados sobre la página para sugerir formas de objetos simples: ánforas, vasos, lámparas. Así como los poemas afectan los perfiles de objetos, los objetos mismos pueden ser poemas no verbales, poesía no escrita. Su “Poema escultórico ix”, de 1970, consiste en la conjunción –con ecos de Duchamp– de objetos recurrentes en su obra escrita: una botella sobre una silla. Por todas partes hay un juego de citas internas, autorreferencias y variantes sistemáticas.
     Sin embargo, el ejemplo más paradigmático de su integración estética es Canto visible, que empezó a escribir hacia 1960 pero que hasta ahora sólo era conocido por su edición italiana de 2002. El libro es un campo experimental que se abre en múltiples direcciones: juegos numerológicos, cromáticos, geométricos, conceptuales, espaciales, etc. En verdad, más que mirar hay que leer en este volumen poético-visual. Sin embargo, entre los “4 poemas virtuales” que aparecen al final, hay uno realmente notable: se titula “Poema escrito
al revés” y es una nueva muestra del inagotable virtuosismo de Eielson; si se lee el texto de modo normal, tiene una estructura fracturada con un sentido extraño, y otro, más fluido y transparente, cuando se lee de abajo hacia arriba. No sé de otro poema que ofrezca lecturas alternativas.
     

     8. Lo ancestral y lo nuevo
     Tal vez algunas de las anteriores citas o referencias puedan dar, involuntariamente, la impresión de que Eielson es un creador decadente, encerrado en sí mismo y en sus obsesiones privadas. Nada más alejado de la verdad: es, por cierto, un artista altamente refinado e hiperconsciente de los riesgos de cada paso que da en el ejercicio de su libertad creadora y en defensa de ciertos principios estéticos fundamentales. Pero no es autocomplaciente ni un espíritu confortable; sabe que lo que busca –la perfección– es difícil de alcanzar, y ese es el centro de su moral. Es elegante y a la vez austero, inventivo y riguroso, profundo y grácil.
     La razón de eso puede ser su actitud permanentemente juvenil, insatisfecha, permeable y curiosa, siempre atento –como Cortázar– a todo lo que pasa a su alrededor, desde la astronáutica hasta la cultura popular, como lo prueban, respectivamente, su carta de 1968 a la nasa, en la que proponía que los astronautas de la misión Apolo instalasen en la Luna su obra “Lunar Tension”, y sus homenajes a la muerte de Marilyn Monroe y al corredor de autos Airton Senna.
     Si se piensa bien, lo que persigue es un ideal viejo como el hombre: la unidad del arte y la vida. En “No es necesario escribir bien” declara con ironía: “Para escribir un poema/ Se necesita amar/ Y amar solamente”. Eielson es un hombre con los pies bien plantados en la tierra aunque sus sueños carecen de límites. Su obra incorpora los materiales más deleznables y les da una inesperada dignidad, lo que ilustra su convicción de que somos seres terrestres pero también celestes: el secreto puede estar sepultado en las ciudades-cementerios del remoto pasado peruano, pero también en las órbitas de los cuerpos cósmicos. Por eso, es posible que la hilera de palabras que escribimos en el papel o la línea que trazamos en una tela o en el aire no acaben nunca. En “Nazca”, que reflexiona sobre las famosas líneas trazadas en los arenales de esa cultura preincaica, nos habla de un monarca que

     Tras de observar el cielo noche y día
     Y recorrer todas las líneas
     De la pampa terrestre
     Entendió finalmente
     Que él también era una línea
     Más del encaje divino
     Y que era sólo un monarca
     De nada
     La imaginación de Eielson está afincada igualmente en nuestro tiempo y en las eras más remotas, lo que es una forma de decir que su verdadero tiempo es el de la utopía, donde no hay ni principio ni fin. Toda su obra expresa la fascinación de lo nuevo y la presencia inmediata de lo ancestral, virtud en la que hoy pocos lo superan.~
     –

Filadelfia, junio-julio 2005

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