Las colecciones de arte contemporáneo, revisadas

30 septiembre 2006

Mediante una cierta disposición de sus obras, los museos de arte contemporáneo han de ofrecer una historia convincente del arte del último siglo. La representación del pasado que se articula a través del proceso de adquisición, selección y exhibición del arte parece ser mucho más decisiva en los museos de arte contemporáneo que en el resto, lo cual demostraría que el arte del siglo XX ha sucumbido a su enemigo, la historia. Esta circunstancia también deja traslucir el grado de ideología inherente a un tipo de decisiones, las que atañen a cómo contar la historia, que, en teoría, sólo depende de asépticos profesionales.

Hasta finales del siglo XX el relato del arte moderno y contemporáneo que ofrecían museos como el MoMA de Nueva York o la Tate Gallery de Londres seguía una tranquila secuencia lineal basada en el progreso formal del lenguaje artístico a través de la sucesión de un puñado de movimientos de vanguardia. Este “relato ortodoxo de la modernidad”, que público y especialistas aprendían en esos mismos museos, apenas admitía cuestionamiento alguno.

Hacia finales de siglo, sin embargo, la nueva crítica del arte contemporáneo había llevado tan lejos su ataque a esta versión ortodoxa de la historia, que forzó a los grandes museos a una reordenación de sus fondos. Según sus más enconados enemigos, también conocidos como “crítica posmoderna”, la historia oficial pecaba de obsoleta, mitómana, excesivamente formalista y reduccionista, incluso autoritaria y etnocéntrica, “parcial y apasionada”. Parecía que la trama de lo moderno que ofrecían el MoMA o la Tate Gallery ya no era capaz de dar cuenta de los muchos relatos, con sus muchos orígenes, que componían realmente el mosaico de la creación artística del siglo. Y así, los responsables de estas instituciones (que es como decir los “popes” del arte contemporáneo) tuvieron que ponerse a idear nuevos itinerarios de acuerdo con las nuevas premisas historiografícas y críticas de la posmodernidad. Antes de cerrar sus puertas para acometer una profunda remodelación arquitectónica, en el 2000, el MoMA, ese rostro de la cultura dominante, respondía al desafío. Su respuesta a los embates de la crítica fue una serie de exposiciones que proponía una organización no cronológica, sino temática de sus fondos. Se trataba de tres exposiciones dentro de un mismo ciclo que llevaba por título Modern Starts, consagrado a los orígenes del arte del siglo XX, y que afrontaban: la primera, bajo el lema People, una exploración de las representaciones figurativas; la segunda, Places, distintas interpretaciones del lugar real o imaginario; y la tercera, Things, la presentación y representación de objetos cotidianos, incluidas pinturas de naturalezas muertas, collages, construcciones, carteles, mobiliario, objetos de diseño y arquitectura. Distintos estilos, lenguajes, técnicas, convivían tranquilamente. La Rueda de bicicleta de Duchamp, la silla de Rietveld, un De Chirico, la Construcción-guitarra cubista de Picasso y el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malévitch brindaban una promiscua recepción al visitante. Había que neutralizar a toda costa la lectura formalista de las vanguardias. Por eso, para distanciarse del pesado lastre que había supuesto su cultivo de una “tradición selectiva” del arte contemporáneo, también la Tate Modern nacía en el año 2000 con sus obras dispuestas en una serie de itinerarios que demostraban su voluntad de dejar de guardar las formas: el centro de gravedad se había desplazado definitivamente a los contenidos y a los contextos.

¿Definitivamente? Por increíble que pueda parecer, los pocos años que llevamos del nuevo siglo también han vuelto obsoleta esta nueva lectura del arte del siglo anterior. Quizá por eso la reorganización de la colección de la Tate Modern que acaba de estrenarse a finales de mayo de 2006 ha vuelto a una disposición cronológica de las obras: los distintos movimientos de vanguardia recobran protagonismo, si bien según un diseño más parecido a un conjunto de telas de araña, con sus respectivos centros, que a un rizoma o a una línea recta y ascendente. Se trata de una especie de tercera vía a medio camino entre la opción cronológico-formalista de los modernos y la contextualista de los posmodernos.

¿Y el MoMA? Todo hacía pensar que el New MoMA, que para acabar con su imagen de “Kremlin de la modernidad” se había embarcado en obras con arquitecto de marca, se vería también sumido en un proceso de reinvención. Cabía esperar que, en su reinauguración, sorprendiese con discursos inéditos. Y sin embargo, el Nuevo MoMA se parece mucho, quizá demasiado, no ya al museo que cerró por obras a finales del siglo XX, sino al que abrió por primera vez sus puertas en los años treinta.

El museo sigue mostrando los fondos de siempre ajustados al relato de toda la vida, a ese relato ortodoxo que ha sido blanco de tantos ataques. Y una de dos: o es la rebelión, al fin y al cabo valiente, del padre que planta cara al irrefrenable impulso de sus hijos por darle muerte; esto es, que el MoMA se atreve a enmendarle la plana a la insistente crítica posmoderna, respondiéndole que su discurso no se mantiene en pie; o bien cabe la opción de que el New MoMA haya entrado en una decrepitud irreversibe, y haya decidido morir matando. Eso sí, si éste es el caso, se ha colocado perfectamente a la altura de los tiempos, y hace de su autoaniquilación un espectáculo que atrae a más público que nunca. Lo único nuevo del “Nuevo” MoMA son las grandes colas que hay que hacer para acceder a él: obligado a formar una fila serpenteante, durante la paciente espera, el público tiene la oportunidad de examinarse atentamente, y entretenerse jugando, por ejemplo, a adivinar el habitus o el nivel socio-cultural de cada uno de los integrantes de la fila. Al fin y al cabo, parecemos condenados a rendir tributo siempre a los mismos dioses, y, a decir verdad, qué le importan al turista las sutilezas bizantinas de los intérpretes del arte contemporáneo. ~