Hasta donde recuerdo, mi primer contacto con el teatro tuvo lugar en Cochabamba, Bolivia, cuando yo debรญa de andar por los siete u ocho aรฑos de edad. Mis abuelos y mi madre me llevaron al Teatro Achรก, a un palco, y de pronto se apagaron las luces, se alzรณ el telรณn y en el escenario unos personajes de carne y hueso comenzaron a vivir una historia. No eran tรญteres, ni dibujos animados, ni imรกgenes suscitadas por las palabras de un libro, sino seres humanos quienes encarnaban aquellos sucesos que iban haciรฉndose y deshaciรฉndose a medida que ocurrรญan. Yo los escuchaba fascinado, aunque sin entender gran cosa de lo que decรญan. De pronto, uno de los seรฑores levantรณ la voz y le dio una cachetada a una seรฑora. Me echรฉ a llorar y mi madre tuvo que sacarme del local.
Mi siguiente recuerdo es de aรฑos despuรฉs, cuando estaba ya en la secundaria, en Lima. Me habรญa aficionado e iba de cuando en cuando a los teatros del centro, el Segura y el Municipal, a ver las comedias que presentaba la Escuela Nacional de Arte Escรฉnico, o las compaรฑรญas argentinas que de tanto en tanto pasaban por la ciudad, pero no lo hacรญa con frecuencia pues mis amigos de Miraflores preferรญan el cine al teatro y me aburrรญa ir solo. Una de esas tardes vi, montada por la compaรฑรญa de Francisco Petrone, que hacรญa el papel de Willy Loman, La muerte de un viajante, de Arthur Miller. La impresiรณn fue tan viva que aรบn la conservo en mi memoria. Aquella tragedia del pobre agente viajero sobre el que se abate la decadencia profesional y moral y que, al sentirse arrumbado debido a sus aรฑos como un trasto viejo, termina perdiendo todas las ilusiones sobre su trabajo y el sistema en el que hasta entonces confiaba ciegamente, y se suicida, me conmoviรณ hasta los huesos. La historia, contada con gran agilidad, se movรญa en el espacio y en el tiempo sin respetar las fronteras convencionales entre presente y pasado ni la unidad de lugar, segรบn las necesidades de la trama, y esta construcciรณn daba a la obra la intensidad y la autonomรญa que yo sรณlo habรญa encontrado hasta entonces en las mejores novelas.
Aquella experiencia fue decisiva para que el aรฑo 1951 escribiera โen serioโ, por primera vez, una obrita de teatro. Hasta entonces habรญa borroneado muchos cuadernos con cuentos y poemas, textos breves que despachaba de un tirรณn y botaba a la basura muchas veces sin terminar. Pero, La huida del Inca fue distinto: la escribรญ y reescribรญ, varias veces, y en vez de romperla la guardรฉ. Tenรญa un prรณlogo y un epรญlogo que ocurrรญan en la รฉpoca actual y tres actos situados en el lejano Tahuantinsuyo. Para entonces, por culpa de Arthur Miller, habรญa llegado al convencimiento de que el teatro era la forma suprema de la ficciรณn y que lo que querรญa ser en el futuro no era poeta ni novelista, sino dramaturgo.
No me fue nada mal con mi primera obra de teatro. Ganรณ el segundo premio de un concurso de obras de teatro infantil convocado por el Ministerio de Educaciรณn y tuve la alegrรญa de verla sobre el escenario del Teatro Variedades, de Piura, en junio de 1952, dirigida por mรญ mismo. Es una de las cosas por las que recordarรฉ siempre con gratitud al Colegio San Miguel, de Piura, donde hice mi รบltimo aรฑo de colegio, viviendo en casa de los tรญos Lucho y Olga, que alentaban mis aventuras literarias.
Estaba todavรญa en el colegio pero, con mis diecisรฉis aรฑos, ya me sentรญa un escritor. Entre clases, trabajaba como periodista en el diario La Industria donde, para escรกndalo del propietario, don Miguel Cerro, filtraba, ademรกs de informaciones y entrevistas, poemas y textos literarios. Pero la gran experiencia de aquel aรฑo 1952 fue la obrita de teatro que habรญa escrito el aรฑo anterior. El Colegio San Miguel ofrecรญa siempre un espectรกculo durante la semana de fiestas consagrada a Piura y tuve la audacia de sugerirle al profesor de historia, Josรฉ H. Estrada Morales, que veรญa con cariรฑo mis empeรฑos de escribidor, que ese aรฑo el colegio presentara La huida del Inca durante la Semana de Piura. Estrada Morales la leyรณ, hizo que la leyera el profesor de literatura Carlos Robles, a ambos les gustรณ y los dos se la llevaron al director del plantel, el doctor Marroquรญn, quien terminรณ dando el visto bueno al proyecto. Asรญ me encontrรฉ de pronto con la responsabilidad de dirigir mi propia obra. El San Miguel fue uno de los colegios nacionales pioneros en tener un alumnado mixto y yo elegรญ entre mis propios compaรฑeros y compaรฑeras algunos de los actores. Pero a las dos principales actrices, las hermanas Ruth y Lira Rojas, que ya habรญan actuado antes en pรบblico, como actriz y como cantante respectivamente, las invitรฉ a participar pese a no formar parte del plantel.
Ensayรกbamos despuรฉs de las clases, en la biblioteca del San Miguel, con la complicidad de la bibliotecaria, Carmela Garcรฉs. Los ensayos se prolongaban hasta la noche, en un ambiente de camaraderรญa y amistad. La bella Ruth Rojas, que hacรญa de Vestal, el principal papel femenino, tenรญa un enamorado, un empleado bancario, que la acompaรฑaba hasta el colegio y la recogรญa puntualmente a la salida de los ensayos. La publicidad que hicimos a la obra en los tres diarios y en las radios de la ciudad fue tal que el dรญa del estreno el pรบblico que se quedรณ sin entradas rompiรณ las barreras de la puerta del Variedades. Las dos funciones estuvieron abarrotadas de espectadores. El escenรณgrafo, el profesor de dibujo Aldana, acabรณ de instalar los decorados cuando el pรบblico comenzaba a llenar el local. Y, en una de las dos funciones, el Inca, Ricardo Raygada, mostrรณ una absurda reticencia a besar a la Vestal, a la que sin embargo le decรญa afiebradas palabras de amor. Despuรฉs explicรณ que a Ruth Rojas se le habรญa posado una cucaracha en los cabellos en plena escena romรกntica.
Quedรฉ tan feliz y estimulado con mi primera experiencia teatral que no sรฉ por quรฉ no seguรญ escribiendo teatro, en Lima, mientras estudiaba en la Universidad de San Marcos, aรฑos en los que escribรญ mucho, cuentos, artรญculos, pequeรฑos ensayos, y, muy a escondidas, poemas. Probablemente la razรณn fue la escasa vida teatral que habรญa en la Lima de los aรฑos cincuenta. Salvo las esporรกdicas presentaciones de la Escuela Nacional de Arte Escรฉnico y de la Asociaciรณn de Artistas Aficionados, y las aรบn mรกs raras de las compaรฑรญas extranjeras de paso, el mundo del teatro era casi inexistente y para un joven dramaturgo ver en escena alguna de sus obras era como sacarse la loterรญa. Un grupo argentino, dirigido por Reynaldo dโAmore y en el que actuaban David Stivel y Zulema Katz, llegรณ a Lima por aquellos aรฑos y en el pequeรฑo y cรกlido sรณtano del Negro-Negro empezรณ a montar piezas modernas y experimentales, que, pese a sus condiciones precarias, significaron un ventarrรณn de modernidad para el puรฑadito de aficionados que nos apiรฑรกbamos a ver sus espectรกculos en el estrecho y humoso local de la Plaza San Martรญn.
Escribir teatro en aquellas condiciones era condenarse a una gran frustraciรณn. Habรญa escritores que lo hacรญan, como Juan Rรญos y Sebastiรกn Salazar Bondy, pero daba la impresiรณn que ellos dos bastaban y sobraban para colmar las mรญnimas necesidades del pรบblico local.
El mejor teatro, aquellos aรฑos, no lo vi en los escenarios sino lo leรญ: Valle-Inclรกn, Lorca, Camus, Sartre, Anouilh, Miller, Tennesse Williams, Chรฉjov, Pirandello, Shakespeare, Ibsen, Strinberg y alguno que otro clรกsico del Siglo de Oro. Siempre considerรฉ el gรฉnero teatral el reverso de la novela, es decir, otra manera de contar historias, mรกs รญntima e inmediata, algo que establecรญa entre ambos una consanguinidad irrenunciable, y desde entonces pensรฉ que lo mรกs difรญcil de lograr โel mayor triunfo de un novelista o un dramaturgoโ era contar una historia bien contada, es decir, de manera tan contagiosa que no pareciera ficciรณn sino la vida atrapada y expuesta en un libro o sobre las tablas. Una de mis ilusiones, en 1958, cuando obtuve la beca Javier Prado para hacer el doctorado en la Complutense, en Madrid, fue que en Espaรฑa verรญa por fin, en un escenario y no en los libros, como debe verse el teatro, obras de Calderรณn, de Lope, de Tirso de Molina y otros dramaturgos del gran siglo de la literatura en lengua espaรฑola. Pero en los aรฑos 58 y 59, en Madrid, la รบnica obra clรกsica que pude ver fue La dama boba, de Lope, montada por Ricardo Blume ยกun joven actor y director peruano! En aquellos aรฑos el teatro en Espaรฑa parecรญa congelado, fuera de su tiempo, enfermo de superficialidad, provincialismo y engolamiento. Sรณlo cuando me fui a vivir a Parรญs, a fines de 1959, pude familiarizarme con un teatro moderno y creativo.
Era un perรญodo de gran vitalidad teatral en Francia. El teatro del absurdo habรญa nacido allรญ y las obras de Ionesco, Beckett, Adamov y otros habรญan revolucionado la temรกtica y tambiรฉn las tรฉcnicas de la actuaciรณn y del montaje, por obra de directores como Roger Blin y Jean-Marie Serreau. Y, al mismo tiempo, habรญa los ambiciosos espectรกculos concebidos para llevar el mejor teatro al gran pรบblico de Jean Vilar, en el Teatro Nacional Popular, de Jean-Louis Barrault y Madeleine Renaud en el Odรฉon, y de Roger Planchon, en Villaurbaine. Yo veรญa todo lo que podรญa y con la misma avidez: La cantante calva y La lecciรณn, de Ionesco, Le soulier de satin, de Claudel, El loco de Platonov, de Chรฉjov, El prรญncipe de Hamburgo, de Kleist, Los secuestrados de Altona, de Sartre, los clรกsicos en la Comedia Francesa asรญ como todo lo que se montaba de Bertold Brecht, flamante descubrimiento de los franceses y cuyas obras se representaban por doquier. Uno de esos aรฑos, en el Teatro de las Naciones, el Berliner Ensemble causรณ verdadero delirio con Madre Coraje, en la que la mismรญsima Helen Weigel interpretaba el papel principal. Yo tenรญa sentimientos encontrados con Brecht: admiraba su talento dramรกtico, sobre todo cuando, en obras como La รณpera de tres centavos, parecรญa emanciparse del embridamiento ideolรณgico, pero sus tesis sobre el teatro pedagรณgico y las tรฉcnicas de la distanciaciรณn me dejaban totalmente escรฉptico. Y en muchas de sus obras el afรกn propagandรญstico me parecรญa tornarlas abstractas e irrealizarlas. Por el contrario, si habรญa algo en el teatro que a mรญ me atraรญa era la posibilidad de simular la vida y hacer vivir a los espectadores la ilusiรณn de manera mรกs intensa que cualquier otro gรฉnero.
En los aรฑos sesenta, que pasรฉ parte en Francia y parte en Londres, vi y leรญ mucho teatro, por el que siempre sentรญ una gran aficiรณn y esa nostalgia que despierta el primer amor, pero, empeรฑado como tenรญa todo mi tiempo libre en escribir novelas, no creo que se me pasara por la cabeza la idea de volver al teatro. Ni tampoco en los aรฑos siguientes, en mis largas estancias en Lima, Barcelona, Londres, Puerto Rico y Nueva York en las que los proyectos novelescos consumรญan todo mi tiempo.
Pero, desde mediados de los aรฑos setenta comenzรณ a rondarme la idea de escribir una historia sobre una tรญa abuela mรญa, la Mamaรฉ (la mamรก Elvira), que viviรณ mรกs de cien aรฑos, un personaje muy querido en la familia y sobre cuya juventud, en Tacna, circulaban toda clase de leyendas, entre ellas que por alguna terrible razรณn dejรณ plantado a su novio, un oficial chileno, el dรญa de la boda y decidiรณ quedarse solterona para siempre. Desde el primer momento tuve la seguridad de que aquella historia no deberรญa ser una novela sino una obra de teatro. Muchas veces me he preguntado en quรฉ se basaba semejante convicciรณn. ยฟAcaso en que, a diferencia de otros personajes que me sirvieron para las novelas, casi siempre borrosos, unas sombras furtivas, a รฉste mi memoria lo conservaba con gran nitidez, sus rasgos, sus ademanes, su voz, esa figurita entre tierna y patรฉtica que se arrastraba por la casa de los abuelos prendida a una sillita? Tal vez la precisiรณn visual que tenรญa del modelo que inspiraba al personaje me indujo a dar una forma teatral a La seรฑorita de Tacna. Sin embargo, no creo que fuera la รบnica razรณn. Mรกs que su visualidad, lo que me parece distinguir sobre todo a las ficciones representadas es que รฉstas tienden a ser mรกs intensas y las leรญdas mรกs extensas, pues las primeras exigen siempre una condensaciรณn y una sรญntesis, algo que a las segundas, propensas a proliferar y prolongarse en el tiempo, mรกs bien las perjudica.
Algo idรฉntico me ocurriรณ con la media docena de obras de teatro que escribรญ entre los aรฑos ochenta y noventa, todas ellas inspiradas en personajes de los que tenรญa una percepciรณn muy precisa y que, sentรญa, debรญan ser historias apretadas y compactas como deben serlo los poemas y los cuentos, no las novelas, que, mรกs bien, reclaman espacio y tiempo donde crecer, multiplicarse, abrazar cada vez mรกs รกmbitos de la experiencia hasta constituir verdaderos microcosmos humanos. Luego de La seรฑorita de Tacna, escribรญ una historia en que una pareja se ponรญa de acuerdo para jugar a las mentiras unas horas cada dรญa, que, con muchas libertades, recreaba algo que me ocurriรณ en mis primeros tiempos de Parรญs, donde, por razones alimenticias, hice de ghost writer de una dama que querรญa escribir un libro de viajes. Tambiรฉn en Kathie y el hipopรณtamo supe desde el primer momento que esa ficciรณn debรญa tener una estructura teatral, pues, si hacรญa de ella una novela, desaprovecharรญa el argumento y la ficciรณn jamรกs alcanzarรญa el mismo poder persuasivo que si la proyectaba en un escenario. Lo mismo me sucediรณ cuando por fin me decidรญ a fraguar una historia que me tentaba desde mi juventud en torno a un viejecito italiano, profesor de historia del arte en San Marcos, que, en la Lima de los aรฑos cincuenta, emprendiรณ una quijotesca campaรฑa para salvar los balcones de las antiguas casas coloniales del centro de Lima amenazadas de extinciรณn en nombre del progreso. Desde el primer momento tuve la seguridad de que El loco de los balcones sรณlo podรญa ser una obra de teatro, pues, estaba seguro, hecha novela adoptarรญa un aire artificial y truculento que difรญcilmente conseguirรญa la aquiescencia de los lectores. En cambio, sobre las tablas, aquella gesta de idealismo irrisorio, tierno y patรฉtico del profesor Zanelli y sus cruzados, creรญa yo, podรญa ser animada, de un sugerente simbolismo, vital.
Tanto en estas obras de teatro, como en las que escribรญ despuรฉs, La Chunga y Ojos bonitos, cuadros feos, el gรฉnero se me impuso sin duda porque todas ellas tenรญan un carรกcter visual predominante y porque, debido a su carรกcter mรกs bien รญntimo y cerrado, exigรญan ese poder de sรญntesis, de concentraciรณn en el tiempo y en el espacio que en el teatro โpor lo menos en el teatro que mรกs me gustaโ me ha parecido siempre primordial. Todo lo contrario de las novelas que, desde que empiezan a dibujarse en mi imaginaciรณn, intuyo siempre como unas tramas en proceso de expansiรณn, trayectorias de destinos particulares que, cruzรกndose y descruzรกndose en el tiempo, van erigiendo un laberinto en el que toda una sociedad se hace presente como telรณn de fondo de los dramas o aventuras que viven los personajes. Escribir una novela es una operaciรณn infinita que, el narrador, en un momento determinado, interrumpe, imponiendo un final. De este modo cercena una posibilidad que, dejada en libertad de desarrollarse, no terminarรญa jamรกs, continuarรญa desenvolviรฉndose y multiplicรกndose hasta el infinito. Eso ocurrirรญa en una novela a la que el novelista, obediente, permitirรญa desenmadejarse sin poner freno alguno a todos los hilos de la historia que ha puesto en marcha, incorporando las circunstancias, antecedentes, consecuencias y contextos de todas las conductas y ocurrencias, y sus reverberaciones en el espacio y en el tiempo. Todo novelista ha sentido siempre, en algรบn momento de la aventura novelesca, ese vรฉrtigo: haber desencadenado un mecanismo que no tiene principio ni fin, un abismo sin fondo, una historia que potencialmente lleva en su seno el embriรณn de todas las historias inventadas y por inventar. Esa idea de totalidad nos la trasmiten todas las grandes novelas, aquellas en las que el novelista, a la manera de Proust, de Thomas Mann, de Joyce, de Tolstรณi, de Dostoviesky, de Faulkner, de Conrad, de Balzac, parece haberse acercado mรกs con sus sagas narrativas a esa summa inalcanzable, la novela total.
El teatro no cuenta una historia, como hacen las novelas. La representa, la mima, la finge, la encarna, la vive. Es, de todos los gรฉneros que se proponen crear una ilusiรณn de vida, el que estรก mรกs cerca de la vida de verdad, sin las mediaciones que a los otros (la palabra, la imagen), no importa cuรกn admirables sean, los mantiene a raya, sin permitirles salvar esa frontera que los separa de la vida real, de la vida vivida.
El teatro es vida y ficciรณn, ficciรณn que es vida. Reproduce de รฉsta en un escenario lo mรกs especรญfico que ella tiene, su fugacidad en ese tiempo que, a la vez que le da actualidad y presencia, animaciรณn y energรญa, la va aniquilando, convirtiendo en memoria, en ese pasado que todo lo afantasma. Que exista un texto al que la actuaciรณn de los actores deba ajustarse no altera en absoluto esta condiciรณn: no hay dos representaciones idรฉnticas y, aunque lo fueran, cada una de ellas serรญa vivida por quienes la representan de manera รบnica e irrepetible, como se viven los amores, desgracias y demรกs ocurrencias por las gentes comunes y corrientes en la vida diaria.
Pero aquello que ocurre en un escenario no es sรณlo fugaz y actual; tambiรฉn es esencial. En una obra de teatro lograda, como en un poema perfecto, nada falta y nada sobra, todo es imprescindible, tal un รณrgano neurรกlgico en un cuerpo humano o cualquiera de las piedras que, al ser retirada, provocarรญa el desplome de un edificio. Esas caracterรญsticas no son gratuitas, pero tampoco son condicionantes y permiten que la historia que se representa en el espacio mรกgico de un escenario lo sea todo: realista o simbรณlica, fantรกstica, psicolรณgica, รฉpica o mero espectรกculo sin argumento como los espectรกculos-provocaciรณn de los surrealistas o los happenings de moda en los aรฑos sesenta. Que, a diferencia de lo que sucede en las novelas, en las que es imprescindible que haya elementos prescindibles, en una obra de teatro todo sea esencial significa que un texto dramรกtico es siempre un iceberg, nada mรกs que un fragmento visible de una historia a travรฉs del cual percibimos, intuimos o adivinamos un contexto infinitamente mรกs rico, complejo y diverso que el que vislumbran los oรญdos y los ojos del espectador.
Aunque de todas las obras de teatro que escribรญ en los setenta y ochenta la mรกs representada ha sido La Chunga, la que mรกs satisfacciones me dio fue La seรฑorita de Tacna, gracias a Norma Aleandro, quien hizo una notable creaciรณn de la Mamaรฉ en una puesta en escena de Emilio Alfaro, que se estrenรณ en el Teatro Blanca Podestรก, de Buenos Aires, el 26 de mayo de 1981. Con el simple revoloteo de un paรฑuelo, Norma se transformaba en una jovencita cรกndida e ilusionada en la ciudad de Tacna, ocupada por el Ejรฉrcito chileno a comienzos del siglo xx, o en una viejecita centenaria, adoptada por la familia de una prima, cuya historia trata de reconstruir, mezclando recuerdos e invenciones, un sobrino empeรฑado en fantasear una novela inspirada en su elusiva figura. Pasado y presente, ficciรณn y realidad, verdad y mentira se confundรญan en unas imรกgenes de gran delicadeza y ternura, al conjuro de la expresividad de una intรฉrprete que parecรญa haber abolido las barreras del tiempo y del espacio para rescatar las vivencias centrales de la oscura biografรญa de la Mamaรฉ.
Ni en el montaje de esta obra ni en el de las otras intervine โsiempre creรญ que habรญa que dejar a los directores la misma libertad que tuve yo al escribirlasโ ni se me pasรณ nunca por la cabeza la idea de que en todos los proyectos teatrales que me tentaran, tendrรญa otro papel que el de escribidor. Pero en noviembre del aรฑo 2000 me ocurriรณ algo en Turรญn que, casi sin darme cuenta, me catapultarรญa a un escenario, algo que no habรญa hecho antes ni pensado hacer jamรกs, lo que cambiarรญa de manera profunda mi relaciรณn con el teatro.
Turรญn es famosa por los automรณviles Fiat, por su museo de antigรผedades egipcias, porque en una de sus calles un dรญa de 1881 Friederich Nietzsche dio aquel abrazo al caballo con el que se despidiรณ de la razรณn, porque en un modesto cuartito del Hotel Roma, vecino a la estaciรณn, una noche de 1951 se suicidรณ Cesare Pavese y por muchas otras cosas mรกs. A ellas es posible que se sume pronto, gracias al entusiasmo de uno de sus ilustres hijos, el escritor Alessandro Baricco, la de convertirse en la capital europea de la narrativa, o poco menos.
Nacido en 1958, Baricco es autor de magnรญficas novelas, entre ellas la misteriosa, lacรณnica y perfecta Seda, de ensayos y textos teatrales, y de estudios musicales, uno de ellos consagrado a Rossini. Y es, tambiรฉn, un agitador y misionero cultural, que dedica parte de su vida no sรณlo a crear historias y personajes de ficciรณn, sino tambiรฉn escritores y lectores de buena literatura mediante mรบltiples iniciativas. Una de รฉstas es la Scuola Holden, llamada asรญ en homenaje a Holden Caufield, el hรฉroe de The catcher in the rye, de Salinger, que funciona a pocos metros de las orillas del Po, en una casa finisecular de una calle apropiadamente llamada Dante. En ella se enseรฑan las tรฉcnicas de la narrativa, en todas sus expresiones: los libros, el cine, el teatro, la televisiรณn.
Los jรณvenes que toman los cursos tienen entre diecinueve y treinta aรฑos, vienen de toda Italia y en sus aulas aprenden a leer, contar, oรญr, construir, frasear y sugerir las historias que llevan adentro y quisieran volcar en libros, escenarios o pelรญculas. Sus maestros son todos practicantes de la narrativa, como el propio Baricco, novelistas, dramaturgos, guionistas, letristas o contadores orales, cuya exclusiva calificaciรณn es el amor por su oficio y el deseo de propagarlo. La Scuola Holden tiene reminiscencias de los departamentos de escritura creativa (Creative Writing) que ofrecen algunas universidades anglosajonas. Los alumnos no reciben tรญtulo ni certificado acadรฉmico alguno al tรฉrmino de su formaciรณn de dos aรฑos, pues la Scuola, que es privada, no tiene carรกcter oficial ni aspira a tenerlo. Su ambiciรณn no es formar profesionales sino artistas. O, mejor dicho, narradores, una palabra que en las aulas, franciscanas pero pletรณricas de alegrรญa y vitalidad de la instituciรณn, suena con mรกs musicalidad, gracia y dignidad que en otras partes. Varias veces he dado cursos y conferencias sobre lo que he aprendido escribiendo; pero nunca me he divertido tanto como haciรฉndolo ante los estudiantes pugnaces y apasionados de la Scuola Holden.
Baricco es tambiรฉn el creador y protagonista de un espectรกculo bautizado con el nombre de Tรณtem, que ha recorrido los teatros de Italia, congregando multitudes, y alguna de sus versiones ha sido retransmitida por la rai. Yo no lo he visto en vivo, sรณlo en video, pero, aun asรญ, observรกndolo en una pantalla, advertรญ y compartรญ la concentraciรณn extรกtica con que el pรบblico escuchaba, riรฉndose, entristeciรฉndose o maravillรกndose, las historias que Baricco y sus acompaรฑantes les leรญan y contaban, entremezclando sus relatos con anรฉcdotas, comentarios, y, a veces, fragmentos musicales. Historias tomadas de escritores clรกsicos o modernos, Dickens, Cรฉline, o de Guillermo Tell, la รบltima รณpera que escribiรณ Rossini, revividas en el escenario, y enlazadas unas con otras a partir del efecto psicolรณgico que causaron en quienes las resucitaban, explicรกndolas y leyรฉndolas en voz alta para compartir con el auditorio el placer, la sorpresa, la ternura o la angustia que aquellas lecturas les depararon. En algunos casos, un actor reproducรญa, mimรกndolo, al personaje de la historia, y en otros la mรบsica, grabada o ejecutada en escena por un pequeรฑo conjunto, acompaรฑaba la lectura para aรฑadir cierto รฉnfasis, o rodear de cierto clima, a los textos leรญdos. En todos estos casos la escenografรญa no se servรญa de las narraciones para fines extra narrativos; estaba a su servicio, daba mayor relieve a los relatos y contribuรญa a situarlos en un contexto inteligible.
Tรณtem renueva, en el mundo moderno, la mรกs antigua y la mรกs universal de las tradiciones: la de los contadores de cuentos. En todas las culturas y civilizaciones, desde los tiempos mรกs remotos, los seres humanos acostumbraban reunirse para escuchar historias que les explicaban el mundo y el trasmundo, aplacaban sus miedos e incertidumbres, o los multiplicaban, sacรกndolos de sus vidas limitadas y haciรฉndolos vivir, en el tiempo milagroso del cuento, otras, mรกs ricas, mรกs libres, mรกs intensas. La literatura y el teatro son brotes tardรญos de aquella antigua magia urdida con el verbo y la fantasรญa para hacer la vida mรกs llevadera, para apaciguar simbรณlicamente ese surtidor de deseos inalcanzables de que estรก hecha la existencia humana. El espectรกculo concebido por Baricco llega tan fรกcilmente a grandes pรบblicos no literarios porque tiene la virtud de mostrar, en los textos y narraciones que รฉl escoge y que trenza refiriรฉndolos a su propia experiencia y a la vida de nuestros dรญas, cรณmo la buena literatura es diversiรณn, una manera exaltante de pasar el tiempo, cรณmo las buenas historias de los libros pueden levantar el รกnimo ni mรกs ni menos que un concierto de rock o un match de futbol.
El video de Baricco no sรณlo me entusiasmรณ: desde que lo vi sentรญ la tentaciรณn de hacer algo parecido en mi propia lengua y con algunos de esos textos literarios tan queridos que de tanto releerlos o recordarlos se han vuelto como miembros de mi familia. La idea me empezรณ a dar vueltas en la cabeza, como uno de esos proyectos que la conciencia acaricia de tanto en tanto sabiendo que es difรญcil, acaso imposible, que se materialicen, pero, pese a ello, se resiste a descartarlos. Me parecรญa fascinante la posibilidad de convertir esas historias escritas en un espectรกculo de historias contadas y leรญdas y compartidas por un pรบblico atento, transportado a un mundo de ficciรณn por el arte hechicero y milenario del cuentacuentos.
Algรบn tiempo despuรฉs le dije todo esto a mi amigo Juan Cruz, hombre orquesta y fuerza de la naturaleza, que dirigรญa en esa รฉpoca la Oficina de Autor, de las editoriales del Grupo Prisa. Unas semanas mรกs tarde me llamรณ para decirme que habรญa una posibilidad de volver realidad aquella fantasรญa. Con motivo del cuarto centenario de la publicaciรณn de la primera parte del Quijote, el Ayuntamiento de Barcelona iba a lanzar el aรฑo 2005 un vasto programa de fomento del libro y de la lectura y Sergio Vila-Sanjuรกn, comprometido en esa empresa, habรญa tomado con entusiasmo su sugerencia de montar aquel espectรกculo. Convencido de que aquello no pasarรญa del estado prenatal, fui a Barcelona y conversรฉ con Sergio y Ferran Mascarell, entonces regidor de Cultura del Ayuntamiento, que parecรญa tambiรฉn insensatamente convencido de que aquello de leer historias en un escenario no anestesiarรญa al auditorio, mรกs bien lo dispararรญa a comprar buenos libros de literatura. Aunque llegamos a fijar una fecha posible para aquellas dos funciones โyo creรญa que bastarรญa una y ellos estaban seguros de que hacรญan falta dosโ, para un aรฑo mรกs tarde, yo salรญ bastante escรฉptico, seguro de que aquello no pasarรญa del bla bla bla.
Para mi sorpresa, unas semanas mรกs tarde se presentaron en mi casa de Madrid Juan Cruz, Sergio Vila-Sanjuรกn y un directivo del Teatro Romea de Barcelona para fijar los รบltimos detalles del proyecto. Fue la primera vez, para mรญ, en que รฉste comenzรณ a tomar consistencia real. Presa de una comezรณn angustiosa, me preguntรฉ: โยฟNo te estรกs metiendo en camisa de once varas?โ La respuesta era, definitivamente, sรญ. Una razรณn irresistible para hacerlo, claro estรก.
Para entonces, ya estaba seguro de que si alguna vez llevaba aquella idea a las tablas el personaje ideal para actuar en ella serรญa Aitana Sรกnchez-Gijรณn. No sรณlo porque, tanto en el teatro como en el cine, me habรญa parecido siempre una excelente actriz, sino por su inteligencia y su cultura. No la conocรญa en persona, pero habรญa escuchado una larga entrevista que le hicieron y me impresionรณ la seguridad y el buen gusto con que hablaba de literatura. ยฟAceptarรญa comprometer su prestigio en una aventura de esta รญndole? Aceptรณ, y a partir de ese momento comencรฉ a trabajar muy en serio en lo que hasta entonces no habรญa sido mรกs que una linda nebulosa.
Mi trabajo inicial consistiรณ en elegir los autores y los textos. Eso resultรณ lo mรกs fรกcil. Bastaba cerrar los ojos y consultar la memoria: allรญ habรญa un formidable arsenal de historias, personajes, situaciones, paisajes, diรกlogos que, al leerlos, me habรญan conmovido hasta los huesos. El Quijote tenรญa que entrar allรญ de cajรณn. Y parecรญa oportuno elegir un episodio de la novela que ocurriera en Barcelona. ยฟPor quรฉ no el encuentro del Caballero de la Triste Figura y Roque Guinart y su partida de cuarenta bandoleros catalanes y gascones? Es un encuentro bastante excepcional porque en รฉl se confunden la realidad histรณrica y la fantasรญa literaria, un personaje de mentira y un personaje de verdad, secuestrado por Cervantes de la historia viva y zambullido en la ficciรณn. ยฟQuรฉ mejor manera de empezar a ilustrar las escurridizas relaciones que, en las historias literarias, mantienen la verdad y la mentira, la fantasรญa y la acciรณn?
Los otros autores estaban allรญ, frente a mรญ, con sus textos bajo el brazo: El mono, de Isak Dinesen; Una rosa para Emily, de William Faulkner; El infierno tan temido, de Juan Carlos Onetti y El Aleph, de Jorge Luis Borges. Pensรฉ incluir tambiรฉn Carta a una seรฑorita en Parรญs, de Julio Cortรกzar, pero tuve que sacrificar ese hermoso relato porque alargaba excesivamente la funciรณn.
En mi plan inicial, la lectura de fragmentos de estos textos debรญa alternar, como en el espectรกculo de Baricco, con nรบmeros de mรบsica. Y, despuรฉs de mucho barajar nombres, pensรฉ invitar a participar a una arpista excepcional: Ariadna Savall. Pero este formato fue radicalmente trasformado โestoy seguro de que en buena horaโ cuando el Teatro Romea me propuso a Joan Ollรฉ como director del espectรกculo. Tenรญa excelentes credenciales y aceptรฉ. En la primera reuniรณn que tuvimos le expliquรฉ la idea y le contรฉ algunos de los relatos que habรญa escogido y que รฉl no conocรญa (o me dijo que no los conocรญa porque querรญa oรญrme contรกrselos).
En la segunda reuniรณn me soltรณ el toro bravo: salvo, tal vez, en Alemania, no habรญa en el resto del mundo pรบblico normal que soportara una hora y media de lecturas literarias, aunque uno de los lectores fuera Aitana Sรกnchez-Gijรณn. Era preciso reformar de raรญz mi proyecto. รste debรญa centrarse en las historias y descartar la idea de alternarlas con nรบmeros de mรบsica; sรณlo habrรญa unas breves cortinas musicales para marcar unas fronteras entre aquรฉllas. Las lecturas debรญan ilustrar o completar unos relatos orales que yo harรญa, versiones que, sin traicionar en lo esencial los textos originales, tendrรญan sin embargo una factura propia, una personalidad impuesta por el propio espectรกculo. La propuesta de Joan Ollรฉ me desconcertรณ e intimidรณ al principio, pero, luego, me entusiasmรณ. Era verdad que enriquecรญa mucho el plan inicial. De este modo, La verdad de las mentiras, como habรญa decidido bautizar la funciรณn, fundirรญa dos tradiciones: la de los contadores de cuentos, antiquรญsima, hundida en la noche de los tiempos, practicada en todas las culturas, y la tradiciรณn literaria, fruto tardรญo de aquรฉlla y caracterizada por la escritura en vez de la voz. Para que este modelo funcionara, era importante que no hubiera un guiรณn rรญgido, ni siquiera un resumen memorizado de las historias. Yo debรญa de contarlas de la manera mรกs espontรกnea posible, sin alterar los hechos neurรกlgicos, pero incluso tomรกndome algunas libertades en los detalles, como los contadores de cuentos ambulantes, que, para no aburrirse de sรญ mismos, suelen hacer variaciones alrededor de las historias de su repertorio. Seleccionรฉ, entre los textos, los crรกteres, aquellos momentos de mรกxima concentraciรณn de vivencias de cada relato, para que Aitana los leyera โlo hacรญa magnรญficamente, interpretando a la vez que leรญaโ, y releรญ varias veces esas historias para que mi memoria retuviera lo que mรกs me habรญa asombrado y conmovido en ellas.
La verdad de las mentiras fue convirtiรฉndose asรญ en un espectรกculo que utilizaba ciertos textos literarios como una materia prima para fabricar ficciones contadas, leรญdas y representadas en el escenario. Al principio, parecรญa que iban a ser sรณlo contadas y leรญdas, pero, luego, en los ensayos, Joan Ollรฉ fue esbozando pequeรฑos episodios en los que Aitana y yo pasรกbamos de relatores a actores, encarnando por unos instantes a los personajes de los cuentos en ciertos diรกlogos o situaciones dramรกticas. Habรญa un problema: yo no era un actor y aquello exigรญa ciertas dotes de interpretaciรณn. Debo a la infinita paciencia de Joan Ollรฉ y a la benevolencia y compaรฑerismo de Aitana Sรกnchez-Gijรณn el que mi debut en las tablas, a mis 69 aรฑos de edad, fuera menos catastrรณfico de lo que pudo ser.
Confieso que aquellas dos noches de octubre de 2005, en el Teatro Romea, de Barcelona, estuve muerto de miedo, pero tambiรฉn presa de una desconocida felicidad al asomarme por fin a lo mรกs recรณndito de ese mundo aparte, de verdades que son mentiras y mentiras que mudan en verdades, del teatro. La crรญtica y el pรบblico fueron mรกs que generosos con el espectรกculo. Lo presentamos tambiรฉn, el 30 de noviembre de 2005, en Mรฉxico, en la Feria de Guadalajara, en el teatro Diana, grande como un estadio. Allรญ reemplacรฉ el texto de Cervantes por un cuento de Juan Rulfo, Diles que no me maten, que Joan Ollรฉ teatralizรณ todavรญa algo mรกs que los cuentos anteriores. Y lo mismo hizo, el 3, 4 y 5 de febrero de este aรฑo, en las tres funciones que dimos en el Teatro Espaรฑol, de Madrid, con un cuento de Francisco Ayala, Diรกlogo entre el amor y un viejo, por el que reemplazamos El mono, de Isak Dinesen, en el que la actuaciรณn superaba la parte contada y la leรญda. Aparte de ello, yo presentรฉ en Lima, el 25 y 26 de enero, muy bien secundado por la actriz Vanesa Saba y producida por Luis Llosa y codirigida por รฉste y por Joaquรญn Vargas, una versiรณn de La verdad de las mentiras en la que incluรญ un relato de Josรฉ Marรญa Arguedas, La muerte de los Arango, y que contรณ con arreglos musicales de Manuel Miranda.
Jamรกs hubiera escrito Odiseo y Penรฉlope sin haber vivido antes la experiencia, formidable para mรญ, de subirme a un escenario a contar desde allรญ, e interpretar por breves momentos, junto a una actriz profesional, La verdad de las mentiras. Haber dado clases, conferencias o pronunciado discursos en plazas pรบblicas no me habรญa preparado para aquella aventura, en la que una persona sale de sรญ misma, se metamorfosea en otra y, por un tiempo sin tiempo, en esa realidad autรณnoma que es la del teatro, se convierte en un personaje de ficciรณn. Desde que aprendรญ a leer, a mis cinco aรฑos de edad, la realidad irreal de los sueรฑos y las fantasรญas, de las hazaรฑas imaginarias, me habรญa fascinado. Como escritor, he dedicado buena parte de mi vida a escribir historias que fingieran ser la vida verdadera, cuando eran sรณlo hechizo, espejismo, vida hecha palabras. Pero sรณlo ahora tenรญa la impresiรณn de estar sumergido en cuerpo y alma en la maravillosa vida de la ficciรณn que tomaba forma en aquellos escenarios donde Aitana y yo contรกbamos, leรญamos y representรกbamos las fantasรญas concebidas por un puรฑado de los mejores fabuladores de nuestro tiempo.
En Guadalajara, un dรญa que รญbamos en el taxi con Aitana Sรกnchez-Gijรณn del hotel al teatro Diana para un ensayo, ella me dijo que Basilio Baltasar, quien habรญa reemplazado a Juan Cruz en la Oficina del Autor, le habรญa sugerido que presentรกramos un proyecto de adaptaciรณn de alguna obra para el Festival de Teatro Clรกsico, que se celebra todos los aรฑos, en el verano, en Mรฉrida (Extremadura). ยฟMe interesaba? Inmediatamente pensรฉ que el texto que debรญa tratar de adaptar era La Odisea. Nunca habรญa leรญdo completo el poema homรฉrico, sรณlo fragmentos y versiones infantiles, y desde hacรญa tiempo me daba vueltas la idea de sumergirme en el mundo de la Odisea, convencido de antemano de que me deslumbrarรญa. Asรญ fue. Me procurรฉ todas las traducciones en lenguas a mi alcance y las seis versiones que circulan en espaรฑol. Puedo decir que los tres primeros meses de este aรฑo, que pasรฉ en Lima, no hice otra cosa que navegar, en estado de trance, acompaรฑando a Odiseo en sus fantรกsticas correrรญas marinas tratando de ganar las huidizas riberas de รtaca.
Escrita hace unos dos mil setecientos aรฑos por un poeta y narrador del que nada sabemos, salvo que era un genio y que para componer su poema se valiรณ de mitos, historias y leyendas que desde hacรญa siglos vagabundeaban por islas y orillas del Mediterrรกneo, la Odisea es, todavรญa mรกs que la Ilรญada, el texto literario y la fantasรญa mรญtica que funda la cultura occidental.
Ninguna otra ficciรณn, entre las que han jalonado la historia de ese conjunto de lenguas, paรญses, costumbres, tradiciones y creencias que constituyen nuestra civilizaciรณn, ha mantenido, por tanto tiempo y con tanta fuerza, su carรกcter emblemรกtico, ni conservado una lozanรญa semejante, ni fascinado a tantas generaciones, incitรกndola a traducirla, adaptarla, recrearla e interpretarla para pรบblicos y lectores, oyentes y espectadores tan diversos, como la gesta de Odiseo. Viejos y niรฑos, pensadores profundos y analfabetos, eruditos y soรฑadores, todas las variantes de la especie humana han acompaรฑado de alguna manera, en una, en varias o en todas las aventuras que viviรณ, al hรฉroe aqueo de la guerra de Troya al que una y otra vez el vengativo Poseidรณn cierra el trayecto de retorno a รtaca, en los diez aรฑos que dura su regreso a su pequeรฑo reino, y compartido con รฉl las pruebas que debe vencer antes de reunirse con Penรฉlope y recuperar su corona.
ยฟQuรฉ explica ese extraordinario poder de convocatoria y supervivencia? Ante todo la calidad de su factura literaria, desde luego. El poema homรฉrico parece escrito hoy dรญa, por un fabulador que domina todos los secretos del arte de contar y que ha asimilado, en su sabidurรญa de narrador, todas las tรฉcnicas y experimentos, desde la invenciรณn de un tiempo propio para su historia hasta las mรกs atrevidas mudanzas del punto de vista y los cambios de nivel de realidad que crean un mundo total y mรบltiple, hecho de historia y fantasรญa, de memoria y sueรฑo, de delirio y testimonio. Pero รฉstas son consideraciones para lectores intelectuales, una minorรญa insignificante, no para el inmenso pรบblico que se asquea con los canibalismos de Polifemo, se fascina por la hechicera Circe, se aterra con los monstruos marinos Escila y Caribdis, o se enamora de la cรกndida Nausica.
Para ese pรบblico, el mundo de Odiseo, elaborado con la mรกs refinada materia verbal y las argucias de un soberbio contador, es sobre todo una manera de vivir y de ser, un prototipo en el que ve reflejado algo que representa no lo que es, sino, mรกs bien, lo que le gustarรญa ser. ยฟQuiรฉn y cรณmo es Odiseo? A simple vista, un aventurero curtido en las artes de la guerra, que destacรณ por su audacia y valentรญa en la guerra de Troya, y que, ayudado por dioses como Palas Atenea y Hermes, se enfrenta y vence a enemigos brutales como el Cรญclope, o sutiles como las sirenas, y, al mismo tiempo que lucha, padece, ve desaparecer a todos sus compaรฑeros, goza y se divierte con las bellas mujeres โinmortales y mortalesโ que caen rendidas a sus pies y con sus propias hazaรฑas, que, luego de vivirlas, conserva en la memoria para despuรฉs contarlas. ยกY con quรฉ verba y elocuencia!
Porque รฉse es tambiรฉn rasgo central del hรฉroe de La Odisea, y, acaso, el principal, mรกs importante que el de guerrero y protagonista de hazaรฑas vividas: el de contador de historias. ยฟViviรณ Odiseo las historias maravillosas que refiere a los deslumbrados feacios en la corte del rey Alcino? No hay manera de saberlo. Pudiera ser que sรญ y que su excelente memoria y su habilidad narradora enriquecieran sus credenciales de hombre de acciรณn. Pero podrรญa ser tambiรฉn que fuera un genial embaucador, el primero de esa estirpe de grandes fabricantes de mentiras literarias, tan seductoras que los lectores las vuelven a veces verdades, creyendo en ellas: los fabuladores. Hay indicios en el poema de que Odiseo cuenta falsedades, pues se contradice y da versiones diferentes de un mismo hecho o personaje a pรบblicos distintos. Si Odiseo, antes que un hรฉroe en la vida lo fuera de la imaginaciรณn ยฟse empobrecerรญa? En absoluto: simplemente la que cuenta serรญa otra historia de aquรฉlla en la que hacรญa de protagonista y transcriptor; en รฉsta, el rey de รtaca serรญa el ilusionista, el inventor.
Basta asomarse a la vertiginosa bibliografรญa generada por La Odisea para comprender que habrรก siempre argumentos suficientes para dar a ambas lecturas gran fuerza persuasiva. Odiseo es un personaje ambiguo, no se deja encajonar, se escurre de toda tentativa de encasillarlo en una personalidad unรญvoca. Esa ambigรผedad es uno de sus atractivos: estar en el mundo de la realidad y en la fantasรญa, en la historia y en el mito, en la mentira y la verdad, en lo vivido y lo soรฑado a la vez.
El hecho es que hace casi tres mil aรฑos estamos sometidos al hechizo de Odiseo. Pocas obras nos hacen comprender mejor los poderes de la ficciรณn para enriquecer la vida pedestre, la existencia municipal de la inmensa mayorรญa de la gente. Con รฉl, navegante forzado o palabrero simulador, la vida mediocre en que estamos inmersos se eclipsa y otra la reemplaza, de proezas y mudanzas inusitadas, de color y violencia, de delicadeza y milagro, de ternura y pasiรณn. Una vida de peripecias inverosรญmiles, que, gracias al poder de persuasiรณn de Odiseo, resultan ciertas, pues, al leerlas u oรญrlas, las vivimos con รฉl.
Hay una constante en la cultura occidental: la fascinaciรณn por los seres humanos que rompen los lรญmites, que, en vez de acatar las servidumbres de lo posible, se empeรฑan contra toda lรณgica en buscar lo imposible. El Quijote es uno de los paradigmas de este heroรญsmo trรกgico, de ese ideal que, aunque la cruda realidad lo haga aรฑicos, sigue ahรญ, estimulรกndonos con su ejemplo a intentar lo inalcanzable. Tal vez alguien lo logre, como lo logrรณ Odiseo en los albores de la historia. Y, en todo caso, aun cuando aquello fuera una quimera, siempre queda la estratagema del viaje a la ficciรณn โla mentira que se vive de verdadโ, donde se pueden infringir todos los lรญmites, porque no hay lรญmites o porque, en ella, un ser mortal y fugaz como el rey de รtaca, puede incluso derrotar a dioses tan poderosos como Poseidรณn y Helios Hiperiรณn.
Odiseo y Penรฉlope es una versiรณn minimalista de la historia clรกsica, que los dos protagonistas cuentan, interpretan y leen, una vez concluida la matanza de los pretendientes y las siervas traidoras, en รtaca. Ambos personajes se metamorfosean sin cesar, sobre todo Penรฉlope, fieles a una vocaciรณn que parece haber sido norma en la cultura helena primigenia, donde todos los seres, humanos, dioses y animales padecen de inestabilidad ontolรณgica y no son nunca lo que son para siempre, sino de manera provisional. Todos viven varias vidas, como si fueran personajes y cosas de ficciรณn.
El texto quiere ser fiel al espรญritu del poema y recrea, en formato menor, los principales episodios del viaje de Odiseo, pero prescinde de la primera parte, el peregrinaje de Telรฉmaco en busca de noticias de su padre, y de las ocurrencias que tienen lugar luego del reencuentro de Odiseo y Penรฉlope. Igual que En la verdad de las mentiras, pero de manera mรกs orgรกnica, he tratado de fundir en esta obra el arte de los contadores de cuentos con la representaciรณn dramรกtica y la lectura pรบblica, quehacer sutil que la vida moderna tiende a desaparecer.
Debo agradecer al director, Jean Ollรฉ, y a Aitana Sรกnchez-Gijรณn muchas sugerencias y observaciones que me llevaron a modificar el texto original, mientras ensayรกbamos el espec-
tรกculo, en una cancha de frontรณn transformada en escenario, en el retiro paradisรญaco โeso sรญ, con calor tรณrrido y mosquitosโ de El Botรกnico, en Sagra, donde, lejos del mundanal ruido y gracias a la hospitalidad de Annie Juret, maรฑana, tarde y noche compartรญamos una experiencia apasionante de inmersiรณn total en el mundo de Odiseo. A esos dos colaboradores de excepciรณn, y a quienes nos acompaรฑaron en la aventura de Mรฉrida, a la sombra de cuyas piedras augustas presentamos la obra los dรญas 3, 4, 5 y 6 de agosto, en especial al escenรณgrafo Frederic Amat y al diseรฑador de las luces, Lionel Spycher, quiero expresarles una vez mรกs mi gratitud. ~
Salzburgo, 23 de agosto de 2006.
Mario Vargas Llosa (Arequipa, Perรบ, 1936) es escritor. En 2010 obtuvo el premio Nobel de Literatura. En 2022, Alfaguara publicรณ 'El fuego de la imaginaciรณn: Libros, escenarios, pantallas y museos', el primer tomo de su obra periodรญstica reunida.
