Toda imagen esconde un espacio lejano, inhabitable, que es a la vez maravilloso y siniestro
German Huici
En junio de 2012 Jasper Johns encontrรณ una vieja fotografรญa de Lucian Freud en un catรกlogo de Christie’s, la famosa casa de subastas. La foto pertenecรญa a Francis Bacon y muestra a Freud sentado sobre la cama con la mano derecha sobre el rostro. Tiene una pierna cruzada debajo de la otra y a sus pies hay un par de periรณdicos tirados sobre el suelo. El gesto de Freud parece decir muchas cosas: agotamiento, pesar, desesperanza[1]. Una de las orillas de la foto estรก rota. Otras partes se encuentran arrugadas.
Seducido por la imagen, Johns creรณ Regrets: diez dibujos, dos impresiones y dos pinturas que fueron presentadas por vez primera en el MoMA en 2014. La muestra mostraba, en un inicio, la foto de Lucian Freud y desdoblaba, a partir de esta, las variaciones que Johns creรณ hasta llegar a las piezas finales.
Ante la pregunta[2] de si Regrets tenรญa algo que ver con el proceso judicial de James Meyer, ex asistente sentenciado por robar y vender obras inacabadas de Johns a galerรญas de arte, el pintor respondiรณ de manera alusiva: “para mรญ el significado estรก en la imagen. La palabra estรก en la imagen. (…) Estรก sin duda en la pintura, pero tambiรฉn estรก el resto de la pintura en la pintura, y la imagen que estรก en la pintura. No es su intenciรณn ser un signo de algo que no estรก ahรญ. Los arrepentimientos pertenecen a cualquiera, ¿no es asรญ?”.
Primer arrepentimiento
Jasper Johns llegรณ a Nueva York en 1953, aรฑo en el que conociรณ a Robert Rauschenberg. “Bob fue el primer artista real con el que tuve contacto. Podrรญa decir que aprendรญ de รฉl lo que significa ser un artista. […] Durante cuatro aรฑos ambos fuimos la principal audiencia del trabajo del otro”, confesรณ Johns en una entrevista para The New Yorker en 2006. Rauschenberg lo convencerรญa de renunciar a su trabajo en una librerรญa para trabajar con รฉl en el diseรฑo de escaparates y piezas teatrales. A partir de ese momento ambos se convertirรญan en amantes y colaboradores.
En esta relaciรณn, que varios han clasificado como intensa, competitiva y extremadamente creativa, Rauschenberg llevaba la batuta: era cinco aรฑos mรกs grande que Johns y, como artista, ya habรญa expuesto varias veces. El momento clave para Jasper sucederรญa en 1958, gracias a su primera muestra individual en la galerรญa de Leo Castelli en Nueva York. Su obra Flag, mostrada en esta exhibiciรณn, atraerรญa la atenciรณn de Alfred Barr, en aquel entonces director del MoMA.
Alfred Barr adquiriรณ varias pinturas de Johns esa noche, pero le preocupรณ que la Junta del MoMA considerara la compra de Flag como un acto poco patriรณtico, por lo que pidiรณ a Philip Johnson, arquitecto y amigo de Barr, que la comprara y la donara al museo. A la manera de Duchamp, Flag rompiรณ con las barreras entre lo cotidiano y el arte, sirviendo de puente entre el expresionismo abstracto y el pop art de la dรฉcada de los 60.
A partir de esta muestra, Johns entrarรญa con รฉxito en el mercado del arte pero, en medio de la creciente fama, Rauschenberg terminarรญa su relaciรณn sentimental con รฉl.
“No tengo miedo del cariรฑo que Jasper y yo tuvimos, tanto personal como artรญsticamente. No veo ningรบn pecado ni conflicto en aquellos dรญas en los que cada uno era la persona mรกs importante en la vida del otro”, respondiรณ Rauschenberg ante una pregunta expresa sobre el fin de su relaciรณn.
Para Johns, este rompimiento darรญa lugar a una รฉpoca lรบgubre con obras cuyos tรญtulos sugerรญan un intercambio entre sus emociones y su trabajo –algunas de las pinturas de esos aรฑos fueron No, Liar, Fool’s House, Painting Bitten by a Man yDiver, todas dominadas por el gris[3] en su paleta de colores.
A manera de epรญlogo, Johns pintรณ InMemory of My Feelings – Frank O’Hara, lienzo cuya estructura es similar a Flag y cuyos elementos –la cuchara y el tenedor– evocan un entorno familiar y privado. El tรญtulo, por su parte, es una referencia directa al poema de O’Hara: mi quietud tiene un hombre dentro, es transparente / y me lleva quietamente, como una gรณndola, por las calles. Al lado de su firma Johns escribiรณ ‘dead man’.
Segundo arrepentimiento
En 2007 Jasper Johns respondiรณ el cuestionario Proust para Vanity Fair. Ante la pregunta ¿cuรกl es su mayor arrepentimiento?, contestรณ: la ausencia de claridad.
Mientras que en un inicio la obra de Johns planteรณ una serie de preguntas que, en aquel momento, resultaron innovadoras –¿quรฉ es una pintura?, o ¿cรณmo se diferencia una pintura del objeto que representa?–, despuรฉs terminรณ dirigiรฉndose a un espacio que no admite interpretaciรณn. En sus contactos con la prensa y los crรญticos, las respuestas de Johns resultan, en la mejor de las veces, elusivas. Hay, en muchas de ellas, una negaciรณn del sentido de su trabajo, como si no hubiera habido nunca una intenciรณn, sino tan solo un movimiento o una intuiciรณn. Al comentar Catenary en 2005, por ejemplo, Michael Kimmelman escribiรณ: “Jasper Johns fue visto por รบltima vez dirigiรฉndose al รฉter, pavoneรกndose hacia una auto-mitificaciรณn cada vez mรกs oscura”.
Un aรฑo despuรฉs, en el perfil que Calvin Tomkins escribiรณ paraThe New Yorker,desarrolla una teorรญa sobre el origen de la reticencia de Johns para hablar sobre su propia obra. En 1959, รฉl y Rauschenberg cenaron con Marcel Duchamp y su esposa. Durante la cena, Duchamp se quejรณ de sus propias respuestas frente a un entrevistador con respecto a la razรณn por la que habรญa dejado de pintar. “Es como cuando te rompes una pierna: no es intencional”, dijo Duchamp.
“Lo que a Johns le atrajo de esto”, escribe Tomkins, “fue la negaciรณn de Duchamp sobre una intenciรณn consciente como principio dominante. Esto coincidiรณ con su propia intuiciรณn de que un artista hace lo que no es incapaz de hacer.”
La frase de Tomkins es una tautologรญa, pero exhibe la devociรณn de Jasper Johns por Duchamp. En un texto sobre su muerte, Johns escribiรณ: “(Duchamp) llevรณ su obra mรกs allรก de los lรญmites retinianos establecidos por el impresionismo hasta un terreno donde el lenguaje, pensamiento y visiรณn actรบan unos sobre otros”[4]. Su trabajo sigue la misma dialรฉctica: lo reconocible vuelto extraรฑo o, en otras palabras, el contraste entre la experiencia visual y el misterio del sentido.
Pese a que en Johns no hay metรกfora, su obra presenta signos personales innegables. La tensiรณn mรกs fuerte deviene de esta aparente contradicciรณn: en medio de la experiencia visual, sus obras se presentan como acertijos personales que piden ser revelados.
Tercer arrepentimiento
Una lectura de Regrets empuja al espectador hacia el proceso, algo que Queneau explicรณ bien al hablar sobre sus Ejercicios de Estilo: “Me acuerdo que lo seguimos muy apasionadamente (a Bach) y que, al salir, nos dijimos que serรญa muy interesante hacer algo de ese tipo en el plano literario (…) como construcciรณn de una obra por medio de variaciones que proliferaran hasta el infinito en torno a un tema bastante nimio”.
Como todo arrepentimiento, el proceso bajo el que Johns trabajรณ Regrets es iterativo, obsesivo. Esta alquimia, ad infinitum, perderรญa todo interรฉs –de manera similar al tedio experimentado por el inmortal de Borges– de no ser por el resultado final que, en la muestra en el MoMA, se encontraba apartado del resto de dibujos e impresiones, en una especie de revelaciรณn para el espectador.
El lienzo enfrenta, primero, al vacรญo: un bloque oscuro, casi negro, se alza como una torre. Encima de ella una calavera aparece en el centro del cuadro como la acherontia atropos[5]. Memento mori. La imagen de Freud, ademรกs, ha sido duplicada, sugiriendo un espejo.
Un puente inusual se tiende entre Johns y Freud: Regrets es una representaciรณn abstracta de uno de los principales exponentes de la pintura figurativa. Habrรญa que decir, mejor, metarrepresentaciรณn de una representaciรณn: la pintura abstracta de la foto de un artista abre un proceso que zanja la linealidad de la fotografรญa y sugiere la idea del registro (fotogrรกfico o artรญstico) como espacio por el que pasa la historia y el tiempo[6].
En inglรฉs, la palabra arrepentimiento tienen dos acepciones: repentance, cuyo peso reside en el poder transformador de la experiencia para pasar de un estado a otro –en el cristianismo, del pecado hacia la gracia– y regret, estado negativo derivado del dolor por el peso del pasado.
“Me picรณ tanto el arrepentimiento / con sus ortigas, que enemigas me hizo / de esas cosas que mรกs habรญa amado”[7], dice Dante en La Divina Comedia. En Regrets, Jasper Johns ha creado un espacio dominado por la ausencia, capaz de ofrecernos las ortigas de la experiencia estรฉtica desde la cama de Freud hasta cada uno de nosotros.
[1]La fotografรญa, curiosamente, nos remite tambiรฉn al grabado El sueรฑo de la razรณn produce monstruos de Goya, asociaciรณn que el mismo Johns indica en una de sus notas.
[2]Belcove, Julie; “Jasper Johns: ‘Regrets belong to everybody, don’t they?’”, FT Magazine, 2014.
[3]En contraposiciรณn con el colorido de sus obras anteriores, por ejemplo, Maps. Una interesante retrospectiva de su obra “gris” puede ser consultada en esta galerรญa virtual del New York Times.
[4]Una apreciaciรณn, Jasper Johns. Vuelta 133-134, 1968.
[5]La polilla “Cabeza de Muerto” del Silencio de los Inocentes.
[6]Recordemos, de manera obvia, a Walter Benjamin.
[7]La Divina Comedia, Canto XXXI.
(Tampico, 1982) es narrador. En 2015 publicรณ Parรญs D.F., su primera novela, por la que ganรณ el Premio Dos Passos. En 2017 ganรณ el IX Certamen Internacional Sor Juana Inรฉs de la Cruz en la categorรญa de cuento con el libro Los recuerdos son pistas, el resto es una ficciรณn. Actualmente vive en Barcelona, desde donde mantiene El Anaquel, un blog y podcast sobre literatura y cultura.
