Cézanne site/non-site

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Para los artistas adscritos al land art de finales de los sesenta, hacía ya mucho tiempo que la naturaleza había desaparecido del horizonte del mundo. La única materia prima disponible para el arte en el paisaje “natural” era la entropía. ¿Qué tiene que ver Cézanne, que ya en el siglo anterior clamaba contra las secuelas que el progreso deja en el paisaje, con los creadores de earthworks del siglo XX? Lo cierto es que tras el tratamiento cézanniano de los paisajes se oculta la conciencia moderna de la desaparición de la Naturaleza con mayúsculas.

La modernidad tiene muchas identidades, de modo que Cézanne, aparte de ser el padre del fauvismo y el cubismo, bien podría estar emparentado con otras tendencias artísticas del siglo XX cuyos puntos de vista arrojarían una luz diferente sobre esa paternidad. La perspectiva conceptual del land art, por ejemplo, sería capaz de impulsar una lectura renovada de su pintura. Y eso es lo que de una forma tan hábil como audaz se ha propuesto esta exposición.

En Cézanne site/non site, Guillermo Solana, su comisario, intenta ofrecer una interpretación del pintor opuesta a la imperante desde hace un siglo, la del formalismo. En lugar de partir del axioma de la indiferencia de la pintura cézanniana hacia el motivo, se prefiere vincularla a la dialéctica del site/non-site ideada por Robert Smithson, el artista más celebrado del land art norteamericano, para que la visión de Cézanne deje de verse empañada por la que construyeron de él sus más directos sucesores, los pintores fauves y cubistas.

Y es que aquí se nos da un toque de atención para recordarnos que esas manchas y recursos pictóricos que nos hemos acostumbrado a mirar solo como abstracciones también son reproducciones de lugares y objetos concretos. Y el hecho de que tanto Cézanne como sus seguidores cubistas mantuvieran una perpetua tensión entre lo figurativo y lo abstracto autoriza sobradamente lecturas que van más allá del formalismo. Se ha elegido a Smithson porque él fue uno de los primeros en rebelarse contra la versión retrospectiva de Cézanne que hizo el cubismo. Le interesó por el contrario una interpretación física de los sites de Cézanne, porque juzgaba que su obra no consistía en meras líneas, formas o colores, sino que presentaba importantes implicaciones físicas. Ello supone una operación de rescate del pintor en los territorios mismos de su pintura. Smithson, que como buen artista del land sabía del potencial creativo que encierra el acto de caminar, habría lanzado un llamamiento a peregrinar a los lugares de Cézanne. Y a esto es a lo que se convoca al visitante de esta exposición.

La obra de Smithson se basa en un diálogo entre site y nonsite, en las mutuas transferencias entre opuestos: interior-exterior, cerrado-abierto, lo limitado-ilimitado, etc. Cabe la posibilidad de trasponer este diálogo al que se da en la obra de Cézanne entre la pintura al aire libre y la hecha en el estudio, “en una oposición dialéctica donde los términos opuestos se requieren mutuamente”.

Así, Cézanne site/non-site se adentra en los lugares y motivos del padre de la pintura moderna a partir de la convicción de que “fue él quien experimentó con el paisaje como si fuera un motivo de naturaleza muerta; así también sus naturalezas muertas son paisajes” (Svetlana Alpers). En el catálogo se señalan de modo convincente las numerosas semejanzas entre algunos paisajes y bodegones, sus profundas analogías formales, y las estrategias representativas que habrían compartido, como por ejemplo la perspectiva gravitatoria, según la cual cuanto más alejadas están las cosas menos pesan; o la composición “tipo mesa”, que regiría sobre la ordenación de los objetos del bodegón pero también sobre la de los elementos de una vista de la naturaleza. Como si la lógica de la composición paisajística se impusiera sobre manzanas, platos o cántaros, y, a la inversa, la de estos sobre el conjunto de montañas, árboles y casas. Incluso se ponen de manifiesto las numerosas metamorfosis de desnudos en árboles, operación en la que resuenan los ecos de algunos relatos mitológicos y que induce incluso al reconocimiento de un erotismo que la crítica siempre ha soslayado.

Cabe sin embargo la duda de si todo esto, que queda tan bien argumentado e ilustrado en el catálogo, no podría haberse reflejado de un modo más fiel en el montaje e itinerarios de la exposición.

El catálogo va desentrañando detalladamente los sentidos de los lugares/motivos que se nos invita a recorrer, y señala un sorprendente abanico de deslizamientos, mimetismos y fusiones. Además, se recogen las hipótesis existentes y se aventuran otras nuevas. Por ejemplo, Albert Boime interpreta el motivo recurrente de la curva del camino, que tradicionalmente se ha asociado con el conjunto de recursos formales que vedan el paso al espectador devolviéndolo a la superficie del lienzo, a la realidad del plano pictórico, como el fruto de un sentimiento territorial de Cézanne, ese que le inclinaba a imprimir sobre sus lienzos una especie de cartel simbólico que indicaba: “propiedad privada, prohibido el paso”. El comisario disiente y, de acuerdo con la tesis principal de la exposición, atribuye ese enclaustramiento al hecho de que sus impresiones al aire libre se ordenaban en el espacio cerrado del estudio, ámbito artificial que impone su orden al paisaje. Por sorprendente que pueda parecer, es la pared del estudio lo que nos impide el paso en cada recodo del camino que sale a nuestro encuentro.

Del mismo modo, las naturalezas muertas serían concebidas como retratos, pues en ellas los objetos se ponen a posar como lo hace el modelo ante el pintor: la lógica de su disposición es también la del estudio, y no la de la cocina o comedor. Pero no se detiene ahí está dialéctica entre el site y el non site, dado que también el exterior impone sus reglas al interior, y así aprendemos que cuando Cézanne leyó en Balzac la frase “un mantel blanco como una capa de nieve recién caída” comprendió que eso es lo que siempre había querido pintar. Y lo que efectivamente pintó, hasta el punto de que André Masson pudo con razón afirmar: “Mirad estas naturalezas muertas, siguen el consejo de la Sainte Victoire: son geológicas.” ¿O cabe la posibilidad de que sea lo contrario, como también se sugiere? Según el responsable de esta muestra, los bodegones servían como pequeñas maquetas o modelos a escala de futuros paisajes.

El capítulo con el que se cierra esta exposición lo protagonizan “todos los cézannianos” de principios del siglo XX: Picasso, Derain, Braque, Dufy, Lhote. Y su argumento sería su conversión del legado de Cézanne en seco formalismo. Se supone que estos pintores habrían operado la transformación del sentimiento del paisaje/site de Cézanne en método, es decir, en mero repertorio de elementos formales. Esta conclusión da por sentada la falta de emoción del formalismo, su exclusión del mundo de los sentimientos. Aunque yo me pregunto, aun a riesgo de parecer intempestiva, si el laboratorio de pintura que montaron Braque y Picasso con los instrumentos cézannianos no comportaba sus propias formas de emoción, semejantes a las que aún siente el espectador ante los lienzos de Cézanne en una exposición como esta, donde sus pequeñas pinceladas paralelas, las ordenadas manchas multicolores, la peculiar tensión de la visión, indecisa entre el objeto y la pintura, los efectos que se crean en la superficie pictórica, como de cristal esmerilado, siguen proporcionando toda la jouissance de la que es capaz la pintura. ~