El cine se inauguró como una colección de tomas relativamente largas (un ejemplo obvio). Después, durante los primeros años del siglo XX –en el cine sueco, el gringo, el ruso–, muchas escenas se filmaron en una sola larga toma. La “edición” en aquellos tableaux podía provenir del movimiento de los actores y las cosas dentro del cuadro. Sin embargo, con el avance del cine hollywoodense y de los montajistas rusos, que después perdieron la guerra, la construcción de la escena fue encargándosele a la edición y la toma larga se volvió más y más rara. (Hay películas de Griffith cortadas tan rápido como las de Michael Bay.) También: la llegada del cine sonoro hizo más pesadas las cámaras, que habían adquirido movilidad hacia el final de la era silente.
Pero en ese mismo periodo (al final de los veinte, principio de los treinta) los cineastas hollywoodenses ¿comprendieron, descubrieron, decidieron? que el principio de las películas se prestaba a la narración conspicua. Los primeros minutos comenzaron a ser aprovechados, como los principios de las narraciones literarias (“Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú sumergiéndose en el fango sagrado”), para “atrapar” al espectador. Una forma de atraparlo fue realizar una toma de notable virtuosismo, una toma que desafiaba la inmovilidad de la cámara y que ponía a prueba la capacidad de todos los involucrados para la concentración, el timing, el reenfoque, la fluidez. Miren, por ejemplo, la primera toma de Sunny Side Up (1929) de David Butler:
La primera toma de Caracortada (1933) de Howard Hawks es un tracking shot que va del señalamiento urbano (22nd street) a los restos de una fiesta a una conversación ebria a un asesinato al abandono del cadáver. Pueden verla, junto con el resto de la película, acá. La de Persecución en la noche (1945), aunque es en realidad el tercer shot después de un par de disolvencias, sigue a un gringo misterioso a una estación en un pueblito mexicano, lo ve guardar un arma, hacerse de una llave, pegarla con un chicle tras un mapa e irse. Es una toma capaz de generar un misterio detrás de su ostentoso virtuosismo. La película completa está acá. Son tomas largas pero también lucidas, faroles: bravura shots que luego abren paso a una narración menos lucida, más dictada por la edición.
(Persecución en la noche fue dirigida y actuada por Robert Montgomery, quien también dirigió y actuó La dama del lago en 1947. Esa película está compuesta casi exclusivamente por tomas largas.)
Para el final de los cincuenta la convención estaba claramente establecida y Orson Welles pudo alzarse como un gorila invencible a darse puñetazos en el pecho con el primer shot de Sombras del mal (1958). Si ya la conocen, vuelvan a verla; si no, prepárense para un impacto muy fuerte:
Una toma como esta, que además tiene su propio arco, su propia tensión explosiva, su propia ironía, forzosamente pondría un alto o establecería un estándar a la toma larga inicial. Para el primer shot de Psicosis (1960) Hitchcock, siempre competitivo, tenía planeada una toma larga: un helicóptero recorrería Phoenix, Arizona, desde la zona de negocios pasando al traspatio de la ciudad / llegando a un hotelucho / asomándose a la ventana hasta ver a una pareja que acaba de hacer el amor. No le alcanzó el presupuesto para hacerla. (Gus Van Sant, en su remake de Psicosis de 1998, sí hizo esa primera apantallante toma larga.)
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Tras la muerte del sistema de estudios, los nostálgicos cineastas neoyorquinos que algunos llaman ‘movie brats’ (Spielberg, Coppola, Scorsese, De Palma…) se tomaron muy en serio las tradiciones de sus antepasados. Entre ellas, la toma larga de lucimiento, aplicada a veces con todas las de la ley, otras con una machincuepa personal. Coppola abrió El Padrino (1971) con un lentísimo zoom out que se concentraba en el virtuosismo de su actor (Salvatore Corsitto en el papel de Bonasera) y de la renacentista iluminación de Gordon Willis; La conversación (1974), en cambio, abre con un brillante zoom in sobre un parque > un mimo > Gene Hackman. Son bravura shots, pero respondones: ponen a prueba a quienes vinieron antes que él. Son una forma de entrar en la competencia, pero una forma lateral:
Brian De Palma no es precisamente un director sutil. No es lateral sino literal. Y optó por la competencia al tú por tú. Vio el deslumbrante tracking shot que Scorsese colocó antes de la pelea por el título en Toro salvaje (1981), del vestidor al ring,
y sucedió lo siguiente:
Yo pensaba que era bastante bueno en ese tipo de tomas pero cuando vi eso dije: “¡Órale!” Y es cuando me puse a hacer esas tomas muy complicadas con la steadicam.
(La cita está en una conversación con Tarantino en Brian De Palma Interviews, ed. Lawrence F. Knapp, 2003.)
Por supuesto que el lucidísimo e hiperconsciente De Palma no sólo pensó en incluir tracking shots de ese tamaño y ambición en sus películas: decidió incluirlos como apertura. Su primer cumbre o colmo fue la apertura de La hoguera de las vanidades de 1990:
A principios de los noventa, entonces, la toma larga farol, grandilocuente, ya se ha estandarizado tanto, normalizado tanto, que Robert Altman puede parodiarla en su inclemente y divertidísima El jugador (1992). He aquí su meta-meta-toma larga:
La productora Christine Vachon llamó a este tipo de tomas (en los noventa) un “estilo macho”. Seguramente tenía razón. A la directora Kathryn Bigelow, recientemente ascendida al prestigio, muchas veces se le ha asimilado con lo “macho”. En 1995 ella también practicó un bravura shot (después de un insert de un ojo) para abrir una película, la muchas veces excelente y un poco adelantada a su tiempo Días extraños. “Si van a hablar, que hablen con razones”– parecía decir. Va:
https://vimeo.com/71011267
Para el final de los noventa los alumnos literales y figurados de los movie brats ya habían comenzado a hacer películas. El más avanzado de ellos, Paul Thomas Anderson, abrió así su segundo film, Boogie nights (1997):
Y aunque De Palma decide volver al ring y demostrar quién la tiene más grande con la primera toma de Snake eyes en 1998, de 12 minutos de duración, fea, histérica, descomunal como toda la película:
la verdad es que para ese momento el bravura shot inicial ya es moneda corriente y puede aparecer hasta en las películas menos ambiciosas. Por ejemplo, en el remake de La jaula de las locas (1996) de Mike Nichols:
(Ojo: el director de fotografía de La jaula de las locas era Emmanuel Lubezki, a quien tal vez recordarán por ocupar ese mismo puesto en los créditos de Gravedad.)
Coleccionistas de obviedades, permítanme recordarles esta: Ningún recurso artístico se agota de verdad. El ojo fresco y poderoso de Orson Welles, el ojo fresco y poderoso de Coppola pusieron a prueba el recurso de la toma inicial ostentosa y lo renovaron. Lo mismo pasó en el año 2000 con el impresionante primer shot de Unbreakable, una entre las muchas felicidades de la segunda película de M. Night Shyamalan.
La toma, filmada con cámara en mano, es deslumbrante pero no por su vaivén en largos y complicados pasillos sino por su uso de los espejos, cuadros dentro del cuadro dentro del cuadro. Abre el confinamiento de un probador en una tienda departamental hacia un espacio si no infinito sí ilimitado.
No la puedo postear pero véanla acá, por vida suya.
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Y bueno, antes de pasar a lo siguiente, ¿ya vieron Gravedad de Alfonso Cuarón y Emmanuel Lubezki? ¿Qué opinaron de la primera toma?
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Posdata. La toma inicial larga que es a la vez ostentosa, bravucona o macha no necesariamente está en cines de otras tradiciones. En Ozu, por ejemplo, suelen ser puntos de partida irónicos, delicados, que establecen motivos de color. En Jancsó pueden ser balletísticas; en Béla Tarr, hipnóticas (no se pierdan la salida de las vacas en Sátántangó, 1994). ¿Es bravucona la primera toma de Luz silenciosa (2007) de Carlos Reygadas? Yo creo que no:
Escritor. Autor de los cómics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
