El cine se inaugurรณ como una colecciรณn de tomas relativamente largas (un ejemplo obvio). Despuรฉs, durante los primeros aรฑos del siglo XX –en el cine sueco, el gringo, el ruso–, muchas escenas se filmaron en una sola larga toma. La “ediciรณn” en aquellos tableaux podรญa provenir del movimiento de los actores y las cosas dentro del cuadro. Sin embargo, con el avance del cine hollywoodense y de los montajistas rusos, que despuรฉs perdieron la guerra, la construcciรณn de la escena fue encargรกndosele a la ediciรณn y la toma larga se volviรณ mรกs y mรกs rara. (Hay pelรญculas de Griffith cortadas tan rรกpido como las de Michael Bay.) Tambiรฉn: la llegada del cine sonoro hizo mรกs pesadas las cรกmaras, que habรญan adquirido movilidad hacia el final de la era silente.
Pero en ese mismo periodo (al final de los veinte, principio de los treinta) los cineastas hollywoodenses ¿comprendieron, descubrieron, decidieron? que el principio de las pelรญculas se prestaba a la narraciรณn conspicua. Los primeros minutos comenzaron a ser aprovechados, como los principios de las narraciones literarias (“Nadie lo vio desembarcar en la unรกnime noche, nadie vio la canoa de bambรบ sumergiรฉndose en el fango sagrado”), para “atrapar” al espectador. Una forma de atraparlo fue realizar una toma de notable virtuosismo, una toma que desafiaba la inmovilidad de la cรกmara y que ponรญa a prueba la capacidad de todos los involucrados para la concentraciรณn, el timing, el reenfoque, la fluidez. Miren, por ejemplo, la primera toma de Sunny Side Up (1929) de David Butler:
La primera toma de Caracortada (1933) de Howard Hawks es un tracking shot que va del seรฑalamiento urbano (22nd street) a los restos de una fiesta a una conversaciรณn ebria a un asesinato al abandono del cadรกver. Pueden verla, junto con el resto de la pelรญcula, acรก. La de Persecuciรณn en la noche (1945), aunque es en realidad el tercer shot despuรฉs de un par de disolvencias, sigue a un gringo misterioso a una estaciรณn en un pueblito mexicano, lo ve guardar un arma, hacerse de una llave, pegarla con un chicle tras un mapa e irse. Es una toma capaz de generar un misterio detrรกs de su ostentoso virtuosismo. La pelรญcula completa estรก acรก. Son tomas largas pero tambiรฉn lucidas, faroles: bravura shots que luego abren paso a una narraciรณn menos lucida, mรกs dictada por la ediciรณn.
(Persecuciรณn en la noche fue dirigida y actuada por Robert Montgomery, quien tambiรฉn dirigiรณ y actuรณ La dama del lago en 1947. Esa pelรญcula estรก compuesta casi exclusivamente por tomas largas.)
Para el final de los cincuenta la convenciรณn estaba claramente establecida y Orson Welles pudo alzarse como un gorila invencible a darse puรฑetazos en el pecho con el primer shot de Sombras del mal (1958). Si ya la conocen, vuelvan a verla; si no, prepรกrense para un impacto muy fuerte:
Una toma como esta, que ademรกs tiene su propio arco, su propia tensiรณn explosiva, su propia ironรญa, forzosamente pondrรญa un alto o establecerรญa un estรกndar a la toma larga inicial. Para el primer shot de Psicosis (1960) Hitchcock, siempre competitivo, tenรญa planeada una toma larga: un helicรณptero recorrerรญa Phoenix, Arizona, desde la zona de negocios pasando al traspatio de la ciudad / llegando a un hotelucho / asomรกndose a la ventana hasta ver a una pareja que acaba de hacer el amor. No le alcanzรณ el presupuesto para hacerla. (Gus Van Sant, en su remake de Psicosis de 1998, sรญ hizo esa primera apantallante toma larga.)
* * *
Tras la muerte del sistema de estudios, los nostรกlgicos cineastas neoyorquinos que algunos llaman ‘movie brats’ (Spielberg, Coppola, Scorsese, De Palma…) se tomaron muy en serio las tradiciones de sus antepasados. Entre ellas, la toma larga de lucimiento, aplicada a veces con todas las de la ley, otras con una machincuepa personal. Coppola abriรณ El Padrino (1971) con un lentรญsimo zoom out que se concentraba en el virtuosismo de su actor (Salvatore Corsitto en el papel de Bonasera) y de la renacentista iluminaciรณn de Gordon Willis; La conversaciรณn (1974), en cambio, abre con un brillante zoom in sobre un parque > un mimo > Gene Hackman. Son bravura shots, pero respondones: ponen a prueba a quienes vinieron antes que รฉl. Son una forma de entrar en la competencia, pero una forma lateral:
Brian De Palma no es precisamente un director sutil. No es lateral sino literal. Y optรณ por la competencia al tรบ por tรบ. Vio el deslumbrante tracking shot que Scorsese colocรณ antes de la pelea por el tรญtulo en Toro salvaje (1981), del vestidor al ring,
y sucediรณ lo siguiente:
Yo pensaba que era bastante bueno en ese tipo de tomas pero cuando vi eso dije: “¡รrale!” Y es cuando me puse a hacer esas tomas muy complicadas con la steadicam.
(La cita estรก en una conversaciรณn con Tarantino en Brian De Palma Interviews, ed. Lawrence F. Knapp, 2003.)
Por supuesto que el lucidรญsimo e hiperconsciente De Palma no sรณlo pensรณ en incluir tracking shots de ese tamaรฑo y ambiciรณn en sus pelรญculas: decidiรณ incluirlos como apertura. Su primer cumbre o colmo fue la apertura de La hoguera de las vanidades de 1990:
A principios de los noventa, entonces, la toma larga farol, grandilocuente, ya se ha estandarizado tanto, normalizado tanto, que Robert Altman puede parodiarla en su inclemente y divertidรญsima El jugador (1992). He aquรญ su meta-meta-toma larga:
La productora Christine Vachon llamรณ a este tipo de tomas (en los noventa) un “estilo macho”. Seguramente tenรญa razรณn. A la directora Kathryn Bigelow, recientemente ascendida al prestigio, muchas veces se le ha asimilado con lo “macho”. En 1995 ella tambiรฉn practicรณ un bravura shot (despuรฉs de un insert de un ojo) para abrir una pelรญcula, la muchas veces excelente y un poco adelantada a su tiempo Dรญas extraรฑos. “Si van a hablar, que hablen con razones”– parecรญa decir. Va:
https://vimeo.com/71011267
Para el final de los noventa los alumnos literales y figurados de los movie brats ya habรญan comenzado a hacer pelรญculas. El mรกs avanzado de ellos, Paul Thomas Anderson, abriรณ asรญ su segundo film, Boogie nights (1997):
Y aunque De Palma decide volver al ring y demostrar quiรฉn la tiene mรกs grande con la primera toma de Snake eyes en 1998, de 12 minutos de duraciรณn, fea, histรฉrica, descomunal como toda la pelรญcula:
la verdad es que para ese momento el bravura shot inicial ya es moneda corriente y puede aparecer hasta en las pelรญculas menos ambiciosas. Por ejemplo, en el remake de La jaula de las locas (1996) de Mike Nichols:
(Ojo: el director de fotografรญa de La jaula de las locas era Emmanuel Lubezki, a quien tal vez recordarรกn por ocupar ese mismo puesto en los crรฉditos de Gravedad.)
Coleccionistas de obviedades, permรญtanme recordarles esta: Ningรบn recurso artรญstico se agota de verdad. El ojo fresco y poderoso de Orson Welles, el ojo fresco y poderoso de Coppola pusieron a prueba el recurso de la toma inicial ostentosa y lo renovaron. Lo mismo pasรณ en el aรฑo 2000 con el impresionante primer shot de Unbreakable, una entre las muchas felicidades de la segunda pelรญcula de M. Night Shyamalan.
La toma, filmada con cรกmara en mano, es deslumbrante pero no por su vaivรฉn en largos y complicados pasillos sino por su uso de los espejos, cuadros dentro del cuadro dentro del cuadro. Abre el confinamiento de un probador en una tienda departamental hacia un espacio si no infinito sรญ ilimitado.
No la puedo postear pero vรฉanla acรก, por vida suya.
* * *
Y bueno, antes de pasar a lo siguiente, ¿ya vieron Gravedad de Alfonso Cuarรณn y Emmanuel Lubezki? ¿Quรฉ opinaron de la primera toma?
––––––
Posdata. La toma inicial larga que es a la vez ostentosa, bravucona o macha no necesariamente estรก en cines de otras tradiciones. En Ozu, por ejemplo, suelen ser puntos de partida irรณnicos, delicados, que establecen motivos de color. En Jancsรณ pueden ser balletรญsticas; en Bรฉla Tarr, hipnรณticas (no se pierdan la salida de las vacas en Sรกtรกntangรณ, 1994). ¿Es bravucona la primera toma de Luz silenciosa (2007) de Carlos Reygadas? Yo creo que no:
Escritor. Autor de los cรณmics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
