Cuentan que un dรญa de 1920 Ramรณn Cano Manilla dejรณ atrรกs mujer e hijos para ir a la Ciudad de Mรฉxico a hacerse pintor. Llegรณ en septiembre a las puertas de la Escuela Nacional de Bellas Artes, con dos cuadros suyos bajo el hombro. Tras recibirlo, Alfredo Ramos Martรญnez, por entonces director de la Academia, lo mandรณ a estudiar a la Escuela de Pintura al Aire Libre de Chimalistac.[1] Tambiรฉn cuentan que el conserje de una de estas escuelas, de nombre Mardonio Magaรฑa, se entretenรญa tallando con su navaja pequeรฑas esculturas en madera (o en calabazas) hasta que Diego Rivera lo descubriรณ. Entonces cambiรณ la suerte de ambos. Expusieron en Europa. Nelson Rockefeller comprรณ varias obras de Magaรฑa y Cano Manilla se volviรณ director de una de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y, mรกs tarde, el muralista de Ciudad Mante, Tamaulipas.
Los libros, los catรกlogos de exposiciones y las notas periodรญsticas sobre Magaรฑa y Cano Manilla se deleitan en sus biografรญas. La trama repite las siguientes claves: El campesino pintor nace en una olvidada y recรณndita localidad de provincia (mientras mรกs desconocida, mejor en tรฉrminos del efecto dramรกtico). Pasa sus primeros aรฑos como arriero, peรณn de hacienda o domador de caballos pero (destaca el relato) es el secreto dueรฑo de un talento y una disciplina excepcionales. Por una razรณn u otra (como si la vocaciรณn fuera destino), el campesino llega por fin a la capital, donde uno de los grandes –Rivera, Ramos Martรญnez, Asรบnsolo–lo descubre y lo da de alta en una escuela. Milagrosamente, el pintor campesino se sobrepone a sus circunstancias –que no son otras mรกs que las de la marginaciรณn y la pobreza– y se vuelve artista.
La historia acadรฉmica del arte no pierde tiempo y le encuentra un lugar en los estilos pictรณricos definidos previamente (y el campesino se vuelve post-impresionista, digno representante de la pintura naif). Algunos historiadores, los menos, estudian el contexto nacional e internacional que le dio cabida a estos hombres (se alude, por ejemplo, al interรฉs que Occidente tuvo por el primitivismo o se menciona el ascenso de los miembros de cierto grupo polรญtico a los cargos directivos de la Escuela Nacional de Bellas Artes, la SEP y la rectorรญa de la Universidad Nacional). Pero invariablemente se citan los nombres de sus promotores. Los apellidos Rivera o Ramos Martรญnez todavรญa sirven como cartas de recomendaciรณn de los pintores “diletantes”[2]. Finalmente, el ghostwriter del gobernador del estado que vio nacer a este artista escribe un prรณlogo que hace de la obra de Magaรฑa o de Cano Manilla un referente i-ne-lu-di-ble de la identidad estatal y una prueba contundente de la Grandeza Cultural de la Naciรณn Mexicana (alguien tiene que financiar los libros de arte).
Hasta donde he leรญdo, nada se sabe del diรกlogo entre los pintores y sus alumnos. En parte, porque los primeros aseguraron no haber interferido en el desarrollo artรญstico de los segundos. Los maestros no los adiestraban en las reglas del arte, no los sometรญan a los cรกnones acadรฉmicos. De esta manera, el estudiante creaba por sรญ mismo en una libertad casi edรฉnica. Hemos asumido que fue asรญ. Por ello, los historiadores se limitan a reproducir los fragmentos de la correspondencia entre Ramos Martรญnez y Cano Manilla en los que el profesor felicita al alumno. No sabemos si los grandes pintores influyeron en los pintores campesinos o, mejor, si la obra de los alumnos cambiรณ la de los profesores. Esta no es una sugerencia descabellada. Despuรฉs de todo, Rivera, Ramos Martรญnez, Asรบnsolo creรญan que el arte de los campesinos, indรญgenas y obreros era mรกs puro que el de los europeos y el de los acadรฉmicos. De acuerdo con ellos, la verdad de la pintura estaba en los alumnos de las Escuelas de Pintura al Aire Libre.
Pienso en las caracterรญsticas de India oaxaqueรฑa. Vestida con un huipil chinanteco,[3] la protagonista ocupa casi todo el espacio. Cano Manilla la representรณ distante y solemne, como monolito prehispรกnico, y entre “begonias, musgos, ortigas, siemprevivas y las plantas de la chincuya, la jaca, el cacao y el tabaco”, tan autรณctonos como el textil que lleva puesto.[4] El paisaje no se proyecta al fondo del cuadro, sino que se mantiene al frente, casi en la nariz del espectador para que constate las hojas larguรญsimas de los helechos, el peso de unas frutas tan maduras que estรกn a punto de desprenderse, la exuberancia y la fertilidad, al fin y al cabo, de la naciรณn. Todas estas estrategias pueden verse mezcladas con otras –de corte mรกs modernista–– en las pinturas de Alfredo Ramos Martรญnez, el profesor de Cano Manilla, y en las de Marรญa Izquierdo, Frida Kahlo y Gonzรกlez Camarena.
Mรกs elocuente aรบn es la semejanza entre un dibujo de Cano Manilla, titulado Don Panchito, y un รณleo de Ramos Martรญnez. El primero, de 1921; el segundo, de 1944. Del mismo modo, Cano Manilla pintรณ su India oaxaqueรฑa en 1928 y Ramos Martรญnez hizo su India de Tehuantepec dos aรฑos mรกs tarde.
¿Serรก que el profesor aprendiรณ del alumno?, ¿serรก que los grandes pintores hicieron de los รณleos de sus estudiantes la fuente de sus obras? ¿Hubo un diรกlogo estรฉtico entre maestros y estudiantes? Tengo para mรญ que cuando se escriba una historia de intercambios, prรฉstamos, citas visuales e influencias los pintores campesinos dejarรกn de ser los segundones del arte –peor, las mascotas de “los grandes”. Entonces habrรกn entrado a la historia del arte.
[1]Ver Laura Gonzรกlez Matute, “Fiesta y color”, en Ramรณn Cano Manilla, Mรฉxico, inba-munal, 2013, p. 29.
[2]El adjetivo no es mรญo: “Ramรณn Cano Manilla, pintor diletante…”. Ver Cruz, Dorotinsky, et. al., Catรกlogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura. Siglo xx. Mรฉxico, munal, 2013, p. 161.
[3]Ibรญd, p. 165.
(Ciudad de Mรฉxico, 1986) estudiรณ la licenciatura en ciencia polรญtica en el ITAM. Es editora.
