“Hoy nadie escucha ya la música de Julián Carrillo, lo que permite sospechar que dentro de poco ya nadie escuchará la música de nadie”. Algo así pudo haber escrito Rodolfo Wilcock en La sinagoga de los iconoclastas. Eso: Julián Carrillo es uno de esos heterodoxos que pudo haber figurado en inventarios como el de Wilcock, Schwob o Borges.
Los hechos de la vida de Julián Carrillo son menos problemáticos que su obra. Nació sietemesino el 28 de enero de 1875 en Ahualulco, San Luis Potosí, un pueblo casi en la frontera con Zacatecas que en 1933 cambió de nombre, en honor a Carillo y sus experimentos musicales, a Ahualulco del Sonido 13. Fue el último de los 19 hijos que tuvieron Nabor Carrillo y Antonia Trujillo. Perteneció al coro del templo local; estudió música en la capital potosina con el célebre maestro Flavio F. Carlos; ingresó al Conservatorio Nacional; estudió en el Real Conservatorio de Leipzig; dirigió la Orquesta Sinfónica Nacional y, al morir el 9 de septiembre de 1965, su cuerpo fue colocado en la Rotonda de las Personas Ilustres.
Aunque está enterrado en el mismo sitio que, ay, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas y José Pablo Moncayo; aunque existen varias escuelas, orquestas y salas de música que llevan su nombre; aunque Julián Carrillo fue en vida medianamente reconocido y ampliamente criticado, hoy casi nadie escucha ya su música, y mucho menos se interesan en su teoría. Wikipedia sintetiza bien su olvido con esta frase: «una población del estado mexicano Quintana Roo lleva su nombre, aunque en la actualidad no se encuentra en los mapas».
Julián Carrillo no está en el mapa. Dentro de poco será un fantasma. Si la memoria es el principal soporte de una cultura, Julián Carrillo está en el perímetro de los recuerdos. Es casi olvido. Y digo casi porque Julián Carrillo sí se escucha, aunque no lo sepamos, en la música aleatoria y, sobre todo, en la música electrónica.
El musicólogo Aurelio Tello resume así la obra de Carrillo:
escogió el erizado camino de la experimentación. […] Sus primeras obras lo revelan afiliado a la tradición romántica. Su Sinfonía en re mayor (1901) –«endiabladamente bien escrita», dijo de ella José Antonio Alcaraz–, hacía patente un amplio dominio de la forma y la orquestación, adquiridos en su estancia de cinco años en Leipzig (1899-1904). […] El centro de su interés, sin embargo, radicó en la consolidación de sus investigaciones acerca de las posibilidades microtonales (intervalos menores al semitono). Creó la teoría del Sonido 13, discutida hasta la exacerbación, pero que pretendía ser el aporte de Carrillo a la música mexicana y a la de la cultura occidental. La promovió nacional e internacionalmente, como quien lleva a los demás una verdad revelada. […] Pudo haber sido el Alois Haba de México por su vinculación con el mundo microtonal. O quizás el Alban Berg cuando en el Preludio a Colón dosificó las densidades instrumentales para construir una música de timbres, plena de originalidad y belleza. Pero, mientras no se demuestre lo contrario, se extravió en sus teorías.*
Además de Hába, Berg, quizá incluso Cage, el caso de Julián Carrillo es similar al de Ulises Carrión o Juan Luis Martínez: artistas que se interesaron no solo en crear obras, sino en inventar procesos; vanguardistas que tuvieron un pie en la creación artística y otro en la investigación teórica. Si entendemos el mundo como un lenguaje, Julián Carrillo no solo conoció el sistema musical de 12 tonos, sino que luego radicalmente lo amplió creando intervalos de 16avos, 32avos, 64avos y hasta 128avos de tono. Carrillo fue una especie de matemático práctico o científico expresivo que construyó pianos, arpas, flautas, guitarras y chelos capaces de generar sonidos nunca antes escuchados.
[E]n el tiempo lento de la Sinfonía incompleta de Schubert hay un fragmento que es, nota por nota, igual a una de las melodías de la obertura Fidelio de Beethoven; otro es el ritmo inicial de la Sinfonía en Re mayor de Brahms, que es idéntico al que inicia el tema de la Sinfonía heroica de Beethoven; en la Scherezada de Rimsky-Korsakoff existe una melodía igual a la de uno de los Preludios de Chopin, y así podría seguir enumerando ejemplos. En cambio, en mi soledad, se produjo el milagro de que mis obras no fueran reminiscencias de otras, de manera especialísima en las del Sonido 13.
Aunque la relevancia de la música experimental está en su práctica y no en su resultado; aunque Julián Carrillo con su Sonido 13 devolvió al primer plano la acción en el arte, y eso es lo importante, termino este intento de rescate cultural con algunas de sus obras musicales. Aquí se pueden escuchar. Una advertencia nomás: entre los ataques que recibió el Sonido 13, se decía –de manera tan graciosa como estúpida– que los animales se vuelven locos al escuchar aquellos microtonos: los pájaros se azotan en sus jaulas, los peces salen de sus peceras, el celo de los perras se interrumpe, los gallos comienzan a poner huevos, los caballos se acuestan boca arriba y los animales salvajes se reprimen. A saber.
* Tello, A. (2010). La música en México. Panorama del siglo XX. México D.F., México: Fondo de Cultura Económica. pp. 501-502.
(San Luis Potosí, 1983) es profesor y editor. Vive en Santiago de Querétaro.
