Historia gráfica de la multitud

¿Cuál es la multitud de Boquet, la de Delacroix, la de López Dóriga?
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1.

El grabado se titula “Pillaje del Cabo francés en 1793” y es una de las imágenes que hizo circular la noticia de lo que hoy conocemos como la Guerra de Independencia de Haití, pero a la que en su momento se le dio un nombre mucho más intimidante: “la rebelión de los esclavos negros”. El autor decidió grabar la escena, y no dibujarla, para que la plancha pudiera entintarse cientos de veces y la imagen se reprodujera otras miles. No es la única que pasó de puerto en puerto y de mano en mano: algunas de ellas mostraron los incendios; otras, a la población blanca y francesa que emprendió una carrera a la costa para tomar el primer barco fuera de la revolucionaria isla. Sin embargo, lo peculiar de este grabado es que en ella se ve a la multitud.

Boquet, su autor, decidió poner en el centro de la planicie a los satisfechos y sonrientes líderes de la revuelta: los soldados haitianos que acababan de emanciparse, ¿o son esclavos disfrazados de soldados? Bien podrían serlo, pues más abajo, una africana vestida de europea se lleva la mano a la cintura y camina de puntillas para imitar a las ya exiliadas hijas y esposas de los dueños de las plantaciones. Del otro lado del grabado, un ex esclavo que descansa al pie de un árbol se fuma una pipa que no es suya; se ha puesto en la cabeza una peluca rizada y blanca que debió haber pertenecido a algún francés. Frente a él, otro africano se pasea con la peluca de otro aristócrata. Así, el juego de burlarse de los opresores es la expresión más jovial del levantamiento armado.

Al pie de la imagen descansa el cadáver de una mujer blanca y, junto a ella, los brazos extendidos, también blancos, de un bebé ahora huérfano. Muy cerca, dos ex esclavos conducen a un sorprendido soldado francés ¿a su muerte?; lo siguen otro par de haitianos que con una mano señalan la bolsa de monedas que tomaron del cautivo, mientras que usan la otra como balanza para pesar y calcular el valor del tesoro diminuto. Tres mujeres escombran una caja llena de collares; una de ellas inspecciona la calidad de una tela recién hurtada. A lo lejos, tres parejas francesas se lamentan de lo ocurrido. Aquí y allá los esclavos vueltos ciudadanos improvisan bares y sirven tragos. Uno de ellos, en el suelo de tan ebrio, se empina una botella de alcohol; otros orinan. Al fondo continúa el desalojo de los blancos: se les expulsa de sus casas y se les echa a la calle por la que avanza el desfile de los saqueado: pasan varias carretas sobrecargadas de cosas robadas, entre las que se cuentan sillas; ollas, incluso.

Los líderes no quieren contener a los desenfrenados ex esclavos. Desde el punto de vista de Boquet, y de tantos otros franceses, “los vengativos negros” permiten que estos y otros crímenes ocurran a su alrededor. El grabado no incluye figuras alegóricas, símbolos o referencias iconográficas que identifiquen las causas políticas de esta sublevación. Nos quedamos con una imagen que ciertamente no representa a esos ciudadanos afroamericanos de la República francesa que se tomaron en serio el lema de “igualdad, libertad, fraternidad”, sino con una que nos presenta a la temible multitud que protagoniza el desorden público.

Son varios los historiadores que se han sentado a leer periódicos, testimonios, gacetas e incluso la correspondencia entre amigos y familiares para saber cómo se corrió la voz de la independencia de Haití entre los habitantes de otras colonias. Johanna von Grafenstein, doctora en estudios latinoamericanos e investigadora de historia caribeña del Instituto Mora, leyó varios libros escritos por personajes públicos tan importantes como Talamantes o Teresa de Mier, y otros tantos redactados por oscuros publicistas. Por ello, supo cómo fue que los imperios se tomaron la noticia y, sobre todo, estudió la manera en que se presentaron los hechos de modo que la población americana no se contagiara del mal de la revolución. El prólogo de uno de estos libros así lo advierte: si se narran los acontecimientos de Haití es para que el lector se entere de “lo que puede pasar si la población blanca no conserva la unidad entre sí, sobre todo, en un sitio donde viven negros y otras castas”. De acuerdo con von Grafenstein, la noticia se contó como tragedia: de un día para otro, la joya colonial se cayó de la mano de Francia. Las parejas de franceses cabizbajos del grabado de Boquet son la versión gráfica de esta idea; la imagen de los ex esclavos que echan a puntapiés a los blancos son la traducción visual de adjetivos como “cruelísimos, salvajes, bárbaros” con que los independentistas fueron identificados. Todo esto para decir que se dibujó lo que se escribió. Pero aunque se han investigado los documentos escritos, quizás no se ha hecho suficiente para analizar la manera en la que se representó a la multitud en esta ocasión y en otras, pues poco a poco y de manera irreversible, se convirtió en la nueva protagonista de grabados y pinturas.

2.

La Libertad guiando al pueblo es una pintura periodística. Con ello quiero decir que su tema salió de los titulares, de las primeras planas, de la política del momento, y no de las escenas de la mitología grecorromana ni de los pasatiempos cotidianos de los aristócratas. Desde la ventana del cuarto donde vivía, Eugène Delacroix fue testigo del levantamiento que, entre el 27 y el 30 de julio de 1830, derrocó al último rey Borbón en Francia. Decidió pintarlo con el mismo espíritu con que lo habría hecho un reportero.

La clave del óleo está en su composición, en la geometría invisible de la pintura. La mano de la Libertad que levanta la bandera francesa es el vértice superior de un triángulo; desde este punto descienden dos líneas rectas: son los lados inclinados de esta figura que del lado derecho termina en el cadáver de un soldado de la monarquía, y del izquierdo, en el de un republicano. Delacroix no solo pintó a los muertos de uno y otro bando, sino que los puso en la base de este triángulo: están en el mismo nivel, sus muertes parecen pesar y valer lo mismo. Arriba, un joven con sombrero de copa carga un rifle; a su lado, otro avanza con una espada: el primero es burgués; el segundo, trabajador. Por medio de estos retratos, la pintura da cuenta de la diversidad, esto es, de los distintos grupos que participaron en la Revolución de Julio. Es, entonces, una imagen que, contraria a la de Boquet, se detiene a registrar el consenso social de un acontecimiento político.

Debemos imaginar el hormiguero de gente que tomó las calles de París porque Delacroix pintó, es cierto, a una multitud, pero ordenada. Más que la turba, es el pueblo guiado por el bien común que, como habría querido Rousseau, deja los intereses personales en segundo término. No se trata aquí, como en el grabado de Boquet, de venganza, sino de soberanía popular. El tema de esta pintura no es el desorden público, sino la Libertad (por la alegoría), la Igualdad (por la composición triangular) y la fraternidad (por la reunión de las clases sociales). Poco importa para Delacroix si estallaron ventanas o se incendiaron monumentos, si se saquearon casas y tiendas o si se emborracharon los niños. Esto no quiero decir que no haya sucedido, sino que este pintor periodista le dio otro tipo de cobertura al levantamiento.

Y, sin embargo, Delacroix también nos manipula: el tipo de pincelada, el giro de la brocha, prepara y dispone los colores emocionantes, se niega a pintar líneas rectas, sus contornos ondulan. Ejemplo de ello es el movimiento de esa bandera francesa que ondea más que cualquier otra que haya sido pintada, y no es que se agite por la fuerza de un viento inédito, sino por la decisión de un pintor que a pesar de estar “enamorado apasionadamente de la pasión” también estaba “fríamente determinado a buscar los modos de expresarla de la manera más visible”, como bien apuntó Baudelaire en su momento. El dramático óleo es tan efectista como el grabado de Boquet sobre Haití, solo que en este caso el vértigo tiene sentido político, la excitación revolucionaria es digna, y no moralmente reprobable, y la multitud se vuelve el pueblo porque es contenida y encauzada por la Libertad.

En otra entrada escribí que por mucho tiempo las revueltas multitudinarias no fueron un tema de la pintura, ni siquiera lo eran del reproducible grabado ni de la rápida acuarela. Por supuesto, eso no se debe a que no hayan ocurrido. Antes de la independencia de Haití, se desataron decenas de levantamientos. Sabemos de estallidos en otras colonias, como aquél de los indígenas de la ciudad de México que, en 1624, decidieron dejar de usar las piedras con las que construían la Catedral metropolitana para, mejor, arrojarlas contra el Palacio del virrey. Pocos de estos acontecimientos se registraron más allá de lo escrito. Las multitudes que exigieron cambios en el gobierno, más participación en la política o que intentaron derrocar regímenes no fueron, durante siglos, protagonistas de las imágenes, aunque ahora estemos acostumbrados a verlas en fotografías y videos.

3.

Quizás estos sean los primeros apuntes de una historia gráfica de la multitud, una que debería empezar en el grabado, pasar por la pintura, saltar a la fotografía y terminar en el video que se transmite por televisión o en internet. De escribirla, deberé poner cada imagen en su sitio histórico, pero más allá de la lógica de cada estilo y el contexto de cada época, de la distancia entre el arte y el periodismo, de las diferencias de calidad y técnica, me gustaría entretenerme en las formas en las que se ha representado a la multitud, ese nuevo personaje de la modernidad política. Parte de ello, está claro, se debe a los vuelcos que da la historia: ha pasado mucho entre el romanticismo de Delacroix y los camarógrafos de los noticieros. Y, sin embargo, a todos los domina una manera política de mirar: la lente de una cámara recorta la realidad, los videos la editan, los pintores preparan bocetos. Quiero pensar que necesitamos el diagnóstico de un oculista: ¿Cuándo presenta a la multitud como turba? ¿Cuándo y por qué se le señala como responsable del desorden público y cuándo se elogia a sus participantes como héroes anónimos de una revolución justa? ¿Cuándo se insiste en las lamentables pérdidas económicas? ¿Cuándo se pinta el vandalismo, cuándo se graba la libertad? ¿Cuándo la muchedumbre no es más que tumulto y cuándo se le llama “pueblo”? ¿Con que ángulos, composiciones, colores y tomas se consigue cambiar la personalidad de la multitud?

4.

No es coincidencia que las fotografías inéditas del movimiento estudiantil de 1968 se publicaran después del 2000, justo cuando el PRI se mudó por primera vez de los Pinos. Florencio López Osuna, uno de los líderes del 68, se alegró de verlas impresas y con un renovado ánimo de protesta habló de aprovechar esa coyuntura editorial.

Quizás sea más importante saber que le advirtió a uno de sus amigos acerca de la posible “manipulación e ingenuidaden el uso de estos testimonios”, pues en cada efeméride de la masacre de Tlatelolco se organiza un desfile de fotos que se pasea en las revistas, periódicos y redes sociales. Me parece ingenuo, como a López Osuna, pensar que esto es por sí mismo un final feliz. Sospecho que las imágenes se quedan en lo que evocan; de la indignación al entusiasmo, pocas veces pasan de la emoción.

El Ensayo sobre el movimiento estudiantil de 1968. La fotografía y la construcción de un imaginario de Alberto del Castillo y Troncoso es el remedio contra ese lugar común que nos invita a “sentir el arte”, pues su autor analiza la cobertura fotoperiodísticade lo ocurrido entre el 22 de julio y el 2 de octubre. Casi quiero recomendarlo como un manual de metodología para la futura investigación sobre la cobertura gráfica de los movimientos sociales. Del Castillo es quirúrgico: estudia ángulos, encuadres, protagonistas, incluso las decisiones editoriales que distorsionan la intención del fotógrafo (como el lugar que ocupa la imagen en la página del periódico y el tamaño al que se imprime, si se coloca junta a otras para formar una secuencia narrativa, si la redacción de los pies de foto cambian el sentido).

No nos engañemos: el registro inmediato de la cámara es tan intencional como la imagen final de la pintura de Delacroix. Así, las siguientes preguntas, que aprendí a formular después de leer a Del Castillo, pueden tomarse como punteros: ¿En que sitio se paró el fotógrafo? ¿Detrás del granadero para grabar lo que vio la autoridad… o se coló entre los manifestantes, pese a que las proclamas le rompieran el tímpano, y entre gritos y clics se avocó a hacer encuadres de la variedad de participantes: mujeres, niños, el alumnado de diferentes universidades, los miembros de organizaciones civiles, ancianos nostálgicos de Revolución? ¿O bien, con la distancia de un paisajista, fotografió unas cuantas siluetas voraces y un camión en llamas? ¿Inclinó la cámara hacia abajo desde el techo de un edificio? ¿Desde esa altura vio a la multitud que se desmorona primero en grupos y luego en hombrecitos diminutos, o bien, abrió la toma y captó el consenso de miles de manifestantes? ¿Retrató al “comunista”, al “encapuchado”, al “anarco”, hizo un acercamiento del hombre disfrazado de la Santa Muerte o reparó en los gestos y en los rasgos de las personas que el resto de los días desempeñan trabajos y oficios pero que en éste se dieron cita para reclamar algo de libertad, exigir justicia, negociar una demanda o presionar al gobierno en turno?

 

5.

La emisión del 2 de octubre de 2015 del noticiero de Joaquín López Dóriga cubrió la marcha por el 47º aniversario de la masacre de Tlatelolco. El conductor empezó diciendo:

–Las cuatro marchas que concurrieron a un mitin, todas –insistió– “todas” transcurrieron y concluyeron de manera pacífica.

Hacen falta 16 segundos de tiempo al aire para pronunciar esta oración. Enseguida, un “pero”, el pero que inició la cobertura de la violencia de “encapuchados” y de los “grupos anarquistas”, “anarcos”. Desde el “pero” hasta el final de la nota pasaron dos minutos y 57 segundos.

Apenas tres tomas se dedicaron a las protestas pacíficas. Después, arranca el despilfarro de ángulos y encuadres que narran una secuencia que se impone en los televidentes despistados: es la conocida trama del desorden público, cuyo clímax es siempre el fuego, y que se resuelve cuando la policía y los granaderos restauran el orden de manera eficaz. El zoom no retrata a los convocados a la marcha, no se graba a los distintos grupos que participaron. Este, como otros, es el video de una multitud que, de un momento a otro e inexplicablemente, desata una violencia gratuita. Tras la ya clásica imagen del joven que arroja una bomba molotov, del incendio escandaloso pero breve, de los encapuchados tirando vallas, avanzan las fuerzas del orden escoltadas por un discurso que sonó en todos los megáfonos del Centro histórico(la única parte del reportaje que conserva el sonido de origen):

–Entendemos y respetamos su derecho constitucional de manifestarse… a través del diálogo… mantener la seguridad del orden público respetando sus derechos humanos.[1]

De pronto, el retrato de un granadero heroico que se separa de su grupo y avanza entre la nube de gas lacrimógeno. El clímax va resolviéndose: los granaderos recuperan las calles del centro. ¿Y el desenlace? Una fila de policías de tránsito marcha frente a los automóviles para reestablecer la sosa circulación de los carros. El reportaje parece querer decir que el orden público se reinstaura cuando reinicia el tránsito vehicular.

Sin que medie algún tipo de cortinilla entre las marchas pacíficas y “los encapuchados”, sin que la imagen se vaya “a negros”, sin una pausa comercial, el tibio “pero” de Joaquín López Dóriga no logra distinguir entre la sociedad civil y la temible multitud.

Millones de personas sintonizaron esta transmisión. De ahí que insista en el riesgo de que quedarnos con lo que las imágenes evocan. Me frustraría que irónicamente este texto solo provocara indignación. Por el contrario, tomo en cuenta que periódicos y universidades están esforzándose por hacer mejores reportajes, y propongo que también analicemos el fotoperiodismo y los videos. Tampoco pretendo que tomemos al entusiasta pero conmemorativo Delacroix como modelo. Apenas sugiero una pregunta: ¿cuál es la multitud de Boquet, la de Delacroix, la de López Dóriga?


[1] Le agradezco a José Manuel Pellón esta observación.